南方艺术

吴励生叶勤：四论孙绍振

来源：中国南方艺术
作者：吴励生 叶勤
2012-09-28 22:32
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回到文学本身：双重解构与多重冲击

    一如我们此前的孙绍振研究系列文章（已由《社会科学论坛》系列刊出）中所反复强调的：本体论研究也好，价值论研究也好，从实在论出发也好，从经验主义出发也好，或者干脆回归日常，作为一个真实的个体，无论是文本阅读实践抑或个人写作实践，孙绍振时时刻刻方方面面凸现的就是两个字：自由——无论是内心的自由还是创造的自由，尽管我们从来缺乏的便是获得这种自由的制度上的保障。也便是在此意义上，孙绍振有时候仅仅是凭着他超人的直觉，仅仅是回到常识，仅仅是回到文学本身，仅仅是那种看似本能的解构立场也便显得相当有力度。
   
    让人不可思议的是，便是这种“看似本能”的解构，孙绍振一如既往居然坚持了几十年，哪怕从那篇而今带有文献性质的《新的美学原则在崛起》算起，距今也已有近30年。若从个人理论话语形成过程来考察，显然远远超过了30年，那么又是一股怎样巨大的精神力量在支持着他，抑或就像人们常说的“江山易改本性难移”么？非也。确实是解构本能在驱使着他？那么我们显然应该回答他为什么解构。个人话语的锋利，有时并不全然是出于本能，而是出于强权话语霸道话语乃至主流意识形态话语等等压迫性话语形成的对个体性的戕害，使得个体的精神在拒绝扭曲的同时高强度反弹。在各个时期甚至不同领域里，孙绍振几乎总是从不自觉到自觉地形成对不同成规和传统话语的一波又一波冲击，其韧性的战斗和顽强的理性精神让人肃然起敬——尽管从表面上看来，似乎他老是在转换话题和课题研究，从文学本体论研究到变异、错位范畴研究到幽默理论研究和实践，再到《直谏中学语文教学》，甚至为最后者付出的精力和时间更多，不仅受教育部之委托主编中学实验语文课本，而且为此专门建立了“语文教学博士点”……然而，特别难能可贵的是，他的个人话语不仅参与了现实变革，而且真正影响了包括文学现实、语言现实、教育现实乃至社会现实的改变。当下中国这样的学者不说属凤毛麟角，但也是屈指可数，而这样的学术所显示出的公器力量才能在中国的现实变革当中产生真正深刻而深远的影响。那么，孙绍振的个人话语实践还不仅仅是形成了强而有力的公共意见，而且由于深厚的学术背景，其在催生中国阙如的公共领域中将产生诸多不可替代的重要作用，而不像某些热衷时评参与的“公共知识分子”那样，常常仅仅是为了争夺话语权或者争当“意见领袖”，而是确确实实触动了我们的知识的、语言的、文学的、文化的、教育的等等众多领域的制度深层的变革。事实上，也只有在制度深层上获得变革和保障，人文精神的重塑和个体心灵丰富的再塑以及人的自由的获得，才是真正可能。
   
    因此，尽管我们在此前的系列文章里已经对孙绍振的理论话语和理论范式做了较为全面的梳理，但在涉及他对公共领域的催生和建设方面，仍然还得从他的理论立场与相关学理进行分析——因为在很多时候，他又几乎常常是对自己的理论范式的具体运用和现实检测，并取得立竿见影的效果和众多的可操作性的。

一

    涉及孙绍振的学术理路，也许我们仍有必要从他的解构立场说起。“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌、牧歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[1]对个体性和创造性的强调，孙绍振几十年一以贯之，但是扼杀个体性的力量和思想、观念以及习惯和教条却从来就没有消失过，因此他的解构指向历来是十分明确的，而且是双重的：既指向了僵化的传统意识形态，也指向了不顾本土文学事实的对西方的时髦理论的生搬硬套。这我们在阅读再版的《挑剔文坛》（原为香港三联版的《孙绍振如是说》）时感受尤其鲜明而深刻。在《反抗盲目的权威崇拜》一文中，他甚至把这个道理讲得非常直白：“盲目的权威崇拜再加上行政力量往往把一个民族弄得非常幼稚可笑，哪怕把一个粗糙的命题改正到符合常识也可能要付出可怕的代价。”[2]即便是当下，歪曲常识的事情仍然经常发生，我们的泛政治话语、泛道德话语仍然具有不可思议的强大力量，因此回到常识本身，就必然要面对上述种种话语的强力和惯性，因而也就天然地具备有解构的使命，同时也就自然彰显了个人话语的力量和勇气。
   
    也许这样的说法还不太准确，准确说应该是孙绍振从来就有着一种特别独到的眼光，从而在气质上体现出了天然的超越性，更为重要的是，出于文学的学科原理和方法论上的深刻理解，才使得他的这种超越性和解构显得特别有力度。比如在一些经典文本的重新解读中，比如对《三国演义》和《水浒》等的解读，便是如此。他说：“鲁迅在《中国小说史略》中批评罗贯中写诸葛亮‘多智而近妖’，但是赤壁之战中诸葛亮的超人智慧是情节和人物性格发展的一个动因。正如在一些爱情小说中第三者的插入是人物和情节发展的一个动因一样。诸葛亮每一奇谋、每一超人的智慧，都使曹操这个‘反面人物’更加多疑，使周瑜这个‘正面人物’更加多妒。这就使这个无声的心理三角战争和有声的军事三角战争更加错综复杂，以至于经过历史的考验，成为中国战争文学的最高经典。”又说：“40年前，何其芳曾经发出《三国演义》之谜的慨叹，说《三国演义》都是简略的叙述，缺乏精细的描写，为何却有数百年不衰的艺术生命力。这个真诚的艺术家的疑问至今仍然无人能够回答，实乃怪事。其实只要不过分拘泥于历史事实，不要被外部战争的热闹所蒙蔽，把目光紧紧盯住在外部战争之下的心理的战争，尤其是关于人的才能高下的无声的战争，就找到了《三国演义》的艺术奥秘的真谛。”[3]然后进一步以为，诸葛亮作为一个人物，是不能孤立地评价的。他以为鲁迅对《三国演义》中争取正统地位的“奇才决定论”主题缺乏准确的把握，“曹操求才而忌才，孙权雄才而重才，关公恃才，周瑜妒才，诸葛亮以才报知遇之恩。只有刘备是例外：无才。但身为正统，倾心用才，有奇才者则平等待之如兄弟、尊之如师长。一部《三国演义》就是一部求奇才、争奇才、斗奇才的心灵交战图。”[4]电视连续剧《水浒》改编者对原著中的宋江形象的歪曲，让孙绍振几乎有点“恼火”，尤其对其沿袭批林批孔批宋江的投降主义思路，对“政治实用价值压倒艺术价值”、“对于审美价值与实用价值发生矛盾、错位时，忽略艺术的根本原则”大不以为然，与《三国演义》曹操是奸雄、刘备是枭雄、孙权是英雄相比，孙绍振以为宋江是“义雄”，假如不是如此，宋江就不可能在梁山泊取得最高地位，比如“李逵总是在宋江的眼皮底下任性。与李逵的荒谬性的结果相对应的是宋江理性的目光，这种目光是批判性的，同时又是充满人情味的”，并称“这不仅是一种思想的深度，而且是艺术的奥秘所在”[5]等等，从中我们看到回到常识的多么不容易，这似乎是个悖论：为什么不容易？不容易就不容易在还必须具备有回到常识的能力。这才是孙绍振特别优秀的地方。当然，孙绍振的创造性阅读从来就不是说有着惟一性，当然还可以有其他的创造性阅读，比如《三国演义》、《水浒》多少年来培养出的还不仅仅是我们无数读者的审美欣赏习惯，更为可怕的还是文化心理，尤其是官文化和匪文化的深入骨髓，除了精于宫廷内斗便是造反、“革命”，无论是孙中山还是后来的毛泽东，刚开始都叫“造反”，后来出于意识形态的需要才改为“革命”，直至有了“资产阶级民主革命”、“新民主主义革命”、“社会主义革命”以及“无产阶级文化大革命”种种理论定性之后，毛泽东仍然保持着他的农民本性，叫做“和尚撑伞——无法无天”。在这一点上，我们显然还没有人对《三国演义》、《水浒》作出真正彻底的清算。尽管在我们看来，这一点是完全可以跟夏志清教授对我国古典文学的解读理解做一些联系的，而实际上，夏先生的观点也是得到孙绍振的高度重视的，他说夏先生“就看到了中国古典小说中所表现出来的那种奇妙的心态：一方面是道德说教占据崇高地位，一方面又放任生命欲望的横流。”[6]当然我们清楚，孙绍振的“回到常识”更多的时候，注重的是审美价值而不是文化价值，更不是文化批判，也便是孙绍振自己所常常强调的：任何一种批评或者研究的方法，都需要经过我们本土经典的检验，才能获得理论上的真正活力。
   
    其是通过三个还原（感知的还原、情感逻辑的还原和价值的还原）来完成的，正像我们此前已经指出过的那样，尽管这三个还原未必具有纯粹现象学意义。准确说，更多的时候是出于经验主义的直觉，通过他具体分析的“还原”法，让人感到震动的往往仍然是他的真知灼见。这，我们还可以在他许多具体批评的文本中，异常清晰地看到。在分析《废都》的人物柳月的塑造时，他以为“这样一个随遇而安的女人和开头都用邪恶的方式坚持自己追求的人，在性格逻辑上是不统一的。这种艺术上的失误，用西方文论中的不论是存在主义、文化学，还是结构主义、解构主义都是无法洞察的。”（《〈废都〉应把两个女人合并为一个》）在评点《白鹿原》时他说：“我们的文学评论家已经把文学当作话语的艺术，几乎把话语当作文学惟一的或最重要的因素。因为他们已经接受了法国人的说法，认为在话语以外没有人的任何思想和情感可言。可是他们在评论作品时对话语的渣滓无动于衷，这是话语理论本身的局限还是话语理论的追随者缺乏艺术感受力呢？”（《评改一段〈白鹿原〉》）其厌恶之情几乎溢于言表。据我们所知，从福柯的意义上说，话语是一种实践，或者叫做话语实践的形成过程，是对语言和言语二分的不满意，尽管话语也是由符号构成的，福柯所要做的要比用这些符号去指物来得更多，使它们不可能被归结为语言和言语。福柯以为：“批评质疑语言，似乎语言是纯粹的功能，是机制的总体，是符号的巨大的自主作用；但是，与此同时，它必定也会质疑语言的真或假、透明与黑暗，并因此质疑语言所说的一切是如何呈现在语言借以表象自己的词中的。正是从这一双重的基本的必需性出发，内容和形式之间的对立才逐渐呈现出来并最终占据我们知道它所拥有的地位。”[7]就如同孙绍振个人话语理论形成的过程一样，完全是一个实践过程，在这个实践过程当中反复被构成被细化、深化并被逐渐丰富，我们所据以认识的便是他的这个前后呈现的过程，然后认清他的话语理论的本来面目以及在相关历史情境和问题情境之中的确切地位。我们的诸多当代“文论家”的毛病在于，不是对自身话语理论的实践和丰富的过程，而是基本处于对西方文化理论照单全收的搬运过程。更为可笑的是，全然不顾人家各式理论话语在人家的具体语境之中的针对性和实践性，全然不顾他们的言说与我们的言说是出于反理性主义与理性主义的反向运转过程当中。尽管我们存在有相当明确的解构目标，但是他们常常视而不见——不是去寻找一种有效的理论交叉，而是生拉硬拽出诸多本土并不存在也不可能存在的后现代现象进行生搬硬套（我们知道，后现代的智性行为首先跟他们后现代的立场有关，尽管随着全球化以及种种消费浪潮我们也开始出现了诸多的后现代文化景观，比如所谓无厘头所谓读图时代以及“芙蓉姐姐”、“超级女声”等等，但其显然属于完全不同层次不同范畴并亟待梳理的问题丛和问题情境）——恰恰相反，他们选择的是在这个非政治性的空间，以大肆贩运为目的，以造就虚假的学术繁荣并为一己之私的“成王成圣”服务，至于批判与怀疑以及战斗性，几乎一开始就丧失在引进和搬运的途中了。因此，我们以为，孙绍振对那些不加以论证地演绎和搬运时髦理论的种种做法加以拒斥，是完全正确的。同时我们也特别理解：除了强权话语便是与文化哲学话语的对文学特点和特殊性的忽略或歪曲，是深受俄罗斯文学诸如列夫•托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、契诃夫等精致艺术感觉和文学话语浸染和影响的孙绍振所绝对不能接受的，因此，他在分析《白鹿原》的语言贫乏时说：“这一点不论从作家的语言还是想象力来说都是缺陷，而我们的文学批评在这方面关注得太少了。究其原因，不在于评论家没有感觉，而在于：在西方文论中，他们找不到相应的话语。从这也可以说任何一种话语均有遮蔽性，就是西方话语学说也使我们的评论家在以上话语的评论方面，麻木地‘失语’了。”（《性欲成为情节关键的模式》）而对曾经沸沸扬扬的《十作家批判书》的中肯评价，并说“当前中国文学评论中文化评论、反本质主义批判、新历史主义批判的声势压倒一切，文学批评的任务据说就是做哲学文化和历史文本的分析，艺术分析据说是每个人自己的事了；在这样的时候，出现这样严肃的艺术批评，实在令人鼓舞。”（《挑战文坛权威》）更是鲜明地表达了自己的立场。而对有人用女权主义理论分析钱钟书的《围城》，他所提出的批评，其警策之语不仅颇具锋芒，而且见解深刻而且颇具建设性：“归根到底，女权主义本是一种政治运动，是为了争取女性参政和就业的平等权利的，把它搬到文学上来是要遇到很多困难的。近来，女权主义者也许感到了这一点，把女权主义变成‘女性主义’，要把这样的命题变成科学，可能要有几代人的努力，光有一些机智的感想是不够的。”（《〈围城〉是男性沙文主义的代表作吗？》）
   
    这一点，需要“几代人的努力”在我们看来未免悲观了些，关键是应该像女权主义的始作俑者们那样，诉诸于社会实践，形成我们自身的社会运动，变成我们自己的生活方式，那么，也就非常自然地要进入我们自身的文学实践。这样，作为科学的命题就不至于显得那么遥远。其他文化理论的道理也一样，比如福柯、德勒兹等人的微观政治和自我技术理论，是否可能与如何可能成为我们生活中抵抗所有强权话语的一种有效方式，比是否把它们用来分析我们的文学作品，似乎远为重要：因为文学的改变毕竟还是要从生活的改变始，或者文学参与现实的改变也不见得就可有可无。问题在于，我们的“搬运者”们热衷的是理论的时髦，却忘记了其实在应该转化成为我们自己的血肉，转化成为我们自己的生活实践和社会实践。而孙绍振本人后来所作的，恰恰是积极地参与到我们母语教育的现实变革之中：出于本土实际以及自身的个体经验和他始终强烈的问题意识，在我们的现实语境当中，寻找一种更为切身的精神武器，直指我们当下人文重塑的无比重要性——不仅事关个体之心灵，更是关涉民族之精神。

二

    我们当然也清楚，更多的时候孙绍振的本意只在艺术分析，或者他的所有理论旨趣和学术兴趣也均在此。因此我们似有必要回到孙绍振的方法论讨论上来。如前所述，孙绍振的艺术分析实际上常常只是手段，通过回到常识回到文学本身才是他的真正目的。在《挑剔文坛》中，比如对戴望舒为什么不是浪漫主义者，丁玲为什么对沈从文那么刻薄？陈寅恪的学术悲剧，何其芳的未尽其才，以及对周作人的散文大师的质疑，对钱钟书短篇小说的推敲，甚至杜甫的平庸之作和白居易的败笔等等，均有不同凡俗的细致的精读。而这里的细致精读的还原方法确有不同：如对丁玲、陈寅恪和何其芳，均是回到评论对象的历史环境、历史事实和创作环境、学术环境的具体性中去，努力还原出各自的本来的面目和真切心境，并言简意赅地直指人、事的要害之处；而对戴望舒、周作人、钱钟书等人的作品，却主要在艺术价值上做出具体的区分，比如戴望舒的《雨巷》，孙绍振告诉美国教授和她的学生们说：“理解这首诗的关键词句是姑娘拿着油伞独行在雨巷，‘就像我/像我一样’无声地缓缓地走在孤独的哀怨之中，这正是主客观对应的连接点”，从而澄清了戴望舒是个象征主义诗人，而并非浪漫主义者，也不是一般意义的抒情诗人，更不是叶圣陶所曾指出的“他的这首诗开始了新诗节奏的新纪元”等等。[8]又如精读钱钟书，他从钱氏短篇《纪念》的其特有的愤世嫉俗和尖酸的讽刺有所收敛，读出了“钱先生这么不动声色地揭示着一个美丽而且有教养的女性的灵魂的空虚，在当年巴金式的浪漫激情风靡一时的时候，实在难能可贵。”并以为“只有在这里，读者才看到了钱先生作为小说家的才气。同时，钱先生又没有放弃他散文家的讽刺格调。也许这正是散文家的才气和小说家的才气互相斗争之后的一种平衡。没有这种平衡，日后钱钟书是写不出《围城》那样的杰作来的。”[9]那种精读中的解剖和穿透，细微之处见精神，丝丝入扣，针针见血，洋溢于其中的才气和眼力很少有人能出其右。
   
    同时，让人印象深刻的当然还有其伴随着精读所不断彰显的个体立场，对顾城杀妻事件的一组评论，其谴责之情跃然纸上，几乎没有多少商量通融的余地；对汉奸文人纪弦以及跟汉奸文人有染的张爱玲，虽然在艺术和大节上做出了区分，但该谴责的一样绝不留情。而涉及鲁迅的一些隐私和张洁的身世，在力求客观的同时，特别注重材料的考证与辨伪。这一点，他在《在德国读〈女神〉汇校本》和《读书和读注解的关系》等文中有着明晰的要求，前者他甚至指出材料的真伪关系到研究的水准，不然连邵荃麟那样的“大人物”也会犯“五四新文学已具有社会主义性质”的常识性错误；后者他把王瑶先生曾经强调的读书中注解的说法作了发挥，以为“看一个人的学术水平，除理论建构和解构的能力以外，主要是知识结构和背景。一般地说知识结构的背景和气度在文章的注解中可以一目了然，这可以说是一种最简单的探测学者智能结构的方法。”[10]其所提到的高度以及被重视的程度，可见一斑。这样当他阅读夏志清教授在另一块大陆打量中国文学并作史时，即自然有着相当的精神高度的相遇的那种喜悦，比如夏先生指出的“罗贯中一方面在关羽周围安排了那么多敬畏者的目光，一方面又特意安排了‘一位不动声色的观察者——诸葛亮；正是这一点，引起了我们对关羽理解上的不同’”，显然给孙绍振有一种“久违了”的感觉，他兴奋地指出：“夏先生在这里以精致的艺术感觉不但超过了胡适，而且超过了五六十年代大陆的许多研究者。”[11]而这个“目光”的说法显然受到了孙绍振的特别青睐，比如对李逵在宋江的“目光”之下任性的说法，似乎就间接采用了夏先生的说法？尤其是夏先生给了张爱玲那么大的篇幅（甚至超过鲁迅），给了钱钟书的《围城》那么高的评价，显然给了孙绍振不少的冲击，以致他不得不花上诸多的精力重新解读张爱玲，并认为张爱玲的存在确实是个奇迹[12]，钱钟书的《围城》也一样让他品味再三。我们来看他的《关于夏志清对鲁迅和张爱玲的评价》中的两条注解和《〈围城〉为何未列入经典？》中的一条注解，就可能会有更深入的领会和更具体的理解，前者是这样的：

    （1）本文写于1990年旅居德国之时，当时张爱玲在我国尚未得到广泛认同，所以评价偏低。
    （2）这是我当时的看法；现在看来，不妥，实际上夏先生对沈从文的评价颇高。

    后者的注解是这样的：本文写于1992年旅居美国之时，现在看来，对于“经典”的理解过分狭隘。
   
    由此我们不仅可以真切地领略到孙绍振为学的严谨，同时也能见出他有随时向真理低头的勇气。一如我们所反复强调并不断指出的那样，他对自己的诸多理论范式不但反复论证，而且始终处于一种开放性的检验之中，既不断地检测自己，也不断地检测别人，也不断地让别人检测自己。即便是如上那样具体的作家评论和作品评价，就像我们所看到的那样，他也一样做到了一丝不苟。因此，无论是宏观还是微观，即便是《挑剔文坛》这样的被称为“微雕评论”的文集，也能辨析出其相当清晰的理路，不仅立场和观点一样鲜明，而且艺术感觉也始终敏锐，甚至犀利。比如关于重写文学史问题，在大陆曾经有过的讨论确实算得上热闹，但不得要领的时候似乎也居多。孙绍振几乎没有发表什么意见，仅仅是在一篇短文中举了刘大杰的《中国文学史》的写作与改写的例子，并进行了简单分析，便似乎有四两拨千斤的力度。首先，文学史只能是个人认知意义上的文学史，尽管有过种种试图统一认识的努力，但早已证明其是不可能取得成功的；二是即便是个人意义上的文学史，由于历史的原因、个人的原因改写，也不见得就能获得真正的成功。这里面的原因可能很复杂，孙绍振似乎也无意做更深入的分析。但是，我们却可以在他特别重视的具体文本的细读乃至精读中，同时特别忠实于他自己的逻辑认知和艺术感觉上找到答案。如果不是如此，不要说重写文学史，就是简简单单的一篇文学评论，可能都不是容易写得成功的。

    我们还看到，他曾经在多本著作中做文本细读并被反复引用的例子，比如《〈西厢记〉描写女性有什么独创？》（所谓女性心理的“心口错位”）、《曹雪芹和托尔斯泰对人物有什么发现？》（情感的深层逻辑）、《中国古典小说的叙事传统和海明威》（所谓电报式文体或叙述）以及《海明威修改39次的妙处》（《永别了，武器》结尾的极简洁、潜台词又极丰富的对话）与《人物的感觉和潜感觉》（肖洛霍夫对人物肖像的精益求精、由表及里的反复修改，直至达到令人叹为观止的准确描绘）等等，在这里更是有意深入地从作家的艺术感觉里面去寻找还原，从而也就得到了更加精致的阅读，而这种阅读的创造性也就非常自然地成了孙绍振细读的经典。所有种种，说起来是非常有意思的：凭着艺术的和理论的双重直觉，加上后天的艺术的和逻辑的双重训练，其所达到的高度和所发挥出的能量之大，确实让人有点匪夷所思。因为孙绍振毕竟不像前辈学人如朱光潜等后辈学人如刘小枫等，接受的是较为正规的西方知识论传统的系统训练，也许原本是艺术家出身的缘故吧？其更多的是出于那种不可思议的东方思维中的天才直觉，然后更多的是出自自我逻辑训练（早年北大的熏陶应该算是基础训练吧？尽管北大与北京的那种博大氛围对一个文化人的影响很可能会在一辈子中潜移默化。）和自我科学训练，然后在年深日久的经验训练的基础上，做出种种卓有成效的归纳，常常语惊四座、力透纸背，超越性能力随着出奇制胜的感觉能力同步增长，实乃我国文论界一大奇观。

    我们还看到，不少的时候，孙绍振是对他曾经艰苦论证的“三维结构”的错位理论范式的具体运用。他的理论运作经常呈循环往复状，有时候甚至是重复，可就在这重复、反复当中不经意地又把某个理论细部给深化了。比如：在《中国当代文学的艺术探险》一书中，除了我们已经研究过的（他的）幽默散文的解读，孙绍振重新给出一些命题类型外，不少篇什大多便是运用他的理论范式对他所评论的对象进行检验和分析的。比如他自己就在该书的序言中说：“我的当代文学批评文章，比较注重分析作家的修养。我总是在对于作家心理和文学形式的一般规范上有了自己的研究心得以后，再对我所选定的作家作品进行评论。比如我对作家感觉力（感觉变异）差不多作了两年的研究以后，写出了《论变异》。在这以后才对刘心武和唐敏的小说和散文进行了侧重于感觉方面的评论。我在写一篇研究郭风的长篇论文的时候，就集中在他的感觉世界的亮点和盲点的创造上，其他方面，在我看来就无关紧要了。”[13]该书中对大陆作家张洁、刘心武、高晓声、贾平凹、陈忠实、季仲、唐敏和香港作家颜纯钩、王璞、陶然、西西等小说文本的观察和分析,对“新时期”较早期的张洁、刘心武、高晓声的解读对比起来可能饶有意味：他们三个均是当年在文化废墟中破茧而出的作家，张洁的小说被他称为心理小说，他以为张洁深受契诃夫的影响，十分追求人物精神的内在平衡，而不太重视外在环境的展示，这既形成了张洁的优点同时也是她的限度；刘心武的小说中的理性批判和道德谴责，他以为“一方面把艺术的审美价值功能提得太高了，另一方面又把审美价值的超越性取消了。也许在这一点上，刘心武并不一定会引起更年轻一代高蹈的评论家的哂笑，但是实践理性的强大能量必然会冲击他的审美追求。”[14]而在散文创作里，刘心武的道德自律与自审、自戒却得到了孙绍振的赞赏，由此可见不同的形式对作家的审美态度要求也完全不同（这一点可以说是孙绍振对不同形式的探索中一个小小的丰富，此前更多的时候是关注不同形式与形式感的区分）；对高晓声有一些新的解读，尤其是其小说中的喜剧性因素，给予了较充分的重视，比如对高晓声笔下的人物陈正清的这一段话：

    现在的“革命”是纯精神的，非物质的，是同肚皮绝对矛盾的而和肺绝对统一的，所以必须把肚皮改造成肺，双管齐下去呼吸新鲜空气。

    他评论道：“用一本正经的语言说出荒谬绝伦的内容，使喜剧逻辑的怪异性达到了高强度，巧妙的幽默也发展到了辛辣的讽刺。”[15]但他以为高晓声有时又让自己的缺乏审美价值的理性议论冲淡了幽默感，有时又让喜剧逻辑的荒谬性失之过分失之油滑。这就不免让人想起他解读《水浒》，充满了喜剧性的花和尚鲁智深在大吃大喝之余，怀里揣着狗腿醉打山门，可到了《野猪林》变成正剧就一点也不好玩了，上了梁山就更没戏了。其间幽默的道理完全相通。

    我们还注意到，无论是对自己理论范式的具体检验还是对具体作家的具体作品的分析，孙绍振还特别清醒地坚守着自己的知识边界，对贾平凹的《废都》评论如此，对陈忠实的《白鹿原》的评价也如此。因此可以想象，他对后来涌现出的大量私写作和身体性写作等，恐怕不敢恭维吧？我们并不以为孙绍振对《废都》和《白鹿原》的评论不够精彩，而是说这里面却似乎可能存在有某种价值判断的问题，也即孙绍振有效论证过的超越与回归的问题。我们完全同意孙绍振所深刻指出的性描写后面的情趣健康问题，但仍然还是有个往哪儿回归的问题。比如棉棉，之后的木子美更过，面对完全个人化的个体叙事，假如仍然沿用上述的价值判断，可能就会出现比较严重的分歧了。我们的意思是说，在孙绍振长期固守的知识边界和错位范畴里面，他的具体文本分析的精致精彩常常让人击节，比如他对香港作家颜纯钩小说的分析，说：“他不能说不善于构思情节，但是情节在他的小说中，不过是表现情欲的某种外部框架，从外部推动心理变幻的契机。他几乎本能地回避对之作正面描述，他总是将大起大落的大动作推到幕后去，或者用简括的语言交代过去，他所着重的是内在情欲和感觉的变幻。即便内在的情欲和感觉，他也不追求强烈的对比，而是刻意描画其在似有似无之间，有意无意之间。越是在容易被有意的眼睛看到的情欲，他越是以漫不经心的语气一笔带过，越是在无意的感官容易忽略过去的情欲，他越是用比较强烈的词语去刺激，去唤醒读者的潜意识。”[16]对颜纯钩的这种境界，孙绍振显然是颇多欣赏的，尽管他觉得其还有点小家子气。而对陶然的不满足，就在于陶然“过多的柔情蒙住了他的眼睛，他的眼睛老是上女性表层言行的当。作为男性小说家，陶然是不是可以在生活中特别研究一番人们的心口误差，人们自己和自己做对？”[17]而对后现代的智性写作，孙绍振在态度上显然是有较大保留的，比如对西西小说的评论。仍然是那个说法，不是说孙绍振对西西的评论和分析有什么不对，而是说出于知识边界，他认为西西的《哀悼乳房》“不论用多少神秘的后现代术语来为她辩解，也不能掩盖她艺术上悲壮的失败。探索即冒险，冒险不能没有牺牲。西西牺牲的原因有二：对西方新潮的盲目追随；其二，创作上的游戏态度。”[18]我们并没有读过西西的《哀悼乳房》，本来不应该做什么不负责任的议论，但我们相信孙绍振的判断肯定是正确的。我们想说的是，对西方新潮的盲目追随，不仅仅是一个西西的问题，在大陆曾经出现的是大面积的盲目追随，而“创作的游戏态度”本身我们倒是以为不一定都错，关键在于我们常常都没有解决好“为什么游戏”？

    比如后现代艺术家蔡国强说“艺术是可以乱搞的”，结果在我们国内引起纷纷议论，实际上我们只要认真地去考察一下蔡国强的所有行为和装置艺术，我们就会发现他的游戏或者叫“乱搞”的后面是隐含着诸多的严肃内容的。其不仅事关立场，而且事关解释，更重要的是解构的目标和力度，你几乎很难说他的“乱搞”毫无道理。我们的意思是说，语言参与现实的事情，尤其是通过话语实践的可能性参与改变社会现实的事情，等等，如前所述，并非无关紧要。尽管作家边缘化已成当下社会现实，而且文学不再也不能承载所谓揭示真理的任务，这本来也都没有什么不对，游戏的源头本来就在于对深度的解构从而走向平面，问题的关键在于：我们本来就缺乏着深度的社会里，游戏则常常走向无聊，也就是说，作家已完全丧失了精神担当的能力，而这才可能是真正严重的文学后果。更为重要的是，文学的公共性越来越可疑，人文精神的萎缩日甚一日，一向持双重解构立场的孙绍振不能不一次次拍案而起，一如他对僵化的流行观念、语言制度与体制化文学进行的一次次冲击一样，他选择的仍然是启蒙理性话语。那么，他再一次向国人的僵化思维方式以及更为根本的教育体制发起新一轮的冲击，炮轰全国统一高考体制、全国高考语文试卷批判、炮轰新编中学语文课本甚至炮轰英语全国分级统考体制，等等等等，选择的一个个炮轰，自然不可能是游戏，甚至只见打炮还未必见“硝烟”，因为其旨归是制度理性。

    众所周知，在孙绍振的所有冲击当中，最重要的当然是学术冲击。无论是认识论还是价值论，更不用说对二者的根据文学本体论的出色论证和全方位学术演进。如前所述，也恰是出自他深厚的学术背景和影响力，他的个人话语实践所可能形成的公共意见，对中学语文教学的陈腐体制发起新的冲击，才分外有力度，从而在体制内外互动并催生变革，就具有更大的可行性和可操作性。

                               
三

    也许跟他的四十多年的教师生涯有关吧，早年的文学教练意识以及后来幽默范畴的操演直至当下的对于中学语文教学的直谏，他一次比一次强烈地意识到强制性、规戒性乃至形成的主流以及流行观念和话语的可怕，文学创作的公式化、概念化顽症难除，无论是人生还是文艺幽默感的阙如，人文精神的不断萎缩，个体心灵的不断沙漠化等等，无不时时如影随形地缠绕在身兼师范大学教师、文学教练、教授多重身份的孙绍振的意识和潜意识当中：为什么？问题究竟出在哪里？

    假如说，往日的孙绍振更多的时候是出于坚守个人内心的自由，采用锋利的个人话语对种种僵硬的强权话语进行本能的抗击和解构外，随着当下全社会的急剧转型公共产品逐渐呈现匮乏状态的情形下，他的个人意见就不能不更加勇敢地进入了公共领域。那么，假如孙绍振了解到：扬州中学历史教师王雄在接受《中国新闻周刊》记者采访时说，在课堂上对自己的高一学生提问：谁知道“自由”的含义是什么？有学生答道：“自由”是贬义词，意思是自由散漫。大多数学生却均茫然。[19]我们想孙绍振一定会跟王雄老师一样悲哀。王雄参与编写的《新公民读本》8册由北京大学出版社在2005年末2006年初出齐，在今年9月份将由内地数省几十所学校选用为校本教材。我们想这将是对力倡语文教学改革的先行者孙绍振的一个必要的后续行动和人文后援，因为母语教育和公民教育假如不是两面一体的话，也绝对是人文教育的两个特别重要的方面。

    当然，九十年代中期促使孙绍振对僵化的工具性教育发起冲击的直接动因，是面对其集大成者全国统一高考体制的愤怒和悲哀：全国亿万学子含辛茹苦，牺牲了快乐的童年和美好的少年时光，12年寒窗苦读，然后千军万马过独木桥，就为了面对那样一张张只能逼往“高分低能”的考卷，而且几乎就是一张考卷定终身。于是孙绍振再次拍案而起，参与论战，活跃于多种报刊，包括《南方周末》、中央电视台等多家媒体，锐气丝毫不减当年，并一马当先义无返顾地重新迈上解构语文教学的新旅程。用中学特级语文教师陈日亮的话说：“他直谏的声音，是激愤而坦诚的。还没有一个人像他那样，真正拿起学术的武器（而不是别的什么家伙），向语文教学的陈腐与僵化进行如此认真的批判。他不但破坏，还亲自动手建设。辛苦执教于第一线的语文老师，从中不但可以得到一些共鸣，还可以找回属于自己的一份清醒。”[20]而且更上层楼，直接而全面地进入了制度层面的思考：我们的教育制度究竟应该怎样培养人才、应该培养出什么样的人才？并且把人才的培养提到了将来民族的竞争便是人才的竞争的高度来看待的。对我国知识制度、教育制度、人才制度的源流，其在全国引起广泛争论和影响的《炮轰全国高考统一体制》一文中做了简单的梳理和反思：从春秋战国时期的自荐到汉代的举贤良方正再到隋朝的分科考试以及后来的科举八股，再到孙中山的考试院，再回到实为汉朝推举制度的回潮的贫下中农推荐上大学，最后邓小平取消了这种复古空想，恢复全国统一高考。但“这只是解决了竞争的平等参与的问题，却没有解决考试规格化和人才不拘一格的矛盾”，至于“托福的选择题型是对付非英语民族考英语的需要而产生的，照搬过来考本民族的学生，本来就有一点可笑，至于把托福考试再拿来恶性繁化，就滑稽了。”[21]在我们看来，这实在是“官家主义”知识制度和人才制度的必然恶果，因为我们的知识和人才是用来为“官家主义”服务的，而并非为全社会服务为人民服务，所谓提升民族素质云云，往往是具有良知的知识分子们的一厢情愿。如果不能从根本上触动并改变这个层面的制度性腐败，恐怕还不仅仅是高考的人才评价问题，而是全社会的不同评价体系都存在有严重的问题，甚至是不同领域所遵奉的价值体系都存在有非常可怕的积重难返。因为“官家主义”盛行，社会评价体系除了以此为轴心，便是劣币驱逐良币，实用理性才是明智的选择，知识甚至学术无用，创造性常常处于被压抑的状态，人才又如何？还不如混个一官半职，于人于己都脸上风光内心更容易平衡，其所导致的后果除了各个领域的机械、刻板、平庸、安于现状之外，聪明劲儿大多用到钻营上去了，难道还会有更好的选择？但任何时候总有一些不愿安于现状的人，尤其是有大才大识之人，就像孙绍振——忧国忧民，向那些腐朽的话语体系及其代表僵化的体制开战，于是一场新的变革随之发生。

    孙绍振一如既往地深刻指出：“模式化、理想化，就是概念化，概念化的东西反复灌输就会有一种权威的力量，有一种虚假的闪光。虽然它在本质上是无力的、虚假的，但在表面上却是闪光的、动人的。它会搅乱青少年的视线，有时会像一座山那样挡着他们的眼睛，使他们在真正生动的、有特点的事物之前视觉瘫痪，在自己活跃的心灵面前感觉麻木；相反，对于那些虚假的东西，明明不曾在生活中和心灵中发生过的东西，却有某种莫名其妙的模拟、伪造的能力。这种能力强大到如此地步，以至于麻醉自己，甚至是作者丧失感受力。最严重的，一辈子不可救药。”[22]特别可喜的是，孙绍振的种种主张引起了无数的共鸣，并且得到官方教育部的认可和支持，新颁布的《基础教育语文课程标准》所强调的语文的人文性与工具性相统一，也跟孙绍振所反复刻意强调的塑造丰富的个体心灵的人文性精神较相吻合。

    孙绍振以为，人文精神的内涵理解可能各不相同，但基本的共识是不容置疑的：“人文精神就是拓展青少年的个性化的情感、想象、意志、独立思考和创造的精神，包括面对消极现实的勇气，简单地说，人文精神，就是个性和人格的建构。”并以为，“孔夫子从来就没有满堂灌，而是‘循循善诱’，一本《论语》就是一部师生对话录。我国古代的书院制、私塾制，一直遵循孔夫子的‘因材施教’的原则，一把钥匙开一把锁。当然这是一种手工业方式，教学生产力的发展受到很大的制约。从西方输入的课堂教学制，弥补了这种不足，但是，又带来大工业生产的模式化，难以全面关注学生的个性、个体的特殊性，学生的主体被置于被动地位，于课堂教学制的大生产性质互为表里。”[23]那么，孙绍振所要做的仍然是双重解构，既解构本土的土教条也解构西方的洋教条，尤其是洋教条：“问题出在长期以来我们的课本、考试、课堂，在指导思想上受到两种洋教条的统治。第一，是从苏联来的，把语文当作政治工具和当作思想的‘物质外壳’的理论，歪曲了语文课的人文性质，把语文课本弄成字、词、句、段、篇的繁琐拆解过程，结果是人文精神的丰富和复杂，微妙和多彩被扼杀了，七宝楼台，拆开来不成片断。把砖头当作建筑物，荒诞无比。第二，从美国托福考试那里批发来的所谓客观题、标准化的考试，到了我们手上，又加以恶性的发挥，把多彩的思想情感强行纳入‘标准’的框框，连美国托福考试碰都不敢碰的古典诗歌都出到高考试卷中，还给出了‘标准答案’。”[24]说到底，我们教育的目的，是为了促使青少年的个体心灵丰富、人文精神的丰富，而不是相反。

    那么素质教育与人文教育就不能不作为母语教育的重要两翼，在孙绍振主编的实验语文课本中，“采取灵活形式，将汉语中古代汉语与现代汉语，现代汉语中，口语与书面语，与英语课文中正式的（formal）和非正式的（informal)词汇作适当的联系，在中英对译中，包括口语和书面的交替对译，这样不但能提高学生与文化的修养，而且能开拓心灵的视野。”[25]口语交流虽然也在教育部的新课程标准中提到跟作文阅读一样重要的地位，但在我国的课本编制中始终“既缺乏理论基础又缺乏实践的可操作性”。与此同时，“多年的工具论教条主义、客观化、标准化式的考试，已经窒息了相当一部分教师的人文精神、情感感受力和理性概括力，一些旧模式的既得利益者，甚至是特级教师，跟不上形势，怀有抵触情绪，在所难免。”[26]更为具体的是，语文教育改革后的“导放式”教学一改往日的“满堂灌”为“满堂问”，缺乏良好的知识结构和人文素养的教师常常无法控制好课堂节奏，又常常在肤浅的问题表面上滑行，除了同一些能够成功掌握“导放式”教学的教师做深入的交流和研讨外，孙绍振首先还得对教师进行培训并亲自动手为他们写“教参”。而《直谏中学语文教学》一书，便是他“亲自动手建设”的主要成果。毋宁说，是他出于诗人、作家和文学理论家的诸多修养、学养和直觉，对汉语言教育与青少年素质之间的重要关系的洞察，以为“文字语言如果脱离了文化心理的内涵，就成了空壳……满足于字词句的教学模式，就有把学生的心灵、个性、想象和创造力扼杀的危险。”[27]对阅读文学经典的潜移默化跟人文精神的某种对应关系，他提出：（人文精神）“对于大学生来说，它主要集中表现在经典作品中，这里包括文学的和其他人文学科的。文学最普及，不像其他学科那么专业化，对整个民族的影响也就最大。”[28]基于这样的认识，不要说大几十年来他始终没有改变过从文本出发的初衷，哪怕他已经反反复复论证出了那么多的命题类型和理论范式，可他仍然还是要重新回到文本，以继续兑现他的完整的文本观念，更何况是给中学语文教师写“教参”，对文学经典的解读则更是重中之重了。

    一如著名文学评论家谢冕教授对该书所作的评论那样：“对于中学语文的积弊，他是英勇的炮手；对于文本分析，从操作性系统方法来说，他堪称工程师。”[29]比起当年他写作《文学创作论》的动机是希望当个称职教练的操作性，这些教学参考的操作性更加具体，甚至一个个分析的步骤深入浅出而又峰回路转，本文分析与文本细读两者结合得更加错落有致，如《直谏中学语文教学》的第三章第一节的“个案分析2：《背影》”和第二节（第八小节）的“个案分析1：“徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》”，等等，确确实实又是一个崭新的系统工程。只是，我们在阅读的过程当中，时时在脑海当中会出现一个问题：大概是孙老师在充当着“工程师”的时候，他可能忘了，恰恰是躲在他自己背后的方法论追求在其中发挥着巨大的作用。假如后面没有着诸多深刻的方法论理解，哪怕看上去似乎操作性程度确实很高，可要真让我们的中学语文教师完全掌握那么多具体本文分析和文本细读，恐怕不是太容易。我们的意思是说，在素质教育当中，逻辑训练、科学训练和经验训练也一样是相当重要的。道理简单，假如孙绍振自己当年不是在北大通过自觉不自觉的逻辑训练，以及自己的多年科学训练和经验训练，后来恐怕很难在文本细读的创造性中做出如此大的成就的。假如不是如此，语文教育界“理论落后二十年，思想方法落后五十年”又该如何解释呢？那么，阅读其他人文学科的经典显然也是相当重要的，至少人文精神的一大半应该还是出自这里面的。也许是出于文学中国的传统，就像哲学德国出于他们的传统，他们更愿意把语言跟哲学并列一样，我们更愿意把语言跟文学并列。[30]而实际上，讨论经典在整个西方的知识传统中源远流长，所谓辩证法在西方最原初的意义上就是辩难推理，是论辩，是为了发现真理接近真理，真理是一个发现的过程而不是单一的结果，从而发育出了他们特别发达的形式理性。即便是美国的母语教学中特别重视演讲和辩论，实际上也便跟这种形式理性有关。恰恰是我们特别缺乏这种形式理性，因此我们的大学生们的辩论会，常常是流于为辩而辩，跟真理无关也跟种种实践无关，辩论完了出了校门了这种所谓的辩论也就结束了。再假如孙绍振本人后来不是接受了波普尔的证伪理论的重大启发，而是一直采用黑格尔以来的否定之否定（也包括对立统一、量变质变）的辩证法，难以想象孙绍振的文本理论会呈现出如此丰富多彩的面目，对文学特殊性的揭示能够不断地往前推进并永远可以细化和深化下去，一不留神，孙绍振的文本理论又是一副全新的面目。

    我们当然无意也不可能跟着疾呼我们的母语教育尤其在素质教育当中特别应该重视形式理性的培育，如何培育是否可能培育甚至可能还是个更为巨大的工程——尽管眼下又有邓正来、贺卫方等教授正在往这个方向努力，努力的效果如何还有待观察。我们在做孙绍振研究的时候，特别重视的当然还是孙绍振的文本理论究竟在哪里又作出推进了，又在哪个细部作出深化了？尽管我们发现，在那些教参写作中，孙绍振几乎毫无保留地把他往日所做的诸多文本细读的最精彩部分都奉献给了中学语文教师们，但是，很是不少的他的细读经典他还是重新改写了一遍。而就在这改写当中，也确有不少理论细部又被深化了，比如对《背影》的个案分析，他第一次强调了对新批评文本细读法的区别和发展，然后再次特别强调了他的“还原法”。尽管在我们看来，他所说的还原跟“现象学的还原”是有距离的，但是作为一种方法和思维态度却又有着程度不高的交叉。或者说是在对“先入之见”的警惕方面有可能让他小小地亲近一下现象学，然后更多的时候，他热心的仍然是历史地展开做感觉、情感、价值等诸方面的“现象的还原”，用他的话说叫做“想象出原来的样子”，也即原初状态是怎样的，而并非是面对“实事本身”。另外，在《挑剔文坛》中所说的采用“艺术感觉”、“情感逻辑’”、“审美价值”的三种还原法的基础上，其教学参考写作中对“还原法”还做了进一步的拓展和补充，增加了历史的还原和比较、流派的还原和比较、风格的还原和比较三个“还原”，假如说前三个“还原”特别注重了本文分析的话，后三个“还原”则似乎增加了“文本之外联系一切物”的方法论追求。进一步说，无论是新“还原”还是旧“还原”，大多还是他的“三维结构”的错位理论的具体运用，仍然是经验主义者和怀疑论者的孙绍振个人所做的还原。特别值得一提的是，“语义的”还原法应该说是他当下全新的一个创造，甚至干脆便是对符号学的改造，为他个人所用，并为他的文本细读的继续深化服务的。

    比如对鲁迅的《阿长与〈山海经〉》和朱自清的《荷塘月色》的解读等等，在保留有对感觉的、情感的、价值的还原——比如仍然重视抓住工具性与人文性的矛盾、发现差异、重视情感和审美价值，反对社会学的以及理性价值的寻求统一性的做法，坚持始终如一的个体认知的一贯立场——的基础上，都特别强调了“语义的”还原。而且二者在他多本著作中均是备受其推崇的经典文本，并在不断的重新解读中有着新的发现，比如对前者的推崇：“鲁迅笔下的长妈妈，身为保姆，作大字型占领全床，使‘我’不得安睡，所讲故事离奇，荒诞不经，其推理又违反逻辑常识，交织着愚昧和自信，文中充满了鲁迅对她的和自己的调侃，距离诗意的美化远甚，然而却奇趣横生，成为‘五四’以来散文之经典，其成就在朱自清《荷塘月色》、《绿》之上，是毫无疑义的。”[31]他对中学语文教师们则说，在解读中要注意几个关键词的把握，诸如“元旦劈头的磨难”、“伟大的神力”、“特别的敬意”、“空前的敬意”、“新的敬意”等等。又如《荷塘月色》，他在《文学创作论》中是从散文和诗歌的感觉和技术的不同的角度作的分析，以为“高明的散文家却把诗的赘疣化为散文的有机成分。在朱自清的心灵中，树上的蝉声和水中的蛙声不但没有变成干扰，反而成为一种激活心灵库存的信息。朱自清由此而想到一种与现实的孤寂、幽僻、宁静相反的欢乐热闹的境界。”[32]在《当代中国文学的艺术探险》中他说：“朱自清先生著名的《荷塘月色》里，写了不妨碍幽静的和孤独意境的创造，牺牲了‘树上的蝉声和水中的蛙鸣’，作为诗的散文，自然是必要的，但并不意味着树上的蝉声和水中的蛙鸣就不可能成为动人的艺术形象。”[33]这是针对余光中的散文《牛蛙记》和余光中对朱自清的苛评说的。而在他重新解读的这篇文章中，除了余光中的苛评，他仍然还得面对诸多的机械论的解释和理解，因此他又提出了几处关键词句的把握：“这几天心里很不平静”、（荷塘）“总该有另外一副样子吧”……从而证明朱自清的苦闷并非政治上的苦闷，而是伦理上的苦闷，因此他在写作时的心境是超出“平常的自己”，寻找一种“独处的自由”，一种“什么都可以想”的自由。通过对朱自清的写作情形的想象，甚至从朱自清的生活档案中寻得可靠的资料，不仅回答了包括余光中在内的责难，而且为正确的理解和阐释打开了通道。很清楚，除了语义，其间同时包括了艺术感觉的还原和历史（生活）情境的还原。

    至于李白的名篇《早发白帝城》，更是在往日解释和分析的基础上做出了不少的推进。刚开始他跟以往一样，做的仍然是常识还原：“朝辞白帝彩云间”说的是“高”，“千里江陵一日还”，说的是“快”，有没有那么快呢？然后再通过三峡有关文献还原，均说明那么快是不可能的。不仅不可能，而且凶险。那么已近花甲的诗人何以如此豪迈？于是通过与诗人相关的历史文献，还原了诗人的另外两个失意的（政治家的和军事家的）幻想，他是在参与叛乱获罪被流放的途中遇特赦，从而一身轻松，把“心轻”转化为“船轻”，而“轻舟已过万重山”的。在这里我们看到，孙绍振所作的还原除了增强历史的还原一维外，对语义的还原新的一维增加了不少理论内涵。从符号学的意义上说，知觉模型是人们的某一经验的集中表现，从知觉模型中产生的语义模型，后者只能保留某个侧面或几个侧面的某方面性质，尽管其表现既可以是语言性的，也可以是形态性的，而形态性的常常又是通过相似性转换来完成的。孙绍振在此把这个理论给改造了，不仅跟他自己原先的“误差”理论自然地融合在一起，而且更是引进了他的核心价值——情感的成分。他在《〈阿长与〈山海经〉〉的解读中这样说：“只有把语义的变幻和人的情感世界的丰富和奇妙结合在一起才能真正领悟。从理论上说是非常复杂的，但从母语的感受来说，领悟并不困难，语感之所以重要，原因便在这里。”

    这些，我们还可以在孙绍振即将出版的新著《名作细读——微观分析个案研究》中更为集中地体会到，我们将另文再做研究。这里想着继续强调的是，他从“母语的感受”出发，有时是试图还原出不同作家不同作品中的“知觉模型”。比如解读《祝福》对作为“伟大的人道主义者”的鲁迅的知觉还原，比如解读欧•亨利的短篇小说《最后一片叶子》，甚至还原出英语的原文句段等等，以便读者们能够更好地领悟这个杰出的短篇小说家的种种精妙之处等。又如在《二月春风为什么不能似菜刀》中，他首先对“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”中的“裁”和“剪刀”作了语义还原，从而颠覆了所谓“万千柳丝表现了‘柳树的特征’。不但写了柳树而且歌颂了春天。”以及“从‘二月春风似剪刀’中，看到了诗人歌颂了‘创造性的劳动’”的说法，而且更是让我们头一回看到他有条件地接受了女权主义批评的说法：“从文化批评的角度来说，这首诗虽然在外部节奏和内在情绪上统一而又和谐，但是，其根本内容却是表现对于妇女的一种固定观念，亦即，她们的美，是与化妆和女性的手工联系在一起的，不论是“妆”还是“剪刀”，不论是“碧玉”(小家碧玉)还是丝绦，都是某种男性趣味的表现，是供男性欣赏的，明显是男性话语霸权的一种表现。这样分析，这首诗的美，就有被解构的可能。”那么非常显然，只有在传统世界观以及相应审美经验存在有问题并且中心解释相应失效的时候，本来就葆有开放性精神气度的孙绍振，用他自己的话说是：“就是传统的经典性文章也以现代的价值观念来分析”[34]，在审美经验上不仅愿意作出修改，其理论主张也是完全乐于接受检验的。

    很难说他的这个小小的变化是否跟他曾经带有“说文解字”意味的散文写作（比如《论“谈恋爱”的“谈”》、《论“搞恋爱”的“搞”》等）有关？总之他又把有关“语义的还原”的思考重新运用到新的散文写作中去了，我们再来看他一篇洋洋洒洒的大几千字的散文新作《国人之吃》，其对吃的原生义、派生义、引申义和不同时空、地域、风俗、人情、传统、文化以及身体和感受产生的种种新的意义，进行系统的考察和揭示，不仅妙趣横生，而且理趣和智趣盎然。尤其是考察到最后，不仅发现中国人的吃跟怀旧有着必然的联系，而且反推出中国人的食色本性实则相反，所谓一个怀旧一个喜新（不厌旧）。而且据说“色”（情）现在行情有了新的变化：外面红旗飘飘，家中红旗不到。讽刺耶？调侃耶？有理耶？无理耶？语义还原的巨大价值以及诸多妙处，尽在其中矣！

    总之，孙绍振的文本细读总是跟他的个体在世经验和个人话语实践紧密地联系在一起的，由于审美经验可以不断积累，他的文本理论也会随着他的新的话语实践的展开，继续呈现出新的景观来。而目的始终还是那个目的：回到文学本身。

       初稿于2005年9月，2006年元月修改并充实

注释

[1] 《审美价值结构与情感逻辑》，孙绍振著，华中师范大学出版社2000年版，第2页。
[2] [3] [4] [5] [6] [8] [9] [10] [11]《挑剔文坛》，孙绍振著，福建人民出版社2001年版，第4-5页，12页，15页，126页，242页，23页，40页，234页，241页。
[7]《词与物——人文科学考古学》，[法]米歇尔•福柯著、莫伟民译，上海三联书店2001年版，第106页。
[12]有兴趣的读者可参阅孙绍振《张爱玲：大节有亏艺术不朽》、《张爱玲的存在是一个奇迹》、《张爱玲独特的艺术感觉》等文，见《挑剔文坛》第102页，第245页，第248页。
[13] [14] [15] [16] [17] [18] [31] [33]《当代中国文学的艺术探险》，孙绍振著，福建教育出版社1998年版，第3页，507页，487-488页，550-551页，567页，571页，315页，314页。
[19] 参见：?BoardID=11&ID=6349
[20] [29]《直谏中学语文教学》，孙绍振著，南方日报出版社2003年版，请参见封底。
[21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [34] 《直谏中学语文教学》，第7页，47页，115-116页，113-114页，88-89页，115页，103页，126页，76页。
[30]参见《直谏中学语文教学》第84页。
[32]《审美形象的创造——文学创作论》，孙绍振著，海峡文艺出版社2000年版，第526页。

（此作载《福建论坛》2006年第8期）

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