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昌切：浩然，告别一个不属于自己的世界

来源：中国南方艺术
作者：昌切
2012-09-29 00:16
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 对于浩然来说，离开他生活的世界无疑是一种最为彻底干净的解脱，因为这个世界并不属于他，他只是这个世界多余的一个异物、一个不受欢迎的悲情的角色，多生存一天，便多延续一天痛不欲生的悲壮和绝望。稍稍想想也许就能明白。与王蒙、张贤亮这些右派作家在一起，与绿原、袁可嘉这些来自国统区的作家在一起，与刘心武、将子龙这些与时俱进的作家在一起，与韩少功、孔捷生这些知青作家在一起，与顾城、舒婷、杨炼这些“朦胧诗”诗人在一起，与周克芹、何士光这些非议公有化的小说家在一起，与池莉、刘震云这些所谓的“新写实”作家在一起，与马原、孙甘露这些“先锋派”在一起，更进一步，与张承志、张炜这些反抗物化的作家在一起，与王朔、何顿这些拿文场当商场的作家在一起，与卫慧、棉棉这些拿声色欲望当卖点的美女作家在一起，与韩寒、郭敬明、春树这些“80后”作家在一起，与安妮宝贝、宁财神这些网络作家在一起，甚至与标榜所谓“底层写作”的作家在一起，浩然将有又能有怎样的作为，是完全可以想象得到的。

    浩然的世界在三十年前，在“十七年”和“文革”。那时的浩然，那个从我的故乡河北农民家里走出来的朴直的孩子，在农民取得的强大的红色政权的护佑下，在基层政权和文化新闻单位艰苦的历练中，在工农兵文学或人民文学的滋养下，逐渐成长为一个公有制农村社会极为出色的歌者、一个工农兵文学极为杰出的作家。他的短篇非常漂亮，构思精巧，语言浅显而富含浓浓的生活味，人物鲜活，三笔两笔便呼之欲出。他的长篇堪称同时代同类题材长篇中的翘楚，1960年代以后的中国文坛几乎无人能出其右。江青之所以被他的长篇打动，呵护、推举他，使他在“文革”中成为“八个样板戏一个作家”中的那个作家，我推想，肯定是与他的长篇《艳阳天》和《金光大道》形象地证实、完美地诠释了毛泽东的文艺思想分不开的。至死自称毛主席的走狗的江青，这个从十里洋场走向黄土高坡进而走向北京心脏、对所谓资产阶级文学和工农兵文学都不无切身体验的政治文化要人，在她的督导下成形、经毛泽东修改厘定后颁布的“文革”时期统驭文坛的文学纲领《纪要》，尽管如日后批评者所指出的，多有荒诞不经的历史逻辑的推演，但它的基本精神，坦率地说，是与《讲话》一脉相承的。就江青的文学趣味来看，我坚信，她绝对不可能喜欢概念化、公式化的作品，她希望看到的，恐怕是出自底层作家之手并能反映当时政治和艺术的需要、达到当时政治和艺术的标高的作品，而浩然的长篇，恰到好处地把当下的政治趣味与传统、民间的艺术趣味融为一体，恰好满足了这个要求。很难说浩然是主动媚上，迎合权要，他根本就不是这样的人。是江青发现、找到他，而不是他卖身求荣。江青成就了他的“唯一”，他不也反过来为《纪要》张目，成就了“旗手”江青！虽然双方有主动被动之分，但是用现在的话讲，没有双方合辙的互动，就没有“唯一”和“旗手”。浩然在“文革”后死不认错，执意写完《金光大道》，证明这个梗直、执拗的农民作家仍然在坚守“文革”及“十七年”时期的文学信念。

    有人认为，浩然的去世意味着一个紧跟政治的文学时代的结束。这个看法是有问题的，因为这样一个文学时代早在三十年前就宣告终结了。“四人帮”的倒台，“文革”的结束，是这个文学时代终结的历史标志。此后的文学，如“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”，固然还难免带有“文革文学”、“十七年文学”的遗风，但从演化的趋势来看，政治化写作业已成为强弩之末，即将走到尽头。然而，即使是这样的文学，也是在一片反对文学成为政治的奴婢和工具的呼声中问世的，已不再是“听将令”、“三结合”的产物。继之而起的“寻根文学”，把政治反思引向文化反思，预示了文学的方向性转换。1980年代中期呼唤纯文学，强调文学的多重功能，激进者甚至提出“玩文学”的口号，可以说是从反面对政治钳制文学进行了最后一次讨伐。此后便转移了话题，文学的触角伸向语言游戏、生命本能和日常生态，由政治赋予文学的神圣性和崇高性终于被无情地消解了。再往后，是商业化、世俗化的强大浪潮，是新型电子媒体的强势崛起，是文学随之形成真正意义上的多元格局。在反抗的对象消失以后，再也不会有人去一本正经地讨论政治与文学应该如何如何之类的讨论滥了的陈旧问题。该去的去了，该来的来了，“挥一挥手，不带走一片云彩”。从写政治到文化寻根，从文化寻根到玩语言游戏……到用身体写作，到戏说一切神圣的东西，文学的世相变幻莫测，令人眼花缭乱。眼花缭乱的文学世界与浩然隔隔不入，浩然不理解当然也绝对不会、不可能去亲近这个异己化的陌生的文学世界。

    是时候了，该离去了，没有什么可惋惜的。属于自己的东西别人抢不走，就是抢走了最终还得原封不动地还回来。浩然，你是农民的儿子，是农民取得的政权护佑你成长，是共产主义的宏伟规划及其实践鼓舞你抒写社会主义新农村的新篇章，你写出了喜鹊登枝，写出了一片艳阳天，写出了一条金光大道。当然，你也有你的难处，有你的不如意，有你的难言之隐，因为在你创作的盛年，在你日渐逼进老境的年代里，你眼睁睁地看着那条金光大道变了颜色，看着那片艳阳天布满阴云，看着那报喜的喜鹊飞离枝头。你不甘心，抗争过，但无能为力，也无济于事。你还在继续写作品，但写出来抛出去后竟然少有人喝彩。与当年的风光相比，反差也太大了。这是无比残酷而必须接受的事实。

    在20世纪多变的中国写作，不是谁想写能写就写得出来写得好的。世道时势的转换曾经不知抛弃过多少才华横溢的作家。看看茅盾、沈从文、路翎他们，解放前后两重天，文学的境遇竟有天壤之别，便可释然。就拿沈从文来说吧。他在解放后何尝不想延续他在解放前的那份辉煌，他想写共产党员光辉的事迹，也为此付出了异常艰辛的努力，收获的却是加倍的失望和磨难。他只有一条出路，那就是放下手中的笔，不作非分之想。要知道，那不是沈从文而是你浩然这个农家的孩子大展身手、大显神通的年代。他是读《圣经》之类的东西出道的。他是从大都市文人圈子里泡出来的。他主持过《大公报》。他在大学里当过教授执掌过教鞭。他的文学观和文学实践与你相去甚远。他在作品中供奉的是古希腊人性的小庙。他甚至反思和批判过现代性。他与你原本就是两股道上跑的车，走的不是一条路，想的说的做的都大不一样。所以他咎由自取，失败了。我相信，你肯定没有想过他为什么失败，如同你想不通你后来为什么无论作出怎样的努力也逃脱不了失败的命运一样。殊途同归。你做梦都不会想到你也会遇到与沈从文相似的处境。像沈从文一样，你也想通过改变自己来改变自己的命运。你不停地写，写了那么多的作品，甚至写了调整写作思路以适应农村经济体制改革形势的长篇《苍生》。在《苍生》里面，你费尽心机地刻画了一个代表农村社会新潮流的“新人”形象。可是你不明白，你在肯定这种“新人”形象的同时并未否定高大泉式的“社会主义新人”形象，这样干会给你的作品造成多么严重的伤害。你也不明白，在固有的文学观念和处理题材的方式没有实质性变化的情况下写作，怎么可能写出为不属于你的世界所欣然接受的作品。农民写，写农民，农民看，这样的文学时代已经一去不复返了。一切都是徒劳的，无功是必然的结果。

 就这样离去吧，在感觉不到世态的炎凉中悄无声息、无怨无悔地离去。
 
    浩然走了，却没能带走那些曾经使他愤愤不已、耿耿于怀的非议。依然是肯定还是否定他的《艳阳天》、《金光大道》那个老问题。貌似公允者在肯定中否定，或在否定中肯定。无非还是什么“三七开”、“五五开”之类。其实，不管你给出几几开的评价，你都是在用后来形成的标准衡量原来形成的文学事实。这不是好的方法，不是好的“还原”历史的方法。根本的问题在于如何进入那一特定历史时期的文学。这是常识（common sense)。过去的文学是生就的命，谁也改变不了，还是历史地去看更好一些。
 
    我始终认为浩然的《艳阳天》在1960、70年代同类题材的长篇中是最好的，最能体现浩然所隶属的文学世界的艺术成就。我没有提到《金光大道》，这是有意的，因为我觉得这个长篇在艺术上要比《艳阳天》逊色。可与《艳阳天》媲美的，也许只有此前柳青的《创业史》和周立波的《山乡巨变》。这三部长篇共同的主题是农村的公有化进程，共同的情节结构是两条道路、两个阶级的斗争，共同的一种人物塑造方式是“极化法”，共同的艺术旨趣和手段是老百姓喜闻乐见的民族、民间形式。一句话，它们共有一个叙述模式，都是执政党的政治诉求在小说领域的一种特殊的艺术实践。差异总是会有的。不同背景的作家写作，不可能一模一样。在主题表达、人物塑造、风格呈现等方面，都存在一定的差异，例如在主题表达的深度上，《艳阳天》就显然不及《创业史》，在“社会主义新人”形象的塑造上，《山乡巨变》就显然不及《艳阳天》和《创业史》，而在风格的呈现上，三者更有着非常明显的区别……不过在我看来，这些并不重要，重要的是“同”。在那个“一体化”的时代，艺术作品一般都有共同的“社会意识结构”或“精神结构”。故事怎么讲，人物怎么安排，创作方法怎么选择，语言怎么风格化，都可以有所不同，但是“社会意识结构”或“精神结构”怎么呈现，则没有选择的余地。政治统辖艺术，在这个不可更易的大前提下，执政党的政治诉求必定会转化为作家的艺术实践。从这个意义上讲，浩然他们是在小说创作中坚守党性原则、落实党的政治理念，执行党的方针政策，贯彻毛泽东的文艺思想。他们所要所能做的只是行之有效地把党的政治理念和方针政策艺术化，在艺术上为党在中国农村推行的伟大变革留下珍贵的历史镜头。

    担当如此重大的历史使命，作家及其作品的地位如何便可想而知。这是天大的事情，命系“邦国”呀。损国则遗臭万年，益国则誉满天下。那时的适例太多了，举不甚举。当年康有为、梁启超倡行政治小说，梁鼓吹“小说界革命”，不过说说而已。他们不会料到，数十年后出现在中国文坛上的，几乎全是他们无论如何也想象不出来的政治小说。摆在20世纪人类面前的只有两条道路，一条是资本主义，一条是共产主义，南辕北辙。中国选择的是后一条道路。改变千百年来延续下来的人与土地的关系，以集体和公社的名义分配人员、分割土地，这是其时公认的史无前例的伟大变革。在艺术上为这场伟大的变革唱赞歌，是其时中国作家不可推卸的天职。浩然自觉地承担了这份天职。他把农村公有化的进程描绘成了艳阳高照的金光大道。他把人物阶级化，把敌对阶级的正反两面的人物推向极端，从道德人格上极力地加以美化和丑化。左右作家的是一双“看不见的手”。这双手就是由执政党推进的农村生产关系的变革，和由这场变革所引起的社会意识或精神的对立。在道德人格上极力美化变革的拥护者萧长春和高大泉，极力丑化变革的反对者马之悦、马小辫、张金发、范克明等等，这不只是简单的人物塑造的问题，而且关系到社会主义革命的生死存亡。背后的东西实在是太强大了。我不知道那些“酷评”者想过没有，浩然如果不这样写而去写什么“左倾幼稚病”，写出农村的饥荒、农民的苦难，写出复杂的人性、丰富的人情，那会落下怎样可怕的一个下场，且不说这在当时压根儿就不可能。浩然所参与实践的原是一项宏大的“现代性规划”，它赋予浩然的写作以不可抗拒的神性，而浩然也必然会据此赋予他的人物以神性的魅力。
 
    前面说过，浩然塑造人物的一种方法是“极化法”。“高大全”是走极端，其反面也是走极端。好就绝对的好，坏就绝对的坏，邪恶分明，忠奸对立，脸谱化。戏里面的脸谱，从来就是用来分辨正反好坏的。这是传统，不仅是戏曲的传统，而且是说部的传统。《三国演义》里诸葛亮的智、关羽的忠、曹操的奸、司马疑的疑，无一不被极端化即神性化了。把智、忠、奸、疑推向极致，便成就了“共名”的形象。这样塑造出来的人物，用英国小说家福斯特的说法，是与圆形人物相对的扁平人物。当然他指的是西方小说中的扁平人物。巴尔扎克《人间喜剧》中的一些人物如高老头、高布赛克、葛兰台、邦斯舅舅、克勒威尔，都有着某种不可遏制乃至无可救药的情欲，即高老头的父爱、高布赛克的敛财、葛兰台的吝啬、邦斯舅舅的嗜食、克勒威尔的贪色，这些情欲一一被巴尔扎克推向极致——毁灭，使得这些特色鲜明的扁平人物牢牢地锁住了读者的记忆，永难磨灭。可见塑造高大全的扁平人物是有来由的，错不到哪里去，并不是浩然的发明。所不同的是，浩然所做的只不过是在道德人格上“极化”他的正反人物。萧长春和高大泉在道德人格上的纯净度是无与伦比的，不存在半点瑕疵。而反过来，马小辫之流在道德人格上则是污浊不堪，没有半点可以称道的地方。

    人物神性化的更大理由是历史逻辑。巴尔扎克笔下某种人物情欲的毁灭，是与资本主义兴起导致贪欲丛生、美德沦丧的恶劣现实联系在一起的。摧毁高老头无条件的父爱的是他的两个沉溺于资产阶级生活方式的女儿无所节制的榨取。还记得朗日太太说的话：她们把桔子皮榨干了，然后把它扔在地上。她们用资产阶级邪恶的道德行经榨干然后扔掉了人类恒久的美德。高布赛克的聚敛无度，葛兰台的惜财如命……都乖张到不可理喻的程度。贪欲竟然把人性扭曲摧残到如此境地，真是令人“叹为观止”。同样是反资本主义，巴尔扎克是想拉着历史车轮倒退到中世纪，而浩然是想把历史的车轮推进到社会主义。一个奇怪的现象是：中国农村反资本主义的公有化运动，是在防止并非资本主义的资本主义复辟中展开的。中国农村所防止和反对的，实际上是前资本主义的传统的私有制。不是资本主义复辟，而是地主、富农和农民要回到发家致富的老路上去。因而在反映中国农村公有化进程的作品中，我们看到的是赤贫者坚定不移地走公有化的新路，富有者千方百计地走私有化的老路。这种对立被马克思主义已有的概念归化为社会主义与资本主义的斗争，并被中国的归化者视为一个必经的历史逻辑行程。这个历史逻辑行程必须找到相应的正相反对的两股历史势力的代表，于是就有了执政党对农村阶级历史和现状的分析，和由分析的结论所导出的政策。而由这种政策指导下推行的农村变革，在具体展开的过程中，也就很难回避按阶级的概念分类、硬套和划线的问题。概念远大于现实。复杂的问题被彻底简化。就剩下两条道路、两大阶级阵营你死我活的斗争。把这种斗争艺术化，也就是把上述历史逻辑形象化，给出两种历史方向、两股历史势力的艺术代表。柳青和周立波是这样干的，浩然也是这样干的。这样给出的艺术代表，正面的则完美无瑕，反面的则一无是处。对于正面的艺术代表来说，无论多么微小一个疵点都是致命的。明眼人会像检验一件珍玩一样检验你的正面人物。最高明也是最稳妥的办法是彻底净化你的正面人物的道德人格，或者反过来，在道德人格上彻底玷污丑化你的反面人物。这是艺术表达又不只是艺术表达的需要，它更是政治实践的刚性的规定。人物塑造在这里关系到代表什么阶级、走什么道路的大是大非的问题。为什么要把萧长春、高大泉还有梁生宝塑造成高大全的形象，为什么要马小辫之流塑造成头上长疱脚下流脓的形象，根本的原因正在于前者与后者分别代表着势不两立的两大阶级。

    浩然的世界是工农兵文学的世界。工农兵或工农兵文学本身就是一个政治符号。农民是政治化的农民，即执政党在对中国社会进行阶级分类中界定的农民。农民的政治化给了农民在中国社会变革中十分优越的地位和特殊的权利，使农民成为中国社会主义革命的一支生力军。正是凭借着这种地位和权利，农民把他们的秉性、生存观、价值观和审美观顺势带入中国农村的社会变革和中国文学的变革之中。政治与文学的联姻，与其说是政治强制文学，不如说是政治引领它所界定的农民进入文学。政治化的农民而不是政治化的知识分子的趣味（即经政治打磨的农民的秉性等），在这场政治与文学的联姻中主宰了中国文坛。政治化的农民的趣味不单纯是农民的趣味，它是政治意趣与农民趣味反复磨合的产物。合则互利，不合则两伤。浩然的长篇是磨合得相当好的，所以仅在十来年时间里便成就了他一生的功名。后来他的失意不是因功名所累，而是因他还不合时宜地活在奖给他功名的文学世界中。

   不知在燕赵之地睡眠的浩然是不是在梦中回到了他的“文学盛唐”。醒来是痛苦的。安息吧，农民的儿子、党的儿子——农民作家。

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