南方艺术

（一）大观园文人集团说之与文化中国

望穿秋水不见伊人的倩影
更残漏尽　　孤雁两三声
往日的温情
只换得眼前的凄清
梦魂何处寄　空有泪满襟
几时回来呀　伊人哟
几时你会穿过那边的丛林
那亭亭的塔影　点点的鸦阵
依旧是当年的情景
只有你的女儿哟
已长得活泼天真
只有你留下的女儿哟
来安慰我这破碎的心

望断云山不见妈妈的慈颜
漏尽更残　难耐锦衾寒
往日的欢乐
只映出眼前的孤单
梦魂无所依　空有泪栏杆
几时归来呀　妈妈哟
几时你会回到故乡的家园
这篱边的雏菊　空阶的落叶
依旧是当年的庭院
只有你的女儿呀
已堕入绝望的深渊
只有你被弃的女儿哟
在忍受无尽的摧残

——贺绿汀《秋水伊人》

    所谓伤逝者，良可悲也。《世说新语》载：王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。”诚哉，情之所钟，正在我辈。天地间皆难逃一情字，然情之所发，所为者何？时代动乱，苦难连绵，死亡枕藉，人生易逝也。由了无常永驻，一往情深，伤逝之作不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，兴发了苍凉的喟叹，来表达对本体的某种探询，尽而使世事情怀变得凄美异常。贺绿汀之《秋水伊人》当为此方面之杰作。古人讲知人论世，然由于所处之地过分闭塞，再加之个人疏漏，始终未找到关于贺绿汀先生的资料，故而不揣冒昧，以私意度之。《秋水伊人》仿佛悼念亡妻之作，凄清伤感，饱蘸深情，缠绵哀切，苍凉无限，仿佛呜呜咽咽的洞萧，如泣如诉。亡妻已逝多年，多少次望眼欲穿，梦里追寻，依然看不到伊人的倩影。本来没有什么奢求，即使看不到伊人，只要看到伊人的倩影就满足了，可倩影依然看不到。汉武帝曾宠幸李夫人，然李夫人虽有倾城之姿，却红颜薄命，美人早逝。于是，命齐方士少翁为李夫人招魂，武帝看后，吟诗道：“是耶？非耶？立而望之，偏何珊珊其来迟”。是的，招魂之术虽属无稽，但武帝毕竟看到了伊人的倩影。虽转眼即逝，但毕竟可以蔚藉相思之苦啊。然而《秋水伊人》却空有惆怅，没有一点希望，没有一点蔚藉。更残漏尽，已是深夜；孤雁两三声，更衬托出眼前的凄清。而当时妻子在时，相倚相偎，温语缠绵，何等美好。贺铸词云：“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”是啊，往日的温情，只换得眼前的凄清。多少次梦里追寻，“上穷碧落下黄泉”，依然不知梦魂寄于何处，醒来却唯有泪满襟。泪是梦中落的，还是梦醒后落的，本无必要深究，然而凄清是一定的，梦醒后无所适从是一定的。只有真心去呼唤那逝去的伊人归来吧。想当年，你是从那边的丛林里走的，什么时候你会穿过那边的丛林归来啊？你难道没有看到么？——那亭亭的塔影，点点的鸦阵，依旧是当年的情景。难道你就一点也不怀恋过去么？难道你就不想找回失落的梦么？纵使当时的情景，唤不归你的梦魂，你也应该想想你的女儿呀。你走的时候，她还在襁褓之中，而今已长得活泼天真了。只有你留下的女儿，来安慰我这破碎的心啊。纵使你不看在我的面上，看在我们女儿面上，也该回来看看啊？可为什么，你……唉。十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉，纵使相逢应不识。尘满面，鬓如霜。  夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处。明月夜，短松岗……

    在亭亭的塔影，点点的鸦阵中，在无限的凄清里，我深深地呼唤你。然而，你依然无动于衷。还是听听我们孩子的声音吧。望断云山不见妈妈的慈颜。都讲世上只有妈妈好，可我们的孩子几曾见到妈妈的慈颜，得到妈妈的爱怜。漏尽更残，深秋的夜，无比凄冷，盼着妈妈的孩子一次次梦中惊醒。难耐锦衾寒，也该加衣了。往日的欢乐，只映出眼前的孤单。梦魂无所依，空有泪栏杆。是的，这是回答的声音。梦魂何处寄，尚有凭依的可能，但梦魂无所依，断绝了最后一点希望。希望成空，宛如挥手袖底风。纵有泪水，亦会阑干；纵有深情，也成空幻。你那女儿哟，正盼望着妈妈的归来，盼望着妈妈回到故乡的家园。这篱边的雏菊，还是昔年栽的，正如你的女儿，需要你的爱怜。空阶的落叶，依然带着昔年的惆怅。庭院依旧，可人事已非。你的女儿哟，已堕入绝望的深渊；你被弃的女儿哟，在忍受着无尽的摧残。难道，你还忍心无动于衷么？难道你忍心女儿所受的悲苦么？归来吧，妈妈；归来吧，伊人……

    如果要体悟，大抵就是以上这些了。究竟《秋水伊人》怎么索解，是妻子别离还是永远的逝去，仿佛并不重要。深于情者，伤于情者，已足以感动无知的闲人，更何况世人多为聪明颖悟者。若以深情而论，可以与这首歌词相媲美的当是朱自清先生的散文《给亡妇》。我们或许真的被感动，但仿佛作者却不会。因为人沉痛到极点，心如刀绞的时候，往往欲诉无言，欲哭无泪。尤其最后四句，透过那凄悲、沉痛的话语，你看的到眼泪么？不，你看不到。你乍看到的只会是流血的伤口，感觉到的只会是锥心的痛。如果说歌词中那今昔对比感动了我们，那也只是表层的。因为里面蕴含着丰富的情感，如故园情结、悲秋意识、怀旧意识、飘零意识，而这一切正是我们潜意识层中反复激荡的，一经触发，便蓬蓬勃勃，不可扼抑了。或许，也正是这一切的存在，使我决定在本文开始引用这首歌词。或许，这首歌词让人隐隐联系到了本文论述的核心人物——香菱。

    香菱作为甄士隐的独生女，薛蟠之妾，是《红楼梦》中第一个“薄命女”。三岁便落入拐子的手中，过了七、八年“打怕了的”生活，被拐子卖给一个对她一见钟情的小乡宦之子冯渊。不料因拐子把她一人两卖，引起另一买主薛蟠的大怒，将冯渊打死，把她夺走了。到了薛家，改名为香菱，做了宝钗的丫头。她跟黛玉学诗，显示了文学创作的才能。但不久又被逐出诗的国土，沦入悲惨的命运。或许，香菱这样悲惨的命运正如《秋水伊人》中被弃的女儿，在绝望的深渊中挣扎，忍受着无尽的摧残。

   如果只从表面来理解香菱，那也只是以上这些了。在深层的精神领域里，香菱有着深厚的负载。香菱的一生是飘零的一生，在精神内核里有着深厚的飘零意识，若残云，若逝水，若飞蓬，若断梗，若落花。人生如寄，本无定所，既是如此，她便表现出了达观，仿佛没有任何伤心事，整天笑嘻嘻的。然而，在这乐观的背后，却隐藏着身世的飘零、命运的悲苦、心灵的苍凉。是的，她是红楼中第一个薄命女，脂砚斋曾特别强调由她的身世命运而引出的“有命无运，累及爹娘”八个字，脂砚便批云：

    八个字屈死多少英雄！屈死多少忠臣孝子！屈死多少仁人志士！屈死多少词客骚人！今又被作者一把眼泪洒与闺阁之中！——见得裙钗尚遭逢此数，况天下之男子乎？

    这也就是曹雪芹一生的深悲大恨，而此深悲大恨寄在闺客女子身上，又一层深悲大恨也。曹雪芹亦飘泊如陌上之尘，穷困潦倒，终无安所，此中已深蕴并激发了文人潜意识层中的飘零意识。所谓飘零者，本以四海为家，或达观，或悲观，皆无法掩饰心底的苍凉，故而需要一种皈依，需要一种期盼。“诗书家计皆冰雪，何处飘零有子孙”，这是曹家的悲哀。繁华不再，风流云散，相应地祖祖辈辈生活过的地方，或为古墓荒丘，破败不堪，或旧地易主，人事已非，然而从精神上讲，那地方却成了永恒的故乡，精神的故乡。中国人向有安土重迁的传统，背井离乡，飘泊四海，本是不得已而为之，所以飘泊者对故乡总有一种特殊的情感。曹雪芹的故乡在哪里？在秦淮旧梦中么？在身世飘零中么？仿佛是，仿佛又不是。然而，他有深厚的故乡情结，并寄寓在了香菱的文化精神里。他在香菱的判词中写道：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。”是的，“根并荷花一茎香”，不独菱花香，就连荷叶，莲蓬，都是有一股清香的；但他原不是花香可比，若静日静夜，或清早半夜，细领略了去，那一股清香比花都好闻呢，就连菱角、鸡头、苇叶、芦根，得了风露，那一股清香也是令人心神爽快的。是的，在香菱的文化气质中确有一股清香，沁人心脾，然而她一生之遭际却令人悲伤。“自从两地生孤木”，系拆字法，“两土一木”为“桂”，自从遇上残忍凶暴的夏金桂，倍受虐待，而终于“香魂返故乡”。是的，故乡是香菱的归宿，然而她的故乡又是哪里呢！私以为，香菱之故乡即是曹雪芹之故乡，曹雪芹之故乡即是香菱之故乡。此处故乡，本不需要拘泥于某地，而是一种文化内涵，因而这一个故乡，也就是我一贯强调并作为论述核心的大观园文人精神集团。

    大观园在《红楼梦》中是处于核心地位的。不管现世的人们如何讨厌那种吟诗作赋、清谈雅集、赏花饮酒、欢笑悲吟，在那个时代总是极雅致，能够唤起人们阅读兴趣的。在我们时代里，效率是第一位的，所以就很难有那种闲暇时间细细赏玩了，即使有，也很难找到那种感觉了，因为一时代有一时代的文化氛围，一时代有一时代的文人风气。然而，在不断变化的文化氛围、文人风气背后还隐藏着相对不变，具有内在超越性的东西，即文化精神、文人精神。我曾讲过，大观园既是现实主义的，又是理想主义的，并且大观园文化境界之所以灵空清雅、异彩纷呈，主要由了理想主义的光辉。然而，这并不是深刻的，有时也难免和稀泥之讥。大观园的主要魅力固在理想中，但理想不能实现则为空想，所以终为镜花水月，一场梦幻，甚至连淡淡的痕迹都难以留下。所以理想不仅需要现实的支撑，更需要精神的支撑，而这正是大观园文人精神，也就是中国古文人精神。依照论述的进程来看，文人精神大抵有以下诸方面：文人骨气、精神洁癖、隐忍意识、千古童心、不甘落寞意识、改革意识、忧患意识、游离意识、退避观念、冷漠传统、积弱意识、怀旧意识、空灵人格、充实人格、孤独意识、禁欲意识、苦难意识、寄寓意识、悲悼意识、飘零意识、人生空幻意识等等。这些在古文人潜意识层中反复激荡着的东西，外化为文化品格则为：薄利名，鄙流俗，重性情，爱艺术，不务正业，落拓不羁，敢触礼教，风流脱尘，佯狂避世……而这些文化品格正是正邪两赋人才的共通点。由之，我们讲大观园真正的魅力在于大观园文人精神群体的无限性与超越性。曹雪芹固为文采风流第一人，但至死都是文人，这是我反复强调的。“一为文人，便不足观”，自古以来便是屁话，更是气话。所谓文人者，并非舞文弄墨之人，而是为文所化之人。天下舞文弄墨之人，何其多也。或为枪手，或为钢筋蹦，或阿谀奉承，或吹胡溜须，或为小报，或为权势，或为喉舌，或为应声虫，或为炮弹，或为勾机，然此等之人岂为文所化之人哉？非为文所化之人，又岂是文人？文人在社会的地位，自古以来都是很低的；文人的潜能，自古以来都是最高的，而这其间的决定因素即是具有时空穿透力的文人精神。文人精神，能柔能刚，能弱能强，这并不仅仅是文人的自我骄傲，更是大量事实证明的。在《红楼梦》中，文人精神、文人意识一直潜伏在大观园才女中间，而未被人们真正重视过，但曹雪芹却是重视的，他的重视并不需要个性的自觉，而只是那种有意无意间的寄寓就足够了。

    敦敏有一首《题芹圃画石》：傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中石鬼礧时。这是一首写在曹雪芹所画石头上的诗，当作于乾隆二十五年庚辰（1760）。对于石头的品评，一般以瘦、皱、透、漏、清、丑、顽、拙八字概括。瘦指石锋整体形象苗条多姿，风骨磊磊；皱指石身起伏不平，能看出有节奏的明暗变化；漏指石身里边有孔穴上下相通，脉络连贯；透指玲珑多孔穴，前后能透过光线。这四字主要从形象特征来鉴别，而清、丑、顽、拙则侧重于对石峰整体气势的品评。清者，具有阴柔的秀丽之美；丑者，富有奇特的滑稽感；顽者，指有坚实浑厚的阳刚之美；拙者，富有质朴，痴阔之感。以此标准来推想，雪芹所画之石，当具有瘦、皱、丑、顽、拙的特点。石头嶙峋支离，正如同雪芹不同流俗、铮铮傲骨；众石高低不平之形，正如同雪芹胸中所郁积之块垒，而块垒的抒发，正是一种精神的张扬。作画是把块垒与精神一并张扬出来，而创作《红楼梦》，却需要把笔这一切压抑住，把如椽大笔收藏起来，找到寄寓之对象，把辛酸泪一一洒进。而在这漫长的过程中，在挑战生命潜能的历程里，文人精神得到了系统的寄寓与张扬。或许，雪芹胸中之块垒，正是大观园文人精神集团得以存在，并联结古文人、古文化整体的个性基础。再辅之以传统文化的光辉、雪芹的艺术才华与独特生活道路，终于树立了传统文化最后一个高峰，留下了封建末世最后一段悲凉。

    在大观园文人精神的历程里，在整体论述不断推进的日日夜夜里，我一直在探索着独特的论述道路，并想因之形成一套独立的思想。这套思想与《红楼梦》无干，与红学无干，也就是说我想变《红楼梦》为哲学思考的工具。探索独特的论述道路，想来并没有全盘失败，经过第一梯队文化精神的反复激荡，终于形成了一个可以天上一句，地下一句，胡说八道，自由发挥，任我飘遥的模式。然而一模式之确立，意味着一规范的确立，同时意味着僵化的可能。或许，《红楼梦》真正的文化魅力应该在第一梯队，而不是在二、三梯队；或许，我的论述方式已经走向了僵化，再也难以调动起纵横驰骋，俯仰古今的力量。从整体来看，还是探索期间的文字令我满意，因为那里面流动着生吞活泼的少年人的灵气，尤其是《历史的回音与史湘云的文化品格及离于情的陶醉》。而以后的一些文字，固然尚有少年人的灵气在，这也是我足以自傲的地方，因为在虚拟的大家面前不妨“以小卖小”，但是里面开始渗入许多东西，使文字的精神无复是当初的样子。或许，大观园文人精神集团，各人有各人的文化品性；或许，我在不停地变化，我在思想在由浅薄走向深刻。但是，我愈来愈发现，伤感的种子开始植入我的灵性，悲观主义仿佛正在向我进攻。什么“孤寂的星，散发着孤寂的光”，什么“黑海孤灯”，我真的相信么？心灵的铜墙铁壁，使我坚定着一个信念：到目前为止，我还未曾接受过任何一套思想。也正是这个信念，促使我走独立的道路。或许，人是不应该后悔的，人可以回头看一看，看一看自己前进的轨迹，曲曲折折，步履蹒跚，在追忆中还是美好的。我在“千古童心”的论述中曾写过这样一句话：“人为什么要长大呢？人长大了为什么就要变坏呢？”这句话虽然很普通，但却是真话，蕴含着丰富的哲理。这是一个曾经很天真——在我看来----的女孩讲的。或许是对生命的探询，或许是对人心的困惑，或许是一种无意识的流动，但毕竟印在了我的心里。而当有人再向那个女孩子问起这句话时，她居然说忘记了。或许，正是由了遗忘，才证明了这句话的深刻性。人为什么要长大呢？试问自有人类以来，可曾有人做出了令人满意的回答？长大了就要变坏，这是小孩子的眼光，以大人观之，其实并不是变坏，而是由了诸多关系的制约，不得已而。但在天真的、充满疑惑的眼睛面前，你忍心讲出这样的话么？现在，我还是自豪的，因为童心未泯，少年心尚在。也正是由了这，在论述中我可以自我宽慰，亦觉得卓尔不群，甚至对其它不屑一顾。许多人会讲，这样不好，但我却看到了她的好，并且深信她的好还未曾在应该重视的时候被重视过。少年心性，这是我青春的财富，然而开始逐渐地渗入渣滓，这是我不忍心的，所以我想尽快地结束整体的论述，留下他年美好的追忆。所以力度在不断地加强，在哲学层的探索，也在不断地加深，但是走得愈远，战败的阴云愈浓。“黑云压城城欲摧”，形势非常危急，所以只有调动各方面的力量加强进攻。失败的命运，或许是不可避免的；但我已经知道该怎么做——那就是回到大地母亲的怀抱。有人在看了《泰坦尼克号》后，总结了一段话，我觉得极好，他说：

人的生命是天赐的——我以为是父母，这或许唯心。
我不想浪费她，我们永远不知道将来的命运如何，然而，——
我们却能勇敢地面对她，
过好每一天，
……

    是的，只要勇敢地面对那无可捉摸的命运，过好每一天，也就足够了。我们固然在飘啊飘，中国历代文人的飘零意识在我们心底激荡，但它所要求的不正勇敢地面对命运，过好每一天么？

    从大观园文人精神集团的战斗序列来讲，香菱当是左军第三梯队主将，她是林黛玉的私淑弟子，在文化魅力上与右军第三梯队主将薛宝琴交相辉映，光彩照人。她师从林黛玉，标志着《红楼梦》中另一个文化高峰的到来。她是红楼梦中第一个薄命的女儿，相应地亦是大观园文人精神集团第一个飘零文人，在她身上，寄寓着曹雪芹的身世感慨和故园情结。或许，也正是由了她的存在，大观园成了曹雪芹的精神故乡，成了文化中国的精神故乡。或许，也正是由了她的存在，大观园文人集团整体力量再次增强，不仅具有中国文化的精魂，更具有了文化中国的精魂。或许，这也是大观园文人集团最后的作战力量。她要昂扬起最后的斗志，在形而上学的哲学领域里，发动猛烈的进攻，纵使一头撞死在南墙上，也要撞下一块砖来。

    这就涉及到了大观园文人集团说与文化中国的关系，此问题非常棘手。究竟何为文化中国？在悲悼意识的论述中，我曾提出了这个概念，但并未深入思考它的含义。现在就来解决这个问题吧。

    章炳麟言：“说者曰：‘中国云者，以中外别地域之远近也。中华云者，以华夷别文化之高下也。’即此以言，则中华一名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国。专以礼教为标准，而无亲疏之别，其后经数千年，混杂数千百人种，而其称中华如故；以是推之，华之所以为华，以文化言，可决知也！”（《太炎文别录》卷一《中华民国解》）信哉，所谓中华者，本是为文所化之中国也，即文化中国也。我中国之文化，就“中”就“华”，有其所以自诩及其所以自勉者也。然于此，文化中国之概念亦未明了，况文化中国与中华亦难等量齐观。至于细微差异，暂不论。关于“文化”之概念，古今中外各有诠释，然从诠释《红楼梦》的角度出发，当以“古”与“中”为上，故取陈登原先生在《中国文化史》中的论述：

今考“文”之意义，盖有三解。就此三者以观，我国文化果有可以自诩及自勉者耶？
文也者，犹曰“迹”也。
文也者，犹曰表也。
文也者，犹曰敏也。

    然文之意义，限于一平面上；至于“化”，则有“因袭其文”、“因时成化”之纵的意义矣。兹亦绎其三义，引申于下。

一则曰：创化也。
二则曰：变化也。
三则曰：进化也。

    综上以观。则知所谓文化，乃系创造而变通，变通而进步，彰明昭著之美迹焉。由此以上征文化发生之景相，则更有三迹可寻。

    其一，所谓文化由于创造者，盖即文化由乎环境之说焉。

    其二，所谓文化由于变通者，言穷则思变，文化发生于困难之说焉。

    其三，穷则为变，变则能通，通则能久者，是谓文化随环境而创，随困难而变，而变也者，所以致通久：即谓进步之说焉。

    （陈登原《中国文化史》1998年3月第1版辽宁教育出版社8-11）。

    好了，就录其骨架吧。陈登原先生对文化的诠释还是大有道理的，虽然我并不欣赏他的引经据典。或许，我永远是与学术隔膜的，因为学术总在扼杀人的灵性。闲话休题。文化者，实则一段历程，所谓由创造而变通，由变通而进步之历程是也。所以文化决不是静止的，不是成果的累积，如同小孩子堆积木，而是发展、变化的。文化不是文明，文明者，文化之成果也。从野蛮走向文明，正是文化的功劳。然而文明的程度愈深，原始的生命力降得愈低，故而文明多为野蛮所败。然而也只有野蛮能够促进文明之巨大进步，而其间之中流砥柱即是文化。我们要讲中国文化，实则是中国由创造而变通，由变通而进步的历程。中华文化，大抵滥觞于三代，奠基于秦汉，兴盛于隋唐，中兴于宋元，衰落于明清。其间所反复激荡者，文化精神尔；其间为文所化最深者，文人尔。然而中华民族最终的形成，文化中国在文人潜意识中的积淀，却是传统文化的衰落期——明清完成的，而是关键者当是明末清初中华文化整体劣变之际。

 要讲明清那一段的文化，确实有点老虎吃天，无从下口。明代在中国历史上当是积贫积弱最深的朝代。政治上，中央集权发展到极限，君主专制程度空前，然而皇帝佬儿大多不中用，除了宦官专权就是党社之争，朝野上下，一片黑暗，黎民百姓，永无宁日。经济上，虽然江南商品经济繁荣，在苏杭地区出现了所谓资本主义萌芽，但全国空前的土地兼并运动，却让农民大眼瞪小眼，小眼瞪饭碗。文化上，诗歌、戏剧、小说乃至学术，大多让人看不上眼，因为复古主义的思潮笼罩一时。而只有到了明末清初，社会动荡，风云变幻，仿佛文化被激发了起来，出现了异彩纷呈的境界。如果要用典型的东西来指代，恐怕就是十里秦淮了。复社文人群体与秦淮名妓的交流，揭开了中国文学史上最为浪漫的一页，若冒辟疆之于董小宛，侯方域之于李香君。当然在这花月情根的背后，有着民族血泪、亡国之痛。满清曾为建州女真的一支，他们的祖先在有宋一代，即浩浩荡荡地入主中原，给汉民族带来了杀戮与掠夺，苦难与不幸。而他们在明王朝积贫积弱，农民起义风起云涌并占领北京的时候，挥师南下，再次入主中原，经过二十余年的战争平定了全国，建立了中国古代史上最后一个统一的多民族国家。这自是巨大的兴亡之变，对满族来说，或许是一种辉煌；但对汉族来讲，却是一种耻辱。所以有了洒不尽的遗民泪，一部哀哀切切的《桃花扇》，几曲凄凄惨惨的《哀江南》即是明证。当时，汉族文人是很难以同清朝统治的。孔尚任并不认为清朝统治就是自己的国，清朝统治者就自己的君。纵使清王朝统治在，纵使清统治者在，自己也是国破家亡，无所凭依的遗民。所以汉族知识者大多是反清复明的，甚至在赳赳武夫们纷纷掉头转向之后，一群柔弱的文人还是宁死不折。文人的骨头是最硬的，也是最贱的。有许多人还是变节了，但心理矛盾和精神痛苦却是深刻的。文化的内在超越性一直在被人们怀疑着，然而历史仿佛一次又一次地证明：一个民族，一个国家，一个人种，其最终意义不是军事的、地域的、政治的、经济的，而是文化的。江山易改，本性难移。所谓本性者，文化品性与文化精神尔。或许，一切军事争逐，确实是浮面的，而事情到了要摇撼某个文化生态系统的时候，才会真正变得严重起来。当时江南地区好几次重大的抗清事件，都起之于“削发”之争，即汉人历来束发，而清人强令削发，甚至到了“留头不留发，留发不留头”的地步。头发的样式看来事小，却关系文化生态，结果，是否“毁我衣冠”的问题成了“夷夏抗争”的最高爆发点。这中间，最能把事情与整个文化生态系统联系起来的是文化人，最懂得文明和野蛮的差别，并把“鞑虏”联系在一起的，也是文化人。汉族知识分子与满清的对抗持续了相当长的时间，其杰出代表有刘宗周、顾炎武、黄宗羲、吴次尾、傅山、吕留良等。不管如何，这种排拒永远是撼人心魄的。当然，清统治者也在采取文化怀柔政策，如开“博学鸿词科”，编《明史》《四库全书》等，同时以文字狱相辅，以摧跨汉民族的独立精神、反抗意志。如果按余秋雨同志在《一个王朝的背影》中的情感化观点，仿佛汉族文人与清王朝实现了一种接纳，或者文化认同。也就是汉族知识分子接纳了清朝的统治，以至到满清衰亡之际，文化认同一直没有改变，所以大学者王国维要以生命来祭奠这一切。这种看法是苍凉的，也是寒心的，更是我所不能苟同的。其实，在清统治者文化怀柔与汉族知识分子的接纳中，并不是一方对另一方的征服，另一方对一方的屈服，而是找到了一个切合点，那就是文化中国。

   在明末清初，中国文化发生了大的劣变，中国文人精神也进行了内在的超越，譬如忧患意识由家国忧患意识上升为民族忧患意识，接近了更高层次的人类忧患意识，所谓“天下兴亡，匹夫有责”是也。明清文人经历了兴亡之变，再也不像宋末文人那样牢骚满腹，怨声载道了，而是以理性的眼光来审视这一切，进而认识到了在现实朝代之外，尚有一文化中国在。此一文化中国，并不为一姓一氏所决定，若刘汉、李唐、赵宋、朱明，而以天下之百姓，中华之民众为根本。只要文化中国在，只要不至于率兽食人，哪一朝哪一代，哪一姓哪一氏，对文化本体并无根本之影响。所以，汉族知识分子并未从真正意义上认同清王朝的统治，而是认同了文化中国。清王朝统治者是想通过软硬两手，来牵制文化之人，巩固自己的统治，但是他们也认同了文化中国。雍正老爷子曾玩了一部《大义迷党录》，其大意为：

    不错，我们是夷人，我们是“外国人”。但这是籍贯而已，天命要我们来抚育中原生民，被抚育者为什么还要把华、夷分开来看？你们所尊重的舜是东夷之人，文王是西夷之人，这难道有损于他们的圣德吗？吕留良这样著书立说的人，连前朝康熙皇帝的文治武功、赫赫盛德都加以隐匿和诬蔑，实在是不顾民生国运，只泄私愤了。外族入主中原，可以反而勇于为善，如果著书立说的人只认为生在中原的君主不必修德行仁也可享有名份，而外族君主即便励精图治也得不到褒扬，外族君主为善之心也会因之懈怠，受苦的不还是中原百姓吗？

    （见余秋雨《一个王朝的背影》）

    政治家自有政治家的手腕，无知的文人上当受骗也很正常。但这毕竟反映了清统治者对文化中国的一种认同，并且在清代本就出现了满汉文化交流、满化同化的趋势。在满族入关之后，统治者是力杜汉化的。太宗曾有过深深的忧虑，他讲：“恐日后子孙，忘旧制，废骑射，以效汉俗，故常切此虑耳。”（阿桂《清开国方略》卷二十二）雍正、乾隆二朝亦力阻汉化。《东华录》乾隆（二十年五月）云：“满洲本性朴实，不务虚名；即欲通晓汉文，亦不过于学习清语技艺之暇，略为留心而已。近日满洲，熏染汉习。每思以文墨见长，并有与汉人较论同年行辈往来者，殊属恶习。夫弃满洲之旧业，而攻习汉文；以求附于文人学士，不知其所学者，并未造乎汉人堂奥，而反为汉人所窃笑也。”在乾隆训谕的背后，我们可以看出许多满族文人攻习汉文，与汉族文人有着密切的文化交流，这正是有清一代的文化特征。任何一种文化，尤其有着深厚传统和积淀的文化，要向前发展，在整体之衰落中走向高峰，就必须注入新鲜的血液，而满汉交流即起到了这一作用。要从满汉文化交流的角度讲，其杰出代表当是纳兰性德了。纳兰性德（1654-1685），原名成德，字容若，另楞伽山人，满洲正黄旗人，大学士明珠长子。自幼敏悟，好读书，有《侧帽集》《饮水词》行世。他的词缠绵清婉，感情抑郁，风格清新，抒情状物，别开生面，为当代之冠。以品性而论，所类者前有顾虎头、李煜，后有苏曼殊，《红楼梦》中则为贾宝玉，即“正邪两赋”之人才也。王国维在《人间词话》中讲：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”此言甚是，然纳兰词之所以成就尤高，除自身朴实自然之天性外，尚有与汉文人交流之故，其间吐故纳新，故能自成一家。其所交游，如顾贞观、朱彝尊、陈维崧等，皆一时俊彦，彼此诗文唱和，得益匪浅。在满汉交流蔚然成风之际，不仅汉族文人之精神完成了内在超越，在潜意识里认同了文化中国，满族文人亦在汉族文人的熏陶下，逐渐泯灭了满汉的界限，而皈依文化中国，从而共同在传统文化衰落的历程里，将其推向了一个制高点。曹雪芹为汉军正白旗人，虽祖先为汉，然当时当世即为满人。在他的交游中，我们亦可以找到满汉文化交流的明证。有关曹雪芹生平事迹的可靠材料，大约只有敦敏、敦诚那几首诗了，反复地读一下，会发现他们写得那么漂亮，决不在汉文人之下，甚至超越了汉文人。按照我所掌握的资料推断，曹雪芹或许是满汉文化交流的代表，《红楼梦》亦是满汉文化交流的结晶。满族的铁骑是曾经征服了汉族，但这只是浮面上的，汉族千年积淀的文化却在深层折服了满族。由于满族从文明的背后走来，原始生命力相当旺盛，天真朴质，不为圣贤之论所羁，不为名教礼法所缚，在交流中，对汉文化来讲，是新生的力量，是新鲜的血液。正是这种原始的生命力，给整体衰落的传统文化带来了最后一点希望。试想，古代中国继续让积贫积弱的明王朝统治下去，中国文化会不会出现最后的高峰？实在让人怀疑啊。然而历史永远是历史，历史不容许丝毫的假设。所以中国人，在文化上有了最后的自豪，而这种自豪很大程度上根基于《红楼梦》。在中国文学史上，以影响力而论，能与《红楼梦》相媲美者，也只有屈原的《离骚》了。在明清时代，可与其抗衡者，也只有吴敬梓的《儒林外史》，或许这也是二者合称“双璧”的缘由，然从流传来讲，《儒林外史》就大大得不及《红楼梦》了。《儒林外史》大抵还未被真正的解读过！何也？按照鲁迅的观点，留学生多了，已经看不懂《儒林外史》了。闲话休题。如果要讲《红楼梦》是空前绝后的，并不是替曹雪芹自负，因为他可能念道陆游的那句诗：“身后是非谁管得，满村尽说蔡中郎”；而是替中华文化自负，替文化中国自负。人们一讲中华文化就是博大精深，仿佛前面是浩翰的海洋，先让人羡慕一番再说，然而这博大精神的背后却是满肚皮的之乎者也，子曰诗云，而真东西，实在货，却不免囊中羞涩，愧对列祖列宗啊。中华文化固然浩翰无边，但沙子不仅少不了，而且相当多，然《红楼梦》却是金子，这是好东西，真东西。承认《红楼梦》的价值，并不一定要把她当宝贝，整天念道，而是要看到中华文化的精魂所在，文化中国的精魂所在。一言以蔽之，《红楼梦》的魅力在于真、善、美及真、善、美在人类现实活动空间中的真实（悲剧）命运。真者，天地之至情至性也；善者，天地之良知良心也；美者，天地之寂寞无言也。真，故可感人；善，故可引导人；美，故可溶铸人。真、善、美及真、善、美在人类现实活动空间中的真实（悲剧）命运的完美统一系《红楼梦》的根基。《红楼梦》之所以空前绝后，不仅在于这种完美统一，更在于曹雪芹完成这种统一的勇气与魄力。直面惨淡人生的勇气与魄力，使《红楼梦》异于一切歌功颂德之作，进而震撼着一代又一代为文所化之人的良知良心。

    从以上满天花雨的分析中，当明了：文化中国即为文所化之中国，她滥觞于三代，奠基于秦汉，兴盛于隋唐，中兴于宋元，衰落于明清。文化中国之中流砥柱，当是为文所化之人，即大文人是也。文化中国之精魂即大文人之精魂，文化中国之历程即大文人之历程。文化中国真正打入大文人的潜意识层，是在传统文化整体衰落，多民族统一国家正式成形之际。这一时期，文人之民族意识，固有情感因素，但已经有了很强的理性色彩。也就是文人，无论满汉，甚至统治者，都认同了文化中国，而这体现最明显的即是满汉文化交流、满汉同化。曹雪芹作为这一时期的文化之人，潜意识里早已积淀了文化中国的内涵，相应地这种内涵在自觉不自觉间注入了《红楼梦》。

    由了这，大观园文人集团不仅有了存在的可能性，而且与中国古文人溶为一体，在文化精神上激荡着相同的声音。文化中国是大观园文人集团精神领域的一次内在拓展，这次拓展，以及对文人精神潜意识层的分析，使《红楼梦》作为文化没落小说这一实体的存在，不仅具有了现实性、深刻性、广泛性，而且避免了老虎吃天，无从下口的缺憾。如果说周汝昌先生以自传说为根基，提出“文化小说”，把《红楼梦》纳入中华文化整体，是一种精神胜利法；那么，若水私意所主的以精神索隐、带有实践精神之“色空”说和自传说为根基之大观园文人集团说，不仅把《红楼梦》纳入了中华文化、文人整体，而且密切注文化、文人精神及其没落，则是一种彻头彻尾的精神胜利与精神自杀。然而周汝昌老先生之“文化小说”出笼时（1986-1987），若水不仅知道“1+1＝2”，而且知道中国古代有个数星星的孩子，他叫张衡。这对若水来说，真是莫大的悲哀啊。由对一种方法的关注，转为对本体的关注，或许是一种推进。然，仿佛又是殊途同归的。不管怎样，大观园文人集团说力图跳出虚拟的大家所制造的精神牢笼。虽然整体在哲学层一触即败，但以所谓“红学”而论，仿佛并没有失败，即使失败也不会太惨。

    大观园文人集团之所以能与文化中国相联系，在根本上即是由了曹雪芹对文人集团左军第三梯队主将香菱的文化精神寄寓，即飘零意识、故园情结。中国古文人多有身世飘零之叹，随着文化、文人精神的积淀，飘零打入了文人的潜意识层，即使身处故乡，也有一种飘零之感，即精神飘零，所谓“人生如寄”是也。人在精神飘泊里，不免有所怀想，有所依恋，有所牵挂，而怀想、依恋、牵挂最深者即是故乡。在我们观念里，故乡好像只是一种物质的存在，一山一水，一人一物，一草一木，都值得每一个人热爱。而这种热爱仿佛是天然的，是一种责任，是一种义务，是不会改变的。实际上，“故乡”对于每一个人都是时时变动着的精神实体，它是在一个人与它的精神联系中逐渐形成和发展的。精神飘泊者的故乡必是精神故乡。曹雪芹亦是一个精神飘泊者，“燕市歌哭悲遇合，秦淮风月忆繁华”，那他的精神故乡在哪里呢？是曹家祖祖辈辈生活的地方么？是亦不是。《红楼梦》叙写曹家繁华旧梦，几成公认，精神故乡确实依附于祖祖辈辈生活的地方。然而，《红楼梦》却将其改造，提出内核，建构了真正的精神故乡，即大观园。所以，小而言之，曹雪芹及其塑造并寄寓深刻的大观园才女，他们的精神故乡都是大观园。同时，故乡与祖国是同构的。真正好的文学艺术作品，是有对自身的超越力量的。也就是说，它写了一些人、一些事，但表现的却不仅仅是这些人、这些事。它能够使我们感受到更多、更大、更普遍的东西。它只是一个发光体，但这个发光体所能照亮的范围却是无限广大的。《红楼梦》也正是这样的一个发光体。曹雪芹是在寻找精神故乡，寻找精神皈依，但又是在清代寻找。在那个时代里，满汉文化交流频繁，为满汉同化奠定了基础，并且文化之人，无论满汉，都在潜意识层里认同了文化中国。而这认同的文化中国，正是历代文人，无论是否自觉，在本真意义上的精神故乡。曹雪芹作为中国古文人的优秀代表，又处在文化中国积淀在文人潜意识层中的时期，自然不会例外。所以，大而言之，曹雪芹的精神故乡即是文化中国。作为曹雪芹的精神故乡，大观园与文化中国是具有对等性的。从实体来讲，大观园只不过是文化中国的沧海一粟；然从精神来讲，大观园精神群体即是文化中国精神群体，大观园文化精魂即是文化中国之精魂。大观园的最终意义，既不是现实的，也不是理想的，而是文化精神的。在大观园里，才女们找到了精神故乡，曹雪芹也找到了精神故乡。正是由了这，我们在一定意义上讲，大观园与文化中国是同构的。或许，这也是《红楼梦》内在超越性的一面。

    如果说，在大观园文人集团中，林黛玉始终占着乾（西北）位，隐隐凝聚并统帅着文人精神群体，那么她的私淑弟子，飘零文人的代表香菱则占着坤（西南）位，与薛宝琴（巽位－东南）、李纹、邢岫烟、李绮（离位－中南）一块，把《红楼梦》的文化境界推向了最后一个高峰。下面，就让我们走入香菱的世界，对其文化气质、美学精神、文人意识进行系统而又散漫的分析吧。

（二）文化气质与“古雅”之美学精神

    我曾讲过，在中国古代有着丰富的品花文化。她通过对美人容貌、气质、风仪、神采的描摹，寄寓深厚的文化意识与文化品格，表现独特的审美情趣和审美追求。她滥觞于《诗经》对美人的歌咏，成形于屈赋美人香草的比附，而在中国文学史上不断地激荡、回应、发展。系统地讲品花文化，对我来讲，不仅是挟太山以超北海，而且亦无必要，因为那大可以作为一个专门的研究课题。我只想拈出一点皮毛，能够自欺欺人就够了。我们先看一下曹植《洛神赋》中对洛神的精彩描写：

    其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。穠秾得中，修短合度。肩若削成，腰如束素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉连娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体娴，柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳霭兮，步踟蹰于山隅。

    暂引这些吧。《洛神赋》为赋苑中的一支奇葩，它以神奇的色彩，华美的文笔，绚丽的词藻，丰富的想象，缠绵悱恻的感情，为有耐心的读者塑造了一位光彩照人的美神，体现了中华品花文化的水平。品花文化针对着美人，而美人不独为女性，也包含男性，所谓傅粉何郎是也。男性品花文化发展的高峰，自应推采玉山人的《品花宝鉴》了，我们不妨引一段，来领略一下风神，至于更深的东西，不在本文论述范围之内。

瑶台璧月苏蕙芳

    蕙芳姓苏氏，字媚香，年十七岁。姑苏人。本官家子，因飘泊入梨园，隶联绵部。秋水为神，琼花作骨。工吟咏，尚气节，善权变。慧心独造，巧夺天工，色艺冠一时。其演《瑶台》、《盘秋》、《亭会》诸戏，真见香心如诉，娇韵欲流。吴绛仙秀色可餐，赵合德寒泉浸玉，苏郎兼而有之。尝语人曰：“余不幸坠落梨园，但既为此业，则当安之。谁谓此中不可守贞抱洁，而必随波逐流以自苦者。”其志如此。而遥情胜概，罕见其匹焉。为之诗曰：

风流林下久传扬，苏小生来独擅长。
一曲清歌绕梁韵，天花乱落舞衣香。
箫管当场犹自羞，暂将仙骨换娇柔。
一团绛雪随风散，散作千秋儿女愁。

    把男子作为审美对象，进行文化鉴赏，本无甚惊世骇俗之处。但由于人们对同性恋的厌恶，《品花宝鉴》纵有温情软语、风雅缠绵的情调，亦难为世人接纳。其实，里面激荡着深刻的文人意识与文人精神，其表现较之《红楼梦》尤为明显，若以深刻性而论，固有不及，但亦不应一笔抹煞。若不是囿于世俗之见，或许我之整体论述会从《品花宝鉴》展开。但这也只能说说而已，况世间只有“红学”，而无“品学”。闲话休题。

    品花作为一种文化。它存在的意义与价值不仅在于对美人容貌、气质、风仪、神采的描摹，更在于文化品性、文化精神的寄寓。香草与美人相互攀附而生，是中华品花文化的一大特色。是以《九歌》里那位灵黠轻倩的山鬼是“被薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑”，女性较好的姿容因饰之以芬馨的香草，遂使其形象格外明媚生动；这实在是因为朱颜皓齿的柔嫩生命与花卉萌发灿放的青春所唤起人的美感质地是那么酷似；甚至将二者视为同素异形体也未尝不可。古老希腊的神话国度里，月桂与向日葵就是两位执拗而美丽的女子幻化而成的。在《红楼梦》富丽的女性王国中，作者也很自然袭用了美人香草附会的手法，黛玉应是我们最熟稔的一位。在飘零坎坷的生之旅途，她兼取了最灵慧的心智与最荏弱的体质，因而我们确实愿意相信她未投入世之前是怎样一株矜贵妩媚的绛珠仙草。对于宝钗这样一位由人间价值所雕塑出来的“德馨”女性，作者又屡屡以“水荇牵风翠带长”隐喻她雍熙从容的风范，以“艳冠群芳”的牡丹涵咏她丰腴典丽的容颜与她在未来岁月中可能升迁的尊荣座席。（据《疏影暗香——香菱气韵的品评》康来新引自《台湾红学论文选》注：拙文从此得力甚多，唯双手合十，默默感谢了。所用之文已融入拙文，甚欠，甚欠）当然，还有“稻香老农”李纨，“黑玫瑰”贾探春等等。然而在百草千花的大观园里，曹雪芹悄悄地栽植了一朵水菱，群芳谱里一枚小小的音符，并不十分显耀抢眼，但因着作者禀赋于她特殊气的笼罩，致使整个《红楼梦》境界自始至终都摇曳着一个极温柔极轻俏的影子，并游移一股极清的暗香。“根并荷花一茎香”，或许这是菱角、荷叶、荷根混合的香气，但更给人暗香疏影的感觉。也就是说香菱更有冷香的气韵，更有梅花的气韵，所谓“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是也。

    从文化气质上讲，“暗香疏影”自是香菱的特征了。然而，她的命运极不好，所谓“有命无运，累及爹娘”是也。她受着命运的播弄，若飞花，若落叶，若陌上之尘，若天上之雁。她本是甄士隐的女儿，原名甄英莲。真应怜，真应怜，可是“红消香断有谁怜”啊？元宵节后，被拐走，无人怜惜；与冯渊本有一段情缘，却在命运的播弄下，缘尽而散；被薛蟠买走，入贾府，成为宝钗的丫鬟，同样不能自主。为什么不幸总是加在无辜的香菱身上。然而令人欣慰的是，无论外界加诸身上的苦难是如何的险恶，香菱都恒守她纯洁温和的性情。与文人集团左军其它成员，若黛玉之高傲、妙玉之孤独、惜春之廉介相比较，香菱是一个相反的例子。正是香菱作为左军第三梯队主将的存在，使遍布悲风凄雾的左军，增添了一种生气，具有了更强的文化力量。

    从整体讲，香菱是具有诗人气质的女性。这种气质主要表现为天真无邪、聪明颖悟、娇痴无限。换种说法，就是具有真性情，且能通灵，并能进入痴迷的艺术境界。而这正与袁枚的性灵说暗合，即诗人须有才气、灵性、真情。

    首先，香菱是有灵性，并能通灵之人。在周汝昌化的曹雪芹看来：万物皆有灵性，而有通有不通，通者为上品，不通者为下劣；人亦如是，人之上品，其身心必有灵秀之气质——这比一般所认定的智、慧还要可贵与可爱可敬。大观园文人集团的成员，大多为通灵之人，大多为正邪两赋之人。雪芹以为正气之性为“聪明灵秀”，邪气之性为“残忍乖僻”，正惟受“邪气”之搏击掀发，其聪明灵秀之性始能尽情激显，“出于万万人之上”！而同时此气的本性“乖僻”，则仍有遗留，以致不顺常情，不守常规，不为人解，不为世容——加以种种恶名而不识其本质材器之大美至贵，而这正是世界人生的一大悲剧，无人深识，无人表白，无人悯惜，无人传写——这才激起他誓为这一群“小才微善”之人“撰此石头一记”，为人传真写照的真正原由与意义。下面就让我们看在正邪两气的激荡下，灵性的发挥与张扬吧。

   香菱师从林黛玉读诗、解诗、悟诗、吟诗，那一段是相当漂亮的。她看了许多诗后，发表了一通看法，不妨录下：

    据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有情有理的。

    我看他（王维）《塞上》一首，那一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆。”想来烟如何直？日自然是圆的：这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有“日落江湖白，潮来天地青”：这“白”“青”两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有“渡头余落日，墟里上孤烟”：这“余”字和“上”字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。

    香菱自是用了感悟式的解诗方法，其间流动着少女的灵气，同时有着深厚的飘零意识，仔细揣摩最后两句，果然不胜凄凉。我们可以想象她读诗、解诗时的情态，或托腮冥想，或孤影徘徊，或举头望月，或倚楼凭栏，渐渐地一个新奇的形象出现在了面前——董小宛。对，就是她。人们一般以为董小宛的文化品性与林黛玉相近，没想到在精魂上和香菱是一样的。我们不妨引冒襄《影梅庵忆语》中的一段：

    姬最爱月，每以身随升沉为去往。夏纳凉小苑，与幼儿诵唐人咏月及流萤纨扇诗，半榻小几，恒屡移以领月之四面。午夜归阁，仍推窗延月于枕簟间，月去复卷幔倚窗而望。语余曰：“吾书谢希逸《月赋》，古人‘厌晨欢，乐宵宴’，盖夜之时逸，月之气静，碧海青天，霜缟冰净，较赤日红尘，迥隔仙凡。人生攘攘，至夜不休，或有月未出已齁睡者，桂华露影，无福消受。与子长历四序，娟秀浣洁，领略幽香，仙路禅关，于此静得矣。”李长吉诗云：“月漉漉，波烟玉。”姬每诵此三字，则反复回环，日月之精神气韵光景，尽于斯矣。人以身入波烟玉世界之下，眼如横波，气如湘烟，体如白玉，人似月矣，月复似人，是一是二，觉贾长江“倚影为三”之语尚赘，至“淫耽”、“无厌”、“化蟾”之句，则得玩月三昧矣。

    董小宛之审美眼光自不待言，对于月只关注“波烟玉”三字自是极有道理的。古今写月的诗赋，不胜枚举，何以这三字就那么好呢？展开联想的翅膀吧。三五月明之夜，对酒当歌之时，徘徊于桂影斑驳之间，举头望月，最先映入眼帘的自是月之一轮。这一轮正月之一环给人的感觉。微风拂动，仿佛那“月环”也为之波动，于是联想到了水之波纹。是的，“独上江楼思悄然，月光如水水如天”。烟水茫茫是人们共同的感情，水如烟则是《挥剑问情》中极富诗意的名字。既然月光如水，水又如烟，那么直接以“烟”形容月是再妙不过了。再说“玉”。为了避免一知半解，抄一段《说文解字》：“玉，石之美者，有五德。润泽以温，仁之方也；腮理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠不折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”我们讲温润如玉，已基本把握了玉的形象义，在诗歌中，这就差不多了。人们欣赏月，大抵不会抬头一看就算了，即使不展开联想，也能将其形把握住。由“波”到“烟”，皆是月之形，随着观察的深入，终于由“波”“烟”之茫茫，悟到月还是月，然此时之月已大大深化，成为“玉”了。从观察的角度讲，“波烟玉”是步步深化的过程；从某种透悟的哲理角度讲，这是人之精神境界不断升高，最终抓住本质的过程。如同高明的老禅师那样，先是看到“山皆是山，水皆是水，”然后看到“山不是山，水不是水”，最后则为“山还是山，水还是水”。如果马克思主义哲学来概括，大抵就是否定之否定规律了。我想，“波烟玉”亦是符合这一规律的。我的不好就是以已之心度人，谁知李贺做诗时怎么想，董小宛体悟时又怎么想？或许，诗之魅力正在于人们欣赏角度的不同吧。

    诗本处于可解与不可解之间。诗之可解，是由了基本意象，大致含义，可为人知，因为我们民族有相通的审美心理结构，可以用仿佛相近又相似的态度去欣赏诗，体悟诗。然而诗的好处，正如香菱所讲：“有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有情有理的”，正由了这，诗之内涵、寄寓、本意殊难索解，即使知人论事，亦不免穿凿附会，大乖常情。要之，诗之多意性造成了解诗者的无所适从之感。所以，解诗者最好以主观感悟的方式进行，而这就需要性灵品情。我们从香菱对诗的解悟，可以看出其灵性因了对诗的积累、揣摩，而被激发，尽而通达起来。也正是由了她的通灵，终于在大观园群芳中颖脱而出，光彩照人，成为文人集团不可或缺的构成。香菱在众女儿原是诗的一群，是有着诗人的气质，她除通灵之外，尚有“痴”字。

    对于“痴”，我仿佛什么也讲不出来。这个词在《红楼梦》中频频出现，若“痴女儿遗帕惹相思”，“龄官画蔷痴及局外”，“慈姨妈有语慰痴颦”，“茜纱窗真情揆疾理”，“痴公子杜撰芙蓉涞”，“侬今葬花人笑痴”，“惯养娇生笑你痴”等等，但这“痴”字唯独没有用在香菱身上。她在正文中一次被黛玉称做“傻丫头”，一次被宝钗称为“诗呆子”，一次在回目中被称为“呆香菱”。难道这里也有一种细微的区分么？此问题暂避过。那么“痴”究竟何意呢？按照周汝昌老先生的说法，“痴”非俗义，而是灵性之偏至，至于极处，常人不能理解，遂目之为“痴”，　嗤之曰“呆”。同时，痴尚有“天真”之意。顾恺之在晋代被称为“三绝”，即“才绝”、“画绝”与“痴绝”。关于其“痴”，抄下一个例子：

    有一次他把积攒的一整橱自己所绘的画卷，都是他素所珍惜、秘不示人最得意的妙品，寄存于友人桓玄家，这橱画，顾恺之自己把前面是加了封题密闭了的。桓玄见了，就把橱柜从后面打开，把画都偷出来，然后再照样将后面弄好，还给了顾恺之，告诉他说是原封未动的。顾便以为真，打开橱，见画皆不在了，一点也不以为怪异，却说道：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙也。”一点也不曾诧异或稍有怀疑，他的天真一至于此。

    如果说“天真”等同于“痴”，那么香菱也是当之无愧的，因为千古童心几成文人集团左、右两军的专利。她们机心一般都是很浅的，她们都把人想象得很好，可事实远非如此，所以容易上当受骗，香菱飘泊之命运，即是明证。

    香菱在学诗时，也确实进入了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的痴迷境界。开始所作的咏月诗，措词不雅，为人所缚，故而重新再做，书中写道：

    香菱听了，默默的回来，越性连房也不入，只在池边树下，或坐在山石上出神，或蹲在地下抠土，来往的人都诧异。李纨、宝钗、探春、宝玉等听得此信，都远远的站在山坡上瞧看他。只见他皱一回眉，又自己含笑一回。宝钗笑道：“这个人定要疯了！昨夜嘟嘟哝哝直闹到五更天才睡下，没一顿饭的工天就亮了。我就听见他起来了，忙忙碌碌梳了头就找颦儿去。一回来了，呆了一日，作了一首又不好，这会子自然另作呢。”宝玉笑道：“这正是‘地灵人杰’，老天生人再不虚赋情形的。我们成日叹说：可惜他这么个人竟俗了！谁知到底有今日！可见天地至公！”……

    在痴迷的境界中，人是不知疲倦的。她“满心中只是想诗，至晚间，对灯出了一回神，至三更后，上床躺下，两眼睁睁，直到五更方才朦胧睡着了”，甚而至于“苦志学诗，精血诚聚，日间不能做出，忽然梦中得了八句”，连“探者隔片悤 笑道：‘菱姑娘，你闲闲吧’”的闲话，香菱也“怔怔地答道：‘闲’是十五删的，错了韵了。”无论怎样，“慕雅女雅集苦吟诗”的过程中，香菱确实表现了“痴”，然此“痴”是“痴迷”之“痴”，为一种境界，非特灵性之偏至，至于极处，世俗常人不能理解也。

    要之，以诗人气质而论，香菱具备了灵性、悟性、真情、痴迷，但我们却很难说她是一个天才，有着横溢的才华，若林黛玉、薛宝钗、史湘云，若李白、苏轼。她是一个苦吟诗人，若杜甫、贾岛、孟郊、陆游等，所谓“吟安一个字，拈断数茎须”是也。噢，忘记了，香菱是不长胡子的。香菱之所以能进入痴迷之境界，很大程度上是由了爱好、兴趣以及勤奋。她用力甚勤，故而备显吃力。她所欣赏的陆游那句诗：“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，不仅伤于纤巧，而且相当吃力。同时，香菱作诗靠的是知识经验的垒加，若小孩子堆积木的游戏，而不是至情至性的自然抒发，若李白之“小时不识月，呼作白玉盘”。或许，香菱自始至终都是一个普通人，如同所有的大观园才女，虽能通灵，得很难成为彻头彻尾的天才。然而她通过自身的努力，终于达到可与天才相媲美的境界，而这其间体现最深者，即是古雅的美学精神。

    王国维先生在《古雅之在美学之位置》中，提出了“古雅说”。他曾多次研读康德的美学著作，对其“天才论”十分倾倒。但同时，通过大量的艺术史料，他也逐渐发现人类优秀的精神财富，并非全都是天才创造的，还有一部分虽非天才之作，但确也有相当高的艺术价值。为了补救康德“天才论”的局限，王国维提出了“古雅说”。他讲：

    “美术者，天才之制作也。”此自汗德（康德）以来百余年学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品而又决非利用品者；又其制作之人，决非必为天才，而吾人视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。

    ——《古雅之在美学上之位置》

    “古雅说”既非古代文论中“古雅”的含义，也不是完全来自西方美学，它具有独特的内容和意义。“古雅说”的核心是“艺术的形式美”。王国维讲：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和；至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种，无不可也。”“古雅说”同时以为艺术形式美高于自然形态美。“古雅”虽与“优美”“壮美”不同，但关系极为密切。从构成的“原质”看，“古雅”是“优美”、“壮美”中不可缺少的原质，且能离开“优美”与“壮美”有自身独立之价值；但“古雅”只存在于艺术而不纯在于自然，“优美”与“壮美”既存在于艺术，又存在于自然。从艺术美（优美和壮美）和“古雅”的关系而论，艺术美必与“古雅”合，始得显示其价值；而“古雅”的存在又必以否定自己形式的出现。在艺术美中，内容愈鲜明，则形式愈隐蔽，即形式消熔于内容中，对艺术美来讲，形式美总以否定自身的形式出现，所谓“得意忘象”“得意忘言”是也。从审美判断上看，“古雅”是后天的、经验的，“优美”、“壮美”是先天的、自然的，所以，艺术中的“古雅”部分，“不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”王国维讲：“苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”有些艺术家虽然不是天才，但经后天之努力，可达一流之境界；即使真正的天才，在他的艺术创作中，也有不精彩处和败笔，可见天才也有“神兴枯涸”之时，也要靠“古雅弥缝”，也要靠后天的修养。正是基于这一观点，王国维的“古雅说”在天才和凡人之间架起了一座桥梁。他说：

    以古雅之能力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之伟者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大，成效较著也。

    经王国维这一阐述，“古雅说”不仅具有了理论上的意义——肯定了艺术形式美的独立价值，而且也具有了实践意义——架通了人们通向美育的桥梁。

    （据郭延礼《中国近代文学史》第三卷山东教育出版社1993年4月，2351-2367页）。

    私以为“古雅说”大致是有道理的，中国文学史上彪柄千秋的杜诗颜字韩文即是明证。不妨引李泽厚的一段论述：

    它们（产生于盛唐中唐之交的封建后期的艺术典范）的一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学可至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密的约束和严格规范。这也就是后人所说的“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广”（严羽《沧浪诗话》）“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。”（胡应麟：《诗薮》）“文字之规矩绳墨，自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉以上绝无所闻，而韩、柳、欧、苏诸大家设之，……故自上古之文至此而别为一界。”（罗万藻：《此观堂集·代人作韩临之制艺序》）等等。李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、仿效的美的范本。

    （李泽厚《美的历程》，140-141）

    我们同样可以在香菱学诗的过程中找到“古雅说”的明证。做诗的规矩，若起承转合，当中承转的是两赋对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，又什么“一三五不论，二四六分明”，对林黛玉这样的高手来讲，当然是末事了。可对香菱这样的初学者来讲，却是有极有用，极便捷的途径，因为严格的规矩可以锤炼语言，更新立意，所以有人讲律诗因诗的格式而成诗，想来亦是不错的。如果极通之后，格律是无法束缚人的，所以高手就着重立意了。同时，初学者欲由凡夫之境入诗人之境，需要大量地阅读、积累、揣摩、体悟，而其规矩、形式，在其间自会烂熟于心的。我们先看一下黛玉给香菱订的学习计划：

    “你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

    如果说这种积累是必需的话，那么香菱在学诗中进入“衣带惭宽终不悔，为伊消得人憔悴”的痴迷境界，实则在实践着“古雅”的美学精神。香菱不是天才，却有诗才，这种诗才的获得由了与生俱来的至情至性、天真无邪，更由了后天的积累学习，使那近于磨灭的灵性激发出来，尽而通灵。“古雅”正是香菱将诗人气质转化为诗才的津梁。精诚所至，金石为开，她最终所达到的境界已接近天才，不仅有美的形式，而且有充实的内容。我虽不相信这种古雅之美在自然之美之上，但二者有对等性是一定的。自然之美，有流水落花，手挥目送之趣；古雅之美，则锤炼精纯，古拙质朴，气势雄浑，有吞吐宇宙之气。自然与古雅各擅胜场，但又彼此交融。在最高境界，自然中有古雅，古雅中有自然。所以天才和凡夫在艺术上可以殊途同归，达到具有对等性的一流境界。

    从品花的角度讲，香菱具有暗香疏影的特质。她是一朵小小的水菱，“根并荷花一茎香”，在《红楼梦》里始终摇曳着她那极温柔极轻俏的倩影。她有诗人的气质，天真无邪、聪明颖悟、至情至性，而在“古雅”美学精神的指引下，激发了灵性，把诗人的气质转化为了诗人的才情，进入了高层的文化境界，成为大观园文人集团不可或缺的构成。以丫鬟的身份进入文人集团，香菱是唯一的，虽然她也曾是大家的小姐，但这并不能给她的命运带来什么。从混沌初开的朴质走入诗的王国，固然体现着“古雅”的美学精神，但归根结底还在自身的努力以及飘泊的命运。她毕竟被曹雪芹寄寓着飘零的身世感慨，内心深处积淀着浓厚的飘零意识，成为飘零文人的代表。在大观园文人集团的灿烂星空中，她或许是一颗彗星，或许是一颗流星，总是在那儿飘飘的，转瞬消失了踪影。在这里，她仿佛类似于“来无影兮去无踪”的薛宝琴。她们二人在文化上有相抗的力量，更有互补性，因为文人集团本身就是一个不可分割的整体，在文化上彼此配合着。下面就让我们走入香菱的精神深处，曹雪芹的精神深处，中国历代文人的精神深处，审视那绵延千余年的飘零意识吧。

（三）飘零意识

风悠悠，云悠悠
凄苦的岁月在琴弦上流
啊，琴弦上流
恨悠悠，怨悠悠
满怀的不平在小路上走
啊，小路上走
呵，无锡的雨
是你肩头一缕难解的愁
满怀的不平在小路上走
惠山的泉，
是你手中一曲愤和忧

梦悠悠，魂悠悠
失明的双眼把黑夜看透
啊，黑夜看透
情悠悠，爱悠悠
无语的泪花把光明寻求
啊，把光明寻求
呵，太湖的水
是你人生一杯壮行的酒
无语的泪花把光明寻求
二泉的月
是你命中一曲不沉的舟
风悠悠，云悠悠……

——张名河《二泉吟》

    瞎子阿炳，本就是人们熟悉的。仿佛原名华彦钓，对他并不重要。说他是一个大音乐家，仿佛也并不能给他带来什么，他自始至终都是一个身世飘零的民间艺人。一曲《二泉映月》不知感动了多少人，不仅因为他二胡拉得好，更因为里面寄寓着飘零的身世感慨，正所谓“凄苦的岁月在琴弦上流”啊。他大抵是无锡人，从小随父学习民间音乐，十四岁时就能上街卖艺。当然，他的眼是后来瞎的，他父亲也出家当和尚了。自幼深受民间艺术的熏陶，潜意识层里激荡着以儒、道、释三家为主体的传统文化的声音，再加之故乡山水的灵气，飘零的身世，他融汇贯通，创作了七百余首曲子，这当是其生命的熔铸。然而不幸的是，他患了肺结核，当时正值解放初期，医疗条件比较差，没有治好，而英年早逝，所留的曲子只有《二泉映月》、《听松》等几首，还是杨荫浏先生用一台破录音机录下的。阿炳拉二胡，所用的记音系统还是中国古代的宫、商、角、徵、羽，杨荫浏先生则将其改为五线谱，然后得以传世。杨荫浏先生当为中国二胡的权威，他就曾说过，《二泉映月》他只能拉到七、八作层，顶多九层，因为虽能悟得曲子的精魂，却没有阿炳那飘零的身世、凄苦的情感体验。欧阳修讲，穷而后工，诚哉是言。阿炳不仅二胡拉得好，琵琶、三弦也不错，所以王健在给《二泉映月》填的词中写道：“听琴声悠悠，是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。淡淡的月光，石板路上人影瘦，步履摇摇出苍口，弯转又上小桥头……”。当然，张名河的《二泉吟》填的也相当漂亮，同样写出了阿炳飘零的身世，凄苦的内心。“呵，无锡的雨，是你肩头一缕难解的愁。满怀的不平在小路上走。惠山的泉，是手中一曲愤和忧。”无锡有惠山，惠山有二泉。一泉的水，相当可口；而一泉的水，一煮即成墨色。二泉虽同属惠山，同能映月，然而水质却如此的不同，难道不正是阿炳胸中的愤和忧吗？身世飘零，已是被弃之人；琴音凄苦，试问知音何处有；失明的双眼却能把黑夜看透，无语的泪花终能将光明寻求。因为二泉的月，是你命中一曲不沉的舟。然而，自不变者而观之，仿佛只有“风悠悠，云悠悠……”。若说知已，在人世仿佛是没有的。滋润阿炳琴心的是故乡的水，民间的艺术，传统的文化，而他的归宿也只能在这里。黛玉在《葬花吟》中讲：“未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流”，而阿炳则是“一杯净土惠山丘，天涯芳草知音有，你的琴音还伴着泉水流……”。

    阿炳并不是一般意义的文人，而只是一个民间艺人，但却在我所定位的大文人之列。只要深植于我们的传统文化，为文所化，并深得其精魂，即使斗大的字不一个识，亦是大文人；如果未为传统文化所化，一切只得皮毛，纵使学富五车，著书万卷，恐亦未在我之所谓大文人之列。阿炳所受熏陶最深者即是传统文化，而是其精魂则是骨子里的烙印，心底的烙印。《二泉映月》所展示的亦是传统文化的魅力。将阿炳作为一个文人对待，并不是一种牵强附会，而是基于对其精神内核的把握。聆听他的曲子，我们分明地感受到了文人意识的激荡，若孤独意识、飘零意识、高洁意识、求索意识等等。对于这种文人的激荡，我们不能也不应无动于衷，唯其如此，才能成就一代艺人、一代文人的意义与价值。至于长恨，那就留在人间，留给故乡的山水，留给后世的知音吧。

    如果从文人的特殊群体——艺人来讲，飘零者实多。譬如人们比较熟悉的唐朝李龟年，是开元时期著名的歌唱家，安史之乱后，流落江南，“每逢良辰胜景，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒”（《明皇杂录》）。当然，李龟年的故事之所以流传至今，还是由杜甫的那首诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君，”在这里就激荡着深厚的飘零意识。杜甫初逢李龟年是在“开口咏凤凰”的少年时期，正值“开元全盛日”。在杜甫心中，李龟年正是和鼎盛的开元时代，也和自己充满浪漫情趣的青少年生活，联结在一起的。而安史之乱中，杜甫辗转漂泊到潭州，“疏布缠枯骨，奔走苦不暖”，晚景极为凄凉。所以二人江南相逢，追怀往昔，自感世运之治乱，华年之盛衰，彼此之飘泊，果然不胜凄凉。在艺人中，我们还可举明末清初说书艺人柳敬亭的例子。清初诗人毛奇龄有首《赠柳生》：“流落人间柳敬亭，消除豪气鬃星星。江南多少前朝事，说与人间不忍听。”此诗哀叹说书艺人柳敬亭的抗清意识日渐消磨下去，而他说唱的辛酸往事仍然激动人心。在国破家亡之际，艺人的流落飘零，仿佛更能折射出兴亡之慨。

    还是看看文人的飘零意识吧。所谓飘零者，大抵从伤春、悲秋、思乡、生死中来。伤春者，若“流水落花春去也，天上人间”（李煜），“花落水流红，闲愁万种”（王实甫），“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨！”（贺铸）。所谓伤春，多面对初春、仲春美景所发生的怨春、恨春之情，见美景反生愁思，感伤自身之美不为人所识。当然，这种伤春，是没有飘零意识存在的。而面对暮春残景发出的惜春、悯春之悲，痛惋花褪红残，好景不长，从而自觉到生命短暂，美好易逝，则已融入了飘零意识。我们不妨看一下杜甫的那首《曲江》：

一片花飞减却春，风飘万点正愁人。
且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐，何用浮荣羁此身。

    从飘零意识的角度讲，只要看前四句就成了。蒋弱六云：“只一落花，连写三句，极反复层折之妙。接入第四句，魂消欲绝。”雪菜讲：“冬天来了，春天还远么？”历经漫长的严冬，春天来了，花儿开了，这难道不值得人们珍惜么？然而“一片花飞”，却又透露了春天消逝的消息。敏感的诗人，又怎能不“愁”？“一片”是一朵花上的一个花瓣。因一瓣花儿被风吹落就感到春色已减，暗暗发愁，可如今面对的分明是“风飘万点”的严酷现实啊。一片花飞已愁；风飘万点更愁；枝上残花继续飘落，即将告尽，愁上添愁。杜甫之愁，正是由落花之飘零，感受到了身世之飘零，生命之短暂，所以“一斛珠连万斛愁”（吴伟业）。伤春意识、飘零意识被激荡，而不可扼抑。

    下面，我们看一下悲秋中的飘零意识。悲秋的始作俑者宋玉在《九辩》中讲：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”，这里面就深蕴着飘零意识，正所谓“一叶落而知天下秋”。后世的飘零之叹就更多了，“草木黄落兮雁南归。……少壮几时兮奈老何？”（汉·刘彻《秋风歌》），“岁华尽摇落，芒意竟何成”（唐·张九龄《感遇》），“何处合成愁，离人心上秋”（南宋·吴文英《唐多令》），“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫《西厢记》）。伤春多为缠绵，悲秋多寓衰飒，然其飘零则一，诗人感慨身世之飘零，生命之短暂，永恒之难驻则一。为何人会由花开花落，陌上尘飞，黄叶飘零，西风劲吹，自觉到人生与生命呢？或许，这就是奇妙的天人感应吧。《淮南子·泰族训》有云：“天之与人，有以相通也。……万物有以相连，精梫有以相荡也。”“天之且风，草木未动，而鸟已翔矣。其且雨也，阴噎未集，而鱼已口僉矣。以阴阳之气相动也。故寒暑燥湿，以类相从……。”那么，本质悬殊的事物为什么会有如此微妙的相通之处呢？今人叶嘉莹老先生从直觉的角度，很好地阐释了这一问题，她说：“

    这种人心与外物的感应，……其原因当然很多。但是其中最重要或者可以说最基本的一个原因，我以为则是生命的共感。在宇宙间，冥冥中常似有一‘大生命’之存在。此‘大生命’之起结终始，及其价值与意义之所在，虽然不可尽知，但是它的存在，它的运行不息与生生不已的力量，却是每个人都可以体认得到的事实。生物界之中的鸟鸣、花开、草长、莺飞，固然是生命的表现；即是非生物界之中的云行、水流、露凝、霜陨，也莫不予人一种生命的感觉。这大生命是表现得如此之博大，而又如此之纷坛。真是万象杂呈，千瑞并引。而在这千瑞与万象之中，却又自有其周洽圆融的调和与完整。‘我’之中有此生命之存在，‘物’之中亦有此生命之存在。因此我们常可自此纷坛奇异的‘物’之中，获致一种生命的共感。这不仅是一种偶发的感情而已，甚至可以说是一种与生俱来的本能。”（叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》276-277页。中华书局，1984年版）

    宇宙存在一种“大生命”，它是无所在的，又是无所不在的。如果没有人类，没人类生命的共感，宇宙间的生机、变化、发展，仿佛永远无法被认识、理解，而只是自然而然地让规律、法则发挥着作用。也就是，没有人，宇宙的“大生命”是不存在的。或许，宇宙的智慧正在于创造了人类，赋予了智慧，让人类既对宇宙怀着无明的敬畏，又昂扬着无穷的斗志。人在宇宙间非常的渺小，沧海一粟、芥豆之微都无以穷尽这种渺小，于是对宇宙，对宇宙间的“大生命”有着敬畏，甚至自形惭愧。然而人有着自以为足以傲视宇宙、俯仰古今的智慧，在心底隐隐有一个声音在咆哮：宇宙知道什么？对于宇宙、自然、天地、日月、星辰，人类怀抱着高度自卑又高度自尊的矛盾心态。这或许是一种无名的悲哀，或许是一种前进的动力，或许是一种未脱稚气的天真。人类无论如何伟大、自傲，在宇宙面前永远是孩子。宇宙对人类在地球上的所作所为，进步也罢，退步也罢，平静也罢，喧嚣也罢，创造也罢，毁坏也罢，高雅也罢，世俗也罢，总是那样漠然置之。然而在无形中，自然法则的力量却让人觉醒，于是宇宙间的关系中只有了因果。善因善果，恶因恶果，这仿佛并不是什么因果报应，而是铁的事实，譬如九八年中国洪水、厄尔尼诺现象等等。人类对宇宙的心态是复杂的、多变的，而宇宙对人类的态度却是恒一的、不变的，虽然宇宙自身也在发展变化。“天何言哉，四时行焉，百物行焉，天何言哉”。或许，正是由了人类形而上的哲思，由了不被任何思想蒙蔽，在意识的深层，隐隐觉到了一种“大生命”的存在。它无所在，仿佛宇宙间的真没有；它无所不在，仿佛在人类活动与想象的空间里，不仅有，而且到处都是，或许，宇宙“大生命”正是人类自身生命的泛化。人有生命，故皆以生命的眼光观照万物；故万物皆著生命之色彩。宇宙万物如同人类的想象，是无可穷尽的，所以生命也在不断的延伸，这种延伸也是无止境的……人类无法穷尽，于是在潜意识层里，无名的东西入侵而来，于是隐隐感觉到了“大生命”的存在。智慧是人类的，更是宇宙的。一个人就是一个小宇宙，小宇宙的泛化就是大宇宙。每一个人都是有生命的，一个个小生命的泛化就是宇宙“大生命”。

    以上，大抵是从相反的角度，阐释着叶嘉莹先生关于“生命共感”的直觉。人之生命于宇宙的“大生命”，是一而二，二而一的东西，既是人的，又是宇宙的。如果说“生命共感”体现着人与宇宙间的循环往复、水乳交融的复杂关系，那么它的第一本质是宇宙；第二本质是人。从极其广大、极其无限的角度讲，宇宙是第一位的；从极其渺小、极其短暂的角度讲，人是第一位的。当然，在这里，我们也没有必要作过深的探讨，只要承认“生命共感”的存在及其作用，认识到宇宙大生命是人之生命的泛化就足够了。

    我们说伤春、悲秋由了“生命共感”，相应地其中深蕴的飘零意识亦是由了这种共感。花开花落，春来春去，毕竟与人何干？南宋名妓严蕊有首《卜算子》，讲得非常好：

    “不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。　　去也终须去，住也如何住！若得山花插满头，莫问奴归处。”

    去留无意，终属奢望。由花之零落，春之逝去，自会联系到人生之无主，身世之飘零。或许，生命的无常，永恒的难驻，正是飘零意识的根源，不妨引李泽厚先生的一段体悟：

    现代日本画家东山魁夷的著名散文《一片树叶》中说：“无论何时，偶遇美景只会有一次，……如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出的生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的存在，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到一种欣喜”。但这种欣喜又是充满了惆怅和惋惜的。“日午画舫桥下过，衣香人影太匆匆。”这本无禅意，但人生偶遇，转瞬即逝，同样多么令人惆怅。这可以是屈加禅，但更倾向于禅。这种惆怅的偶然，在今日的日常生活中不还大量存在么？路遇一位漂亮的姑娘，连招呼的机会也没有，便永远随人流而去。这比起“茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命”，应该说是更加孤独和凄凉。所以宝玉不必去勉强参禅，生命本身就是这样。生活、人生、机缘、际遇，本都是这样无情、短促、偶然和有限，或稍纵即逝，或失之交臂；当人回顾时，却已成为永远的遗憾……。

    （李泽厚《美学三书·华夏美学》382-383）。

    是的，关于人生有太多太多的无奈了，然而却是百花凋残、草木摇落的无常激发了我们的生命意识，使我们在日常生活中暂时摆脱出来，关注我们自身，关注我们的境况，关注我们的生命。人生如梦，人生如寄，这是生命的真实，所以没有因为任何思想的批判，强权的重压，而泯灭这人生之诗的咏叹。人是寄形于天地间的，所以一副臭皮囊，也并不值得留恋。赤条条的来，赤条条的去，究竟会得到什么，究竟会失去什么？山也无言，水也无言，然而青山隐隐，绿水悠悠仿佛永远也没有改变过。所以人类真正的乐趣，真正的生命，应该在自然中寻求。然而自然界是不断变化的，春华秋实，春荣秋谢，这都是无常。这是自然界的飘零，这是宇宙“大生命”的飘零，在这种飘零中，自身的存在已经泯灭了，而唯有陶醉、感伤、惆怅。而宇宙大生命的飘零，正是人之生命的飘零，因为宇宙大生命就是人之生命的泛化。于自然宇宙间得到生命，于自然宇宙中寻找生命，于自然宇宙间寄托生命，于自然宇宙间皈依生命，或许这正是一条通向“天人合一”的道路。然而“天人合一”，如同所有的最高境界一样，都是可望不可即，可爱而不可信的，所以对自然宇宙大生命的飘零，对人之生命的飘零，人们有了一种无名的悲哀与深深的忧虑；难道每一个人的一生都注定是飘泊的么？难道即使不离开故乡，也注定是一个精神漂泊者么？于是，飘零意识在人们心底形成了。

    除了伤春、悲秋，还有许多主题与飘零意识紧密联系，而其间最主要的则是游子主题。中国古代文人常有一种被抛的感觉，从而产生了“独在异乡为异客”的游子心态，在远离故园的漫游中，便时时有“思归”的意绪缠绵。这种“思归”便使文人在漫游中流露中缠绵的悲凉。在游子的主题中，自然激荡着飘零意识，若“吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬”，“转眼飞蓬吹，无人识旧年”。同时，在这里飘零意识得到了一种升华，那就是侠之精神的注入。文人作为思想者存在，因此也在很大程度上丧失了行动的勇气与能力，所以需要一种生命的互补，“宁为百夫长，胜作一书生”。侠是一种行动的生命存在，在行动中呈现出多姿多彩的存在状态。“杀人不回头，轻生如暂别”，那是一种生命凄厉的美，这种美使人感受着生命在绝望中挣扎的惊心动魄。文人的游子心态中有飘零意识，侠客的游侠心态中亦有飘零意识。文人的游子心态浸染到了对侠的咏叹中：“艰哉远游子，所以悲滞淫”（顾况：《游子吟》）然而侠的刚烈猛勇，则使文人在“被抛”的生命感觉中重又游起主动的奋袂，“游放使心狂，覆车难再履”（张华：《游猎扁篇》），“壮士不曾悲，悲即无回期”，（贾岛：《壮士吟》），生命既然已经“被抛”，那么就让这“被抛”的生命燃起最后一束灿烂的光华，“乘我大宛马，抚我繁弱弓。长剑横九野，高冠拂玄穹。慷慨成素霓，啸叱起清风，震响骇八荒，奋威曜四戎……。”（张华《壮士篇》）如果说文人之飘零是无法自主的，注定的，消极的，不作抗争的，逆来顺受的，那么侠之精神的注入，则变被动为主动，变精神为行动，直面社会人生的飘泊，建构精神的家园。

    中国古文人所处的飘泊地位，是有浓厚社会根源的。中国古文人处于社会夹层，上天无路，入地无门，只是游荡在各种政治、经济、军事势力间的孤魂野鬼。他们在政治、经济上不具备完整的独立性，而且带有相当强的依附性，或依附于统治势力，或依附于商贾势力，或挣扎于贫困潦倒；这一切物质的因素，使他们在心底有一种无所凭依、无所皈依、飘泊寂寥、终无宁日的社会人生苍凉之感。文人之夹层地位，使其在社会文化行动中缚手缚脚，瞻前顾后，诚惶诚恐，慎之又慎，不敢越雷池半步。而文人在真正意义上是作为思想者存在的，这就需要独立的思想、自由的精神、独立的人格，但这一切的具备必须在深层次的精神领域超越所处的社会夹层地位，追求一种精神的慰藉与精神的胜利。所谓精神，本就无质无形，又是内在超越的东西，往往“可为智者道，难向俗人言”，这就形成了内在的孤独感。因孤独而寂寥，因寂寥而感人生如寄，若逝水，若流云，若陌上尘，若天上雁，飘泊于天南地北，终无归宿。中国古文人有大济苍生之志，治国平天下之心，故有明主情结，所谓“贤臣择主而仕，良禽择木而栖”是也；然世间明主有几？纵有明主，恐亦如孟襄阳之所谓“不才明主弃，多病故人疏”，如此心中之壮志空激烈，怀抱才具空压抑，而不得施展，于是胸中积郁了千重万重之块垒，郁结愈深，古文人的被抛之感愈深。本就如陌上之尘，再加之风力，其飘零之苦可知矣。中国历代文人徘徊于科举者实多，为此奔波劳碌，造就了事实上的飘零，仕宦生涯亦复如此。事实的飘零不断积累，在古文人的潜意识里逐渐打下了飘零意识。从而，无论事实上的飘泊是否存在，文人总有一种精神飘零之感。也正是这积飘零的集体无意识，为文人的精神家园增添了一种苍凉，一种无奈，一种凄美。诗穷而后工，是千古至言，正因了文人之飘泊、文人意识之强大，中国文学史星光灿烂，并有了令国人足以自豪的巅峰。

    曹雪芹也应该是一个飘零文人吧。关于他的飘零身世，人们所知道的实在寥寥。虽然周汝昌老先生之《文采风流第一人——曹雪芹》，扬扬洒洒三十余万言，对其真实身世的描述，实在可怜巴巴，但其好处在于抓住了文人精神的实质，成功地塑造了周汝昌化的曹雪芹。从中，我也确实深受感动，尤其是那打入灵性深处的飘零之感，所谓“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”是也。然而，在我心底也未始没有疑虑：那就是曹雪芹么？那就是曹雪芹的飘零意识么？

    为了找感觉，还是从有关曹雪芹生平事迹的诗歌中拈中两首来吧。

    芹圃曹君霑别来已一载余矣。偶过明君琳养石轩，隔院闻高谈声，疑是曹君，急就相访，惊喜意外，因呼酒话旧事，感成长句。

敦敏

可知野鹤在鸡群，隔院惊呼意倍殷。
雅识我惭褚太傅①，高谈君是孟参军②。
秦淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。
忽漫相逢频把袂，年来聚散感浮云。

赠芹圃　敦敏

碧水青山曲径遐，薛萝门巷足烟霞。
寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。
燕市歌哭悲遇合，秦淮风月忆繁华。
新愁旧恨知多少，一醉毷毛匋白眼斜。

——抄本《懋斋诗钞》

    ①褚太傅：即褚裒（fú浮），晋人，字季野，因做过太傅，故名。据《世说新语·识鉴》载，当时有个人叫孟嘉，以品行高尚出名。褚裒有识人之明，能在许多人中看出谁是孟嘉。②孟参军：即孟嘉，晋时人。善言谈，后来做了征西大将军桓温的参军。参军，官名。

    对于这两首诗，单独拈出来，确实不好索解。若水年纪尚小，不知道红学家们为之敷衍了多少文字，但私以为只要领略其精神也就差不多了。

 前一首诗是乾隆二十五年庚辰（1760）敦敏在明琳宅与曹雪芹相遇“话旧事”有感而作。1759年秋，曹雪芹应两江总督尹继善的邀请，到南京做幕宾，趁此重游了故地，所以敦敏说“别来已一载余矣”。第二首诗是乾隆二十六年辛巳（1761）秋，敦敏、敦诚去西郊访晤曹雪芹时留赠的。对于这样的说法，我也只能拿来就用。当然，还是从欣赏角度看的好。

    如果要说曹雪芹的真实故乡，恐怕还是在金陵。早年他毕竟在那里度过了一段繁华的生活，滋养了伤感的性灵，留下了美好的记忆。尔后，家遭恶运，自己也飘泊江湖，流寓北京，过着“满径蓬蒿老不华，举家食粥酒常赊”潦倒生活。一个偶然的机会，终于故地重游，其感慨实多，忧愤亦多，或不甘人下，或不忍凄凉，终于飘回了北京，而其间诸多感慨自然形诸于言语。其好处或许在于高谈阔论，正是这使他有独特的吸引力，尽而显得鹤立鸡群。没想到，在快谈之时，与挚友敦敏重逢，自有意外的惊喜。故友毕竟是故友，他是了解曹雪芹内心的。他只惭愧没有褚裒那样的识人之明，在众人之中识出才华横溢犹如孟嘉的雪芹。在南京时的少年生活是美好的，而现在却流落北国，呼酒浇愁。或许，这种不期而遇，正反映着人世的飘零，身世的感慨。一年后的秋天，敦敏、敦诚去北京西郊拜访曹雪芹，于是同样的感慨留在了人间。“燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华”，这感慨中自有浓厚的文人意识，若怀旧、悲悼、孤独，而我拈取的则是飘零。人生之际遇皆由偶然，未来的命运都无法确定，人们便因之飘泊。无论事实上的，还是精神上的，都在飘啊，飘啊，飘来了新愁，却飘不走旧恨；飘来了遗憾，却飘不走惆怅。而最终仿佛也只能像愤世嫉俗、善为青白眼的阮籍那样一醉方休了。

    曹雪芹作为“落魂江湖载酒行”的文人，潜意识层里激荡着飘零意识，相应地注入了大观园文人集团。这种飘零意识，所影响最深最巨者，实是林黛玉那首《葬花吟》了。对于《葬花吟》仿佛什么也不应该说，因为里面都是大实话，没有一句假话。譬如“花开易见落难寻”，就是这个样子，就像针插在线团上，很容易找到；可万一掉在地下，就需要戴上老花镜，摸索一番了。“花落人亡两不知”，这很符合辩证唯物主义。花落了，人死了，当然谁也不知道谁了，物质决定意识嘛。其实花开时，人活着时，也只有人知道花开，花却不知道人活着。想来花也真是的，辜负了颦儿的一番苦心。不过，既然“花落人亡两不知”了，谁也别怨谁了，拉拉手交个朋友吧。或许，林黛玉作为曹雪芹的第一化身，也是他真正的知己。那种飘零，那种伤春，早已超越了其本身，而汇入了那个时代悲秋的萧萧余韵，成就了文化末世最后一段悲凉与衰飒。当然，还有史湘云，那残云逝水的生活道路，同要寄寓着飘零意识。而周汝昌老先生的一首绝句，又给她带来了“传奇色彩”。

飘零新妇史侯家，旧阁曾闻号烟霞。
脂粉模糊留砚渍，红楼当日即香娃。

    大抵染指红学的虾兵蟹将们，还都知道脂砚斋这名字。因为她以书中人的特殊身份点评了《红楼梦》，竟然形成了单独的一门脂学。我们先瞧瞧脂砚斋的来历吧。“脂砚”是一块砚石的名称，本是明万历时名妓薛素素和调胭脂用的，砚背刻有明代著名文士王樨登的一首五言绝句。实物已在四川发现，今藏吉林省博物馆。后来这块“脂砚”流传到清代，有一个收藏者就把自己的书房取名为“脂砚斋”。1927年以后，在国内陆续发现了许多标明“脂砚斋”评的《石头记》传抄本。“脂评”之价值实大，于是关于脂砚斋为何人，成了争论的焦点。有认为是曹雪芹的族叔，有人认为是曹雪芹的堂兄弟，也有人认为是曹雪芹本人，而我所膺服的自是周汝昌老先生的观点，即脂砚斋应为书中的“史湘云”（原型）。原因有二：一有趣；二不至于完全没有根据。

    由于若水对所谓“曹学”一窍不通，也为了保存资料，不妨录下周老生的考证：

挽曹雪芹　敦诚

四十萧然太瘦生，晓风昨日拂铭旌。
肠回故垄孤儿泣（前数月伊子殇，因感伤成疾），
泪迸荒天寡妇声。
牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。
故人欲有生刍吊，何处招魂赋楚蘅。
开箧犹存冰雪文，故交零落散如云。
三年下第曾怜我，一病无医竟负君。
邺下才人应有恨，山阳残笛不堪闻。
他时瘦马西州路，宿草寒烟对落曛。

——抄本《鹪鷯庵杂诗》

挽曹雪芹（甲申）　敦诚

四十年华付杳冥，哀旌一片阿谁铭？
孤儿渺漠魂应逐（前数月伊子殇，因感伤成疾），
新妇飘零目岂瞑？
牛鬼遗文悲李贺，鹿车荷锸葬刘伶。
故人唯有青衫泪，絮酒生萏上旧垌。

——抄本《四松堂诗钞》

    雪芹异才，而遭奇阨，抱恨以终，其难瞑者有二：一是遗稿冰雪之文，一是霜雪飘零之妇。

    敦诚挽诗两稿，一云寡妇声泪，再曰新妇飘零。则此妇者何人？又何以称之为新妇？

    考“新妇”一词，盖有三义：古之新妇，即今“媳妇”（音近递变），如晋代羲献父子遗帖中犹存此义甚明。二即俗称侧室姬妾（姨娘、姨太太……）亦曰新妇（虽至年老亦不改此“新”字）。三则犹如今之所谓“新娘”，或新婚不久之妇女。然则敦诚究用何义？殊难确指。以情理推之，殆敦诚挽其故交，实无称其原配夫人为“新妇”之理，应指新近续弦，方合文例。

    若然，则或与“秦淮旧梦人犹在”、“燕市哭歌悲遇合”句中情事不无关涉。

    60年代，张次溪先生见语：其师齐白石老人，喜读《石头》一记，留意雪芹遗闻轶事。光绪二十九年（1903），白石在西安，与诗人樊樊山晤会清淡；复及红楼雪芹之事，时有一满友人在座，因述所闻，据云：雪芹妻李氏，实其表妹，孀居无依，后与雪芹结樆，而婚后不甚久，雪芹又逝，飘零代人佣役以为生。此事张次溪所著《齐白石传》曾有记述，可以覆按。

    再据徐恭时先生《曹雪芹传略》云：“笔者采访的传说中有谓雪芹后来结合的‘秦淮旧人’系李煦的孙女，李鼎之女，早年寄寓曹家，李家遭籍没，流落在外。……”

    “秦淮旧梦人犹在”、“废馆颓楼梦旧家”，此“人”此“家”此“梦”，当日诗人不可明言者，今日看来，诚已十分明晓，无待烦词，内中包括了《红楼梦》之“著书”与书中人物了。然则结合敦家诗句、齐翁传说、后来研考与“旧时真本”见者所记宝、湘二人经历苦难、沦为贱役以后重逢结为夫妇的情节记载，多面综观，则此“旧梦”中犹在之人，当即飘泊如落花飞絮的“新妇”，她与雪芹一生的“离合悲欢，炎凉世态”（真本《石头记》开卷交代宗旨之语，后为程高伪本删篡），就是构成了书中的兴衰荣辱之大局大纲的真实背景。

    于此，我们不能不想到，前章已然提过的脂砚批书时的异样语气，殊类女流的重要现象。再看《甲戌本》首回眉批一段——

    知眼泪还债，大都作者一人耳。余亦知此意，但不能说得出。

    然后至第一回方出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”处时，眉上又批云：

    能解者，方有辛酸之泪哭成此书。壬年除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余常（常）哭芹，泪亦待尽！……

    今而后，惟愿造化主再生出一芹一脂，是书何本［幸（草书形讹）］，余二人亦大快遂心于九泉矣。——甲午八日泪笔此为乾隆三十九年（1774）雪芹卒后12年秋日重阳节前夕脂砚最后一次在书上记下痛语——无异绝命之辞！试看其语气何似？“还泪”之意可适用于何种伦理关系？“一芹一脂”、“余二人”语式含义何等亲密！若非夫妻之恩情蜜意，焉能出此亲昵而痛切之词？（谁敢保证不是同性恋？若梅子玉之于杜玉侬，不是同样吟出了断肠词么？哈哈，若水私加，聊资一笑）。

    脂砚实为一女子，应即书中史湘云（“原型”）。齐白石所闻于某满族友人者，也证明书中“史侯”家即现实中李煦、李鼎家的推断。

    由此可知，“湘云”乃李家遭祸后经历了难言的折磨屈辱，暗助雪芹著书。她身居“贱籍”，为世路所卑视，孀居后与雪芹旧缘不解，相互遥通声息或形迹往来，也大遭俗论的嘲骂（如“淫奔”等等之言）。最后芹、脂不顾非议，结为夫妇，隐迹山村，相依为命，以至于生离之后又逢死别。

    此即“新妇飘零日岂瞑”、“泪迸荒天寡妇声”之情实，即敦家昆仲，亦不便言出之真正原由。

    脂砚于批语中曾因英莲的命运而感叹“生不遇时，遇又非偶”。八个字道尽了她自己的身世。

    （周汝昌《文采风流第一人——曹雪芹》369-371东方出版社1998年）。

    在我心里已形成了一个定式：脂砚斋即史湘云，史湘云即脂砚斋。不仅脂砚斋由英莲之运命发出了“生不遇时，偶又非偶”的感叹，而且曹雪芹已经在英莲的精神世界里寄寓了深厚的飘零意识。香菱不仅是红楼中第一个薄命女，也是飘零文人的杰出代表，在文化上，她寄托着雪芹夫妇双重的感慨，激荡着古文人千余年的飘零意识。

    香菱应该是受命运播弄的人。从她名字的变化，我们已可窥到她的苦难历程。先从甄姓，乳名英莲；而后在薛家为妾，唤名为香菱；薛家娶夏金桂为媳妇，香菱遂改称秋菱；金桂势力消失，“香菱”的禁忌解除，“秋菱”扶为正室“香菱”；而最后，当甄士隐在急流津觉迷渡上向贾雨村宣告香菱的结局时，她又回到最初“英莲”的身份，依旧做她父亲在尘世中未了却的唯一受引度者——“小女英莲”。这一组峰回路转式的名份改称，又配合香菱形容的实质转换，遂使香菱成为《红楼梦》极少数兼具生理年龄蜕变与名份改换的人物。

    我们还是看看她那飘零的一生吧。三岁以前，她一直浑然地安享襁褓中承平年光的独生女造型。这里作者为香菱安排了姑苏城这样一处“最是红尘中一二等富贵风流之地”的诞生所在，又赐给她“性格贤淑，深明礼义”的母亲封氏；以及“禀性恬淡，不以功名为念，每日只以观花种竹吟诗为乐，到是神仙一流人物”的父亲甄士隐，整个甄士家庭也是“本地推他为望族”的清白之家，而香菱自己更是“生得粉妆玉琢，乖觉可喜”，这种迹象都提示我们香菱拥有一个极为清新可喜的本质，象曹氏笔下另外两个孤女黛玉、妙玉一样有着“娇生惯养”的血缘。继之一僧一道出现了，那僧癞头跣足，看到士隐抱着香菱便大哭起来。并且抛下一串“有命无运累及爹娘之物”的警语，僧道的出现让我们意识到神话色彩预言的惊习悲苦后果，到了“惯养娇生笑你痴，菱花空对雪（薛）澌澌。好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”便完全预言了这个女婴的未来命运。果真这阴暗晦气的预言应验了，香菱被拐走，甄士夫妇思女成疾，家宅又横遭祝融（火神）光顾。向来我们认为香菱绝对是一个完全无害的善良人物，然而毕竟还是在童稚无知的孩提时代累及双亲，这种无辜无奈的牵连成为很可以成为《红楼梦》里“莫名”悲剧的案语。

    再获悉香菱音讯时，已经是七八年以后的事了。藉着应天府门子——当年葫芦庙沙弥的叙述，得以知晓香菱的下落。因着她“模样儿出脱的齐整”引起一桩命案，这是红颜丽容铸成另一个男子横死的不愉快结局。设若这其中没有拐子的贪心无信，没有“呆霸王”薛蟠一味跋扈强烈占有欲的劣性，则香菱的命运或者有了光明的转机；因为“这也是他们的孽障，遭遇亦非偶然！不然这冯渊如何偏只看上了这英莲！这英莲受了拐子这几年折磨，才得了这个头路，且又是个多情的，若果聚合了，到是件善事，偏又生出这段事来！这薛家纵比冯家富贵，想其为人，自然姬妄众多，淫佚无度，未必及冯渊定情于一人：这正是梦幻情缘，恰遇见一对薄命儿女！”情缘有不能聚合，是命定的捉弄；自尊降卑，又是拐子门子雨村这一干奸贼小人胡作乱为、没有德性操守所种的恶果；然而这些不幸为何又单单加诸于无辜的香菱身上？

    或许，这就是命吧。关于命，自会有许多高深者露出批判的锋芒，然而他们又何尝对无名的悲哀作出过真正的、不自己欺骗自己的思考呢？命运，是自然法则强加于人类的，而人类也在进行着抗争，鱼死网破在所不惜。然而，聪明的人儿想过没有——即使再强烈的抗争，也最终无济于事，因为时间会磨平一切。在命运面前，人们固然可以昂扬起悲剧精神，进行抗争，但这究竟有什么用？人说到底是无主的，飘零的，受命运播弄的，这固然消极，但谁又能否认事实的存在啊？

    香菱受命运播弄，使她成为飘零之人；又由于她师从林黛玉，激发了诗人的禀性、气质、灵气，而进入了大观园文人集团，成为右军第三梯队主将，代表一般意义上的飘零文人。我们可以从她那首“精诚所致，金石为开”的咏月诗中，找到激荡着的飘零意识。

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。
一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。
绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。
博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆。

    月之精华实在“波烟玉”三字。那纯净光华，自是月之自然，人不能改变，亦不能遮掩，因为月亮的形容永远那么好看，月光永远那么寒清，总是引起人们的飘零之感、思乡之情。李白在《子夜吴歌》中讲：“长安一片月，万户捣衣声。”“一片砧敲千里白”，境界何等宏大，可“半轮鸡唱五更残”，又是多么的寒清。月光是无私的，她把清辉洒向人间，留下美好的意境，荡起无尽的情思，然而良夜苦短，曾使多少痴情的人们感叹“闰年闰月不闰夜”（引自《泣江亭》）啊。鸡唱五更，天将破晓，夜即逝去，而月也只有半轮了，如此能不令人倍感凄清么？月之凄清，正因人之凄清。其实月从来都是月，无任何感情，只不过因为人们赋予她许多内涵，而成为人们感叹飘零、思乡怀乡的象征物罢了。或许，也正是由了这象征物的存在，人们幽幽的情思得以抒发。香菱是飘零文人，她有过江上飘泊的经历。“我们那年上京来，那日下晚便湾往船，岸上又没人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竞是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句诗，倒象我又到了那个地方去了。”或许，正是由了这，香菱生发出了“绿蓑江上秋闻笛”吧。笛声清扬，故园渺渺，归思难收；妆楼顒望，误几回天际识归舟？飘泊者，总想找到一种归宿；所以无论飘到哪儿，总在怀恋着一些东西，此大抵即是牵挂的远方吧。古人云：“长歌可以当哭，远望可以当归”。香菱也只有“红袖楼头夜倚栏”了。所谓不忍登高临远，怕的就是惹起平生心事，一场消黯，永日无言吧。飘零人世，居无定所，身无所属，寂寥孤苦，千古才子佳人为之一叹。香菱固为飘零文人，饱经忧患，但却以乐观的态度面对，仿佛真的不关心自己的命运，自己的凄苦，所以也只能让人唏嘘几句了。香菱毕竟还是少女，璞玉无瑕，天真无邪，对着自己飘零的身世，不禁有了问一问嫦娥姐姐的妙想：“博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆！”香菱大抵以为月亮不能永团圆，是因了嫦娥姐姐的缘故。只要拉着嫦娥姐姐的手，摇一摇，撒一下娇，一切问题都解决了，当然也就不用作封锁上十年八年的准备了（暗用毛泽东之《别了，司徒雷登》语）。这自属幼稚，因为稍通文墨之人即知“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟”。在香菱的意识里，也未始没有激起这些东西，但人世的苦难与不幸强加在一个少女身上，确实很难让她理解的。在中秋夜，“月圆人不圆”，已经让人倍感凄清了，更何况月有阴晴圆缺的变化，人又飘泊异乡呢？少女的心思、少女的情怀，熔铸着文人的精神、文人的意识，不仅使人们耳目一新，更使人倍增惆怅；难道飘零异乡，寄形天地，是注定的么？难道异乡真的没有故乡好么？

    作为飘零文人的代表，香菱有着飘零的身世，并且把这身世的飘零熔铸到诗的境界里，抒发着那幽幽的情思，散发着那淡淡的芬芳。或许是小儿女情态，或许是向嫦娥姐姐撒娇，然而我们感到的往往是生命的苍凉。孩子永远是活泼天真的，但人世的风刀霜剑却并不是因为她们是孩子而放过，正如同“蒿里谁家地！聚敛魂魄无贤愚”那样。苦难与不幸，飘零与孤苦，正是把少女的天真无邪熔铸成文化精神、文化品格的载体。飘零意识，自是曹雪芹在自觉不自觉间注入的结果，不仅寄寓着个人的身世感慨，更承续着千余年的文人精神。在历史的长河中，这种飘零意识还在不断地激荡着，脂砚斋的感慨是明证，香菱作为《红楼梦》第一位薄命女地位在“红学界”的公认亦是明证。同时，后世的文人，因香菱之飘零而感慨，从本质上讲，并不是为了香菱本身，而是为了自己之块垒。文人作为一个群体，仿佛有着共同的飘零命运，激荡着相通的飘零意识。香菱之文化价值、文人意义，并不在于其自身有多大的成就，而在于成了飘零文人的代表，承续、激荡着千余年的文人精神。所以，从文人精神的角度展开论述，既不应为女性之特质所拘泥，亦不应为其天地过分狭小而局限。能大能小，能弱能强，能柔能刚正是千余年文人精神的魅力之所在。在文人精神领域，香菱是不应被遗忘的，相信其价值、其意义会为越来越多的人认识。

    人在外飘泊久了，总会想家，投入父母的怀抱，感受家园的温暖和爱的温情，人的精神飘泊久了，总想找到归宿，寻找精神的故乡，生命的皈依，而这便是中华文化中的故园情结。就让我们再次走入《红楼梦》，走入香菱的精神世界，进行一番探索吧。

（四）故园情结

    关于故乡、故园，仿佛并不需要长篇大论的说明。因为她不仅作为物质的实体而存在，更作为情感的、精神的实体而存在。什么是故乡？什么是故国？故乡就等同于故园么？这样的问题很难回答。仿佛故乡更大一些，故园小一些，故园是故乡的家园。然而这一切是无必要深究的，在我潜意识里，终于把故乡等同了故园。所以我把此节的标题定为故园情结，当然说故乡情结也无不可。

    人们都爱讲：故乡是生我养我的地方。诚然不错的，我们的早年大都生活在故乡，留恋故乡的风景，陶醉故乡的山水，培育故乡的情感。说到底，我们，也可以说人类的童心，大抵都是在故乡培育的。热爱山水，热爱自然，无忧无虑，无牵无挂，天真无邪，清透如玉的千古童心，在早年生活的地方得到了培育、保持，成为心底永远磨不去的情感烙印，而那美好的一切将伴随人的一生。所以，故乡之可爱；因为不仅那里有草木山水，父母伙伴，更因为有的是童心中的草木山水，父母伙伴。童年的时候，我们看故乡的天空是瓦蓝瓦蓝的；可现在，回到故乡却再也找不到那种感觉了。我们固然可以说，大气污染了，瓦蓝的天空消逝在人类记忆中了，但是，天空依旧瓦蓝，你敢保证看到的天空还是儿时的那种瓦蓝么？不，一切都不是，因为已失去了那双天真的眼睛。人们对故乡的怀恋，也可以说故园情结，很大程度上是对童心的一种依恋，一种向往。早年在故乡的真实生活，仿佛已经并不重要。而最好的却是记忆中的、理想中的，因为那是情感积淀的产物。只有着对故乡、对童心的不断怀恋，原本很平常的生活，在记忆中已经成了美好好象征，而这往往可以蔚藉现实中的苦痛。

    我们既说称故乡为故乡，那就不是家乡。故乡情结是怀古意识与恋旧情怀的产物。在我们民族，尤其是文人中间，人心是怀古与恋旧的。由之，人们把美好、快乐寄托在了逝水年华中，而不是那遥遥不可期的憧憬里。重过去，轻未来，固然体现着我们民族精神的一些不好，但毕竟产生了故园情结。故园情结之形成，从个体来讲，大抵应该离开故乡，作为人世的飘泊者而存在。在上一层中，我所论述的飘零意识，即是在人世的飘泊中产生的。居无定所，人海飘泊，无所凭借，无所皈依，若枯草，若断茎，若孤雁，若飞蓬，若陌上尘，这正是人生如寄的明证了。人本寄形于天地间，赤条条的来，赤条条的去，到了生命尽头，随便找一个地方倒下就算了。这是一种达观么？在这里，有着生命的苍凉与无奈，谁不想有所皈依，谁不想找到精神的家园。然而，找不到却是大多人的现实，于是有了愤激，于是有了自暴自弃，在愤激中自暴自弃，在自暴自弃中愤激，如此良可悲也。可以说，故园情结是飘零意识的辅依。如果没有飘零，如果不离故乡，也可能产生对家乡的深厚感情，但是远没有离开后，所产生的感情深。事非经过不知难，或许这也正是海外游子思乡之情特别浓的缘由吧。

    人们的故园情结，不仅是对故园的依恋，更有人之一生的回归。所谓叶落归根，是自然之理。人在年老时，回到故乡，走一走，看一看，找回儿时的梦幻，找回千古童心，找回浓浓的故乡情，也是人之常情了。而埋骨于故乡，则是故园情结的升华，即生死之情。西方美学家桑塔耶那在其《美感》一书中指出：“假如人间没有死亡这回事，假如死亡不以痛苦的逼迫烦扰我们的思想，我们就永远不会要求艺术来缓和它、崇敬它，用美丽的形式来表现它，用蔚藉的联想来围绕它。艺术并不想追求凄恻的、悲壮的、滑稽的东西：是生活强迫我们注意这些主题，而且招来艺术为它们服务，使得我们在静观人生难免忧患之时至少尽可能忍受下去”。正因为有了死亡，一切变得重要起来，于是有了对人类，无论是整体还是个体，都具有震撼力的生死之情。日本东京学者今道友信先生讲，爱从正义的终结处走来，把人类引向死亡。对故乡的爱，对故乡的皈依，随着时间的流逝，情感的积淀，不断加深，而逐渐上升为人类本体的某种东西，即对生死的反思。人们生在故乡，并在那里度过了童年，培育了千古童心，对个体来讲，是真正生命的开端；对文人来讲，往往是文化生命的肇始。尔后离开家乡，飘泊人世，激荡起了潜意识层中的飘零意识。如果开始还有建功立业展雄才的豪情壮志，那么随着飘泊的持久，穷愁困苦的加深，逐渐变得不习惯、不适应，而终于困倦，需要一种永恒的皈依，而这皈依，即是故乡。此时的故乡，固有物质的载体，若某地，但更重要的却是那种久经飘泊的精神皈依。在少年、青年甚至中年看来，故乡往往如同家园，是避风港，是老妈妈；可在老年看来，故乡则成了一座山，一湾水，一抔土，一片叶，一行泪。因为老年意味着人生的深秋，在衰飒中，要用生命对自然作最后一次拥抱。所以，无论怎样，人的灵魂是向着故乡的，“狐死首丘”，“胡马依北风，越鸟巢南枝”都诉说着同样的道理。

    故园情结并没有也不应该诉诸理性，因为它是情感的东西，有着复杂性。从根本上讲，人们都是热爱故乡，怀恋故国的。故乡的好坏，无论现在、过去、未来，无论现实、理想，都揪着故乡人的心，有良知者纵使没有太多实际行动，也保留了最后一份情感体验。鲁迅那首诗，还是抄下来吧。“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄寓寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”（《自题小像》）鲁迅是爱故乡的，也是爱国的，因为祖国与故乡在人们的情感体验中是同构的。但是在鲁迅所处的时代，故园如同祖国，却是风雨如磐，黯淡无光，国无宁日，民无宁日。相应地，其故园情结在爱中加入了恨，所谓“哀其不幸，怒其不争”是也。只有这种爱中的恨，恨中的爱，才更能体现故园之情的深厚。

    故园情结积淀在我们民族的潜意识层中，具有跨越千年的时空穿透力，影响着一代代的人们。但其体现最明显的，好像还在文人层这里。中国文学史上的思乡主题即是明证。若：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未”，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠”，“床前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡”，“人生岂得长无谓，怀古思乡共白头”，“明朝望乡处，应见陇头梅”……好了，好了，别背了。只要明了故园情结一直贯穿在中国文学史中就足够了。

    我们说曹雪芹也是有故园情结的，并且将这种情结寄寓在了《红楼梦》中，寄寓在了大观园文人集团里。曹雪芹的真实故乡在哪儿，仿佛并不重要，而关键的却是其精神故乡——大观园。他所创造的以大观园文人集团为中心的文化境界，并没有局限在一时一地，而有着涵盖文化中国的力度，从这个意义上讲，文化中国当是曹雪芹最终的故乡。但是由于若水的眼睛还必须死死盯住《红楼梦》，论述的重心始终在大观园文人集团。

    曹雪芹精神故乡的寄寓，确在飘零文人香菱这里。香菱那飘泊的身世，飘零的精神，必要要求一种归宿，一种皈依。虽然人世的苦难与不幸，险恶与狡诈，都过早地强加在了无知少女的身上，使她学会了逆来顺受，忘掉一切，忘掉是非善恶，忘掉父母，但在她幼小心灵里永远磨不去对童年的记忆，对故乡的记忆。正因了记忆之不可磨灭，皈依之必需，苦难之不可避免，那深深地故园情结一直萦绕在心头。那么香菱的故乡在哪儿呢？是苏州么？从地理上讲，那自然极是。可在苏州，还能找到甄家么？一场大火过后，只有断壁颓垣，父母家人也郁移居它处了。故园大多是一种情感实体，但也必须有物质载体啊？如果香菱的故乡真的在苏州，那么即使香魂回到那里，不也是没有皈依的孤魂野鬼么？那香菱的故乡究竟在哪里呢？

    私以为，其故乡就是大观园。她能够以贵族的血缘，师从林黛玉，进入诗的王国，成为文人集团的一名成员，已在文化精神上提升了自身，而不再为高层次的文化境界排拒，具有了文化上独挡一面的力量。正是由了其文化精神中的故园情结，使大观园文人集团与文化中国融为一体，也在深层里增强了《红楼梦》的文化力量。基于此，香菱对故乡的寻找，实际应该抹上文化的口红，即不再是“常回家看看”之类的，而是对精神故乡的寻找。而她的精神故乡，如同文人集团的任何一个成员，都是大观园及其文化境界。如果真是这样的话，上苍无疑给苦命的香菱开了一个玩笑，大类“睫在目前常不见，道非身外复何求”。然而，稍一思考，即知这里面大有问题。香菱进入诗的境界，实则为精神故乡的寻找架起了一座架梁；最重要，仿佛并不是结果，而是寻求本身。而这种寻求，也就无所谓玩笑了，因为那确实能化解许多苦痛。史迁讲人穷则返本，诚哉是言。香菱是《红楼梦》中第一个薄命女，也是被摧残至死的女子。在生命的尽头，她呼唤的，或许是爹娘；她难忘的，或许是诗歌中凄苦的境界。她的判词讲：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。”香菱在文化上具有一股奇特的馨香，且有着暗香疏影的特质，这自是其好处。但生活本身仿佛并不看重人的好处，而且是将苦难与不幸无情地加在无辜少女身上。这其间小人的挑拔，拐子的利欲熏心，豪强的仗势欺人，仿佛都是外在的东西，并不起决定作用。那起决定作用的是什么呢？我们无以名之，所以说是莫名的悲哀，悲剧中的悲剧。我们强以名之，则是命运。难道真的是命么？仿佛任何哲学都没有做出真正明确的回答，而人类的最高智慧，往往教导人们怎么做。可对于苦命的香菱，无知的少女，她又该怎么做啊？“自从两地生孤木”，在强权与暴政的虐待下，她也只能“香魂返故乡”了。可故乡却是断壁残垣，她会绝望的。回来吧，伊人哟。回到大观园吧，回到真正的精神故乡吧，那才是你的归宿啊。

    是的，香菱的精神故乡在大观园，这也是其故园情结的体现；同时这种故园情结也在不断地升华，而与文化中国熔为一体。这正是曹雪芹的力量，这正是精神寄寓的力量。《断肠集》（朱淑真）连着香菱的凄苦命运，连着香菱的精神故乡，更连着文化中国。然而香菱的形象是全面的，下面将在末代儿女情中审视她。

（五）可是诗人多薄命　就中沦落不过君

    秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸟栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。

    李白这首诗自是极好了，好在哪儿，说不出。总之是撩人心绪，动人情怀，久难平静。秋风清，秋月明，足见秋之凄凉、寒清；而落叶之聚散，寒鸟之栖惊，正如同人之聚散。黛玉曾有喜散不喜聚之论，她说：“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不清冷？既清冷，则生伤感，所以不如倒是不聚的好。比如那花开时令人爱慕，谢时则增惆怅，所以倒是不开的好。”故人以为喜之时，她反以为悲。要以惊心而论，恐怕还是离散，正因了离散，于是有了潇湘馆的凄风苦雨，有了剖心铭骨的相思。这自是以黛玉而论，而她的私淑弟子、飘零文人的代表香菱，恐怕亦有类似的心绪。然而“相思相见知何日”呢？也只有诉诸朦胧而又凄迷的梦幻了。梦醒时分，往往凄凉多于欢喜，惊心多于平静。唉，“此时此夜难为情”啊。难为情，正是我对香菱的感觉。在人世的飘零里，在身份的不断转换里，她确实很难为情的。

    她的混沌未开的童稚时代，即被拐子从父母的呵护下拐走，得不到应有的爱怜和家园的温暖。她没有得到父母之情，相应地也无法付出对父母直接的爱情，这是一层难为情。然而，她对父母是有真实感情的，人穷则返本，而这本正是赐给我们以血肉筋骨的父母啊。于是在幼小的心灵里时时会浮现出父母的幻影，而这在很大程度上成为一种支柱。如此可见，香菱对父母之情，说难为，又要为，为来为去，只有一次次恶梦及梦醒了无路可走的苍凉慨叹罢了。

    她与冯渊的情缘难聚，是难为情。而她之于薛蟠同样的难为情。薛蟠倚仗豪奴把香菱从冯渊手中夺走，纳为小妾，便开始了他们的情感历程。薛蟠之人品，固为人所不齿，但作者在塑造这一形象的过程中，却给人造成了一种印象：他与香菱才是最合适的。香菱温柔乐观、宽容大度，正能包容薛蟠，实现一种个性互补，而有可能过一种平安喜乐的生活。但薛蟠在娶妻之后，慑于河东狮子吼，事事委曲求全，没有主见，处处被动，又无识人之明，于是香菱成了斗争的牺牲品，“美香菱屈招贪夫棒”，即是明证。在电视剧中，香菱大抵在此逝去，想来极合曹雪芹的本意，这就是“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”吧。香菱之情，既未施之于冯渊，亦未得到薛蟠的珍惜，终于屈死在贪夫棒下。或许，这就是难为情的悲苦吧。

    在末代儿女情中，难为情闪耀着光辉，具有独特的意义与价值。而这，主要体在香菱与宝玉之间那微妙的感情里。在“呆香菱情解石榴裙”这回中，香菱与荳官等在园里兜着坐在花草堆里斗草，斗到后来“夫妻蕙”时，居然斗起嘴来，当然是善意的玩笑，结果两人在打骂间却是把香菱石榴红绫的裙子给积雨湿溅着了，宝玉见着了，自然说出一番体贴的话语，后来设法向袭人借了一条，解决香菱不大不小的尴尬。整个过程写得极生动极美丽，香菱活泼与广结善缘的素馨自此流溢出来。而最后“香菱见宝玉蹲在地下，将方才夫妻蕙与并蒂菱用树枝儿挖了一个坑，先抓些落花来铺垫了，将这菱蕙安放上；又将些落花来掩了，方撮土掩埋平伏。”作者一度将宝玉的痴情温柔体贴，藉著掩埋的动作表露出来，这是一段极为动人的尾声，在结束时仍有峭折的转变：

    香菱拉他的手笑道：“这又叫做什么？怪道人人说你惯会鬼鬼崇崇的，使人肉麻呢！你瞧瞧！你这手弄得泥污苔滑的。还不快洗去！”宝玉笑着，方起身了去洗手。香菱也自走开。二人已走了数步，香菱复转身回来叫住宝玉。宝玉不知有何话说，扎煞着两只泥手，笑嘻嘻的转来，问：“作什么？”香菱红了脸，只管笑，嘴里却要说什么，又说不出口来。因那边的小丫头臻儿走来说：“二姑娘等你说话呢，”香菱脸又一红，方向宝玉道：“裙子的事，可别和你哥哥说，就完了”。说毕，即转身走了。宝玉笑道：“可不是我疯了，往虎口里探头儿去呢！”

    就单单一句红着脸吞出的“裙子的事，可别和你哥哥说”，还是泄露香菱天真无机外壳里包容了一颗顾虑牵挂的爱心，饱蓄一个宿命柔顺女子素朴的热爱，特别是中国传统女性出嫁从夫无悔的认定。

    我们知道，宝玉对众芳有博爱的思想，然香菱之难为情，亦使宝玉对她难为情了，在薛蟠娶夏金桂前，当香菱向宝玉报告这桩喜讯时，却全然是孩童好热闹迎新客的一片喜悦的好兴致。她兴兴头头，絮絮叼叼地说了一大串，知道夏金桂“在家里也读书写字”便满心企盼“我也巴不得早些娶过来，又添了一个做诗的人了。”倒是宝玉冷笑道：“虽如此说，但只我倒替你担心虑后呢！”香菱不解：“这是什么话？我不懂了。”俟宝玉说出她的隐忧。“这又有什么不懂的？只怕再有个人来，薛大哥就不疼你了。”香菱听了，不觉红了脸：“这是怎么说！素日咱们都是厮抬厮敬，今日忽然提起这些事来，怪不得人人都说你是个亲近不得的人！”并且“一面说，一面转身走了”。正邪两赋的人才，在《红楼梦》中自是极好了，但在现实中，却不免碰得满鼻子灰。宝玉是深于情者，对女孩儿家的心事体悟是相当深的，对其前途也是有忧虑的，然而当她这种眷顾之情施之于香菱时，却遇到了前所未有的障碍。难为情，难为情，宝玉又能奈何啊？所以，他也只能让香菱在《紫凌洲歌》的余韵中逝去了。“池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影”，天要下雨，娘要嫁人，就让她去吧。在她香魂返故乡时，或许也只有宝玉为她洒下一抔至情之泪吧。唉，“流泪眼观流泪眼，断肠人哭断肠人”。

    难为情，对香菱来讲是自然的，对宝玉来讲，却是尴尬的。或自然，或尴尬，对香菱的命运，仿佛并没有什么影响。难为情作为末代儿女情一个不可或缺的构成，有着她的意义，她的价值。因为，她可以让正邪两赋的人才内省；她仿佛告诉正邪两赋的人才，并不是所有的女子都接受那种博爱的思想，那种博爱的情。从这个意义上讲，宝玉在难为情这一层面已经损兵折将了。我们当然不能否认宝玉的真心真意、至情至性，但我们也不会盲目地去认同他正邪两赋个性的一切。

    香菱作为少女，其意义价值并不大，只是大观园群芳谱里一个小小的音符罢了。但是作为大观园文人集团的成员，作为飘零文人的代表，那暗香疏影的诗人特质、古雅的美学精神、飘零意识以及故园情结，使她大成为大观园文人集团星空中一颗亮丽的星，与“紫盖黄旗，运在东南”的薛宝琴交相辉映，具有空前的文化魅力，尽而护住了大观园文人集团军群的侧翼，为闪击战的胜利奠定了基础。在我的感觉中，她仿佛永远作为一个飘泊者存在，她那飘意意识，她那故园情结，始终萦绕在还未完全泯灭情感者的心中。

    诗云：

浅渠得引潇湘水，
痴女吟成夜月魂。
可是诗人多薄命，
就中沦落不过君。

    2000年12月28日于冷月斋