食指论：冰雪之路上巨大的独轮车
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凛冽的暴风雪中冻僵的手指扳动着 张郎郎在《“太阳纵队”传说》一文中说：“郭路生（食指）来找我参加‘幸存者诗歌艺术节’，用食指点着我说：‘别客气了，我那首《相信未来》，题目得自于你。’那首名作，我在大狱里听说过。70年代，在地下隆隆地轰鸣过一段。白洋淀的好汉们，都读过。有人说，那是一种火种的传递。那四个字，就算是我先说的，又算得了什么？真正的力量在于他的诗本身，他的诚挚，他的敏感，他的激情。那时我听他念了那首关于鱼的诗，关于在浮冰上的那条鱼（即《鱼儿三部曲》，写一条坚冰下游动的鱼儿，为寻找阳光而跃出冰排后惨死的寓言。——引者注）。至今，他还是当年那样，他是那个时期的一条鱼。我们是某种鱼出现的前奏”。（张郎郎《“太阳纵队”传说》，《今天》1990第2期。） 张郎郎的表述尽管简略，但非常中肯而准确。“火种的传递”，道出了食指诗歌与此前地下诗歌休戚相关的精神血缘；“浮冰上的鱼”，道出了食指诗歌已跃出高寒惨烈而遮蔽的冰面，向更多的人显赫呈现（“隆隆地轰鸣过一段”）；而“我们是某种鱼出现的前奏”，则形象地昭示“我们”（“X小组”、“太阳纵队”）尚未跃出冰面就横死于坚冰下的水流中，坚冰下的“前奏”，引出了坚冰上的“正曲”。 每观其诗，想其人德，这句话用在食指身上最为准确。约略了解诗人生平，有助于理解他特殊的诗歌。 食指，本名郭路生（1948．11．21— ），出生于革命干部家庭。因其是冬季分娩于父母行军的路上，母子被送到冀鲁豫军区的一所小流动医院才剪断脐带，故取名“路生”。食指1961年入北京56中，是个品学兼优的好学生，并开始了最初的文学练习。1964年经牟敦白介绍，开始与先锋诗歌社团“太阳纵队”的青年诗人往来，在思想艺术上有诸多共鸣之处。（林莽编《食指生平年表》，《食指卷》，第151页，作家出版社，1998年。以下生平内容，凡未特别注明出处者，均出自该“年表”。） 1965年食指读高中时，“因思想活跃和文学追求而受到学校批评教育，并令其退团”。1966年文革开始，父母受到审查、揪斗，同时“几个班的学生开他的斗争会，说他那时写的有浪漫主义情调的诗是资产阶级的”。虽然食指依然加入了红卫兵组织，被称为“老兵四秀才”之一，但主要参与诗歌、合唱团、话剧团等文艺工作。 1967年至1968年，诗人写出了早期代表作《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《命运》等，以精美的艺术形式，准确反映出一代青年的向往、失落与彷徨，在传抄中引起许多人的共鸣。此间通过何其芳之女何京颉，得以结识“走资派、黑帮分子”、诗人何其芳，多次得到何其芳的指点，对准确纯正的诗歌语言，和“新格律体”形式，开始了深入自觉的思考和身体力行。 1968年夏，因上述诗作在社会上广为流传，食指受到有关部门监视审查。是年5月，被抓到中央戏剧学院受审，要求交代和“太阳纵队”张郎郎的关系，以及他作为何京颉家所谓的“裴多菲俱乐部”黑组织头目的罪行。1968年冬，食指赴山西汾阳县杏花村插队，继续写诗，此时，他的诗传遍了全国有知青插队的地方，特别是在山西、河北、内蒙、黑龙江、云南的知青点、兵团中，得到更广泛的传抄。其间，食指也尝试过写另一种能为主流意识形态接受但又不太“左”的诗作，但因骨子里仍侧重艺术品位而非赤裸裸的口号，没有成功。1971年，食指参军。两年后出现了高度的精神抑郁，最后发展为“精神分裂症”。患病原因是多方面集中构成的：极左政治对热爱纯诗歌艺术的青年不断的压抑与威嚇，内心的理想与现实持久的冲突，人们对他的嘲弄指责，再加上恋爱受挫……总之，诗人敏感的精神在来自四面八方的压力下终致分裂。 退伍后，食指曾在北京光电技术研究所短期工作过。他的病情时好时坏，最后住进北京精神病医院接受治疗，但一直在可能的情况下坚持写作。1978年，民刊《今天》创刊，至停刊前连续出版的12期刊物中，发表了食指长短共 8首诗作。1980年1月，食指早期诗作《这是四点零八分的北京》，在历经12年后，于《诗刊》正式发表。 1988年，食指诗集《相信未来》于漓江出版社出版。1990年，诗人转入北京第三福利院接受长期治疗，住院期间其诗歌创作进入了又一个喷发期。诗人后期代表作《向青春告别》、《在精神病院》、《归宿》、《人生舞台》（系列组诗）、《诗人命苦》、《当你老了》、《生涯的午后》、《冬日的阳光》、《暴风雪》、《我的梦》、《啊，尼采》、《给北岛》等，均写于90年代至新世纪初之间。其后期作品，较前更显得沉郁顿挫，意象清晰而坚实，明显融入了“细节化抒情”。由个人命运引发的对时代命运的感悟，生存中的义／利之辨，诗人的使命意识，诗歌写作在拯救和挽留人文精神上的功能，以及对往事的回忆，对孤独、衰老的哲思……是其后期作品的题材和主题的明显特点。1993年，成都科大出版社出版《食指黑大春现代抒情诗合集》。 1988年作家出版社出版《食指卷》。2000年人民文学出版社出版《食指的诗》。2004年人民文学出版社出版《中国当代名诗人选集·食指》。2001年，食指获“第三届人民文学奖”。2002年食指出福利院，至今居家写作。 其一，当时他影响广泛的作品，如《相信未来》（1968），《鱼儿三部曲》（1967），《这是四点零八分的北京》（1968），《烟》（1968），《命运》（1967），《黄昏》（1968），《灵魂之一》（1968）等，均不自觉地带有“双声话语”性质。即诗人既表达了对“理想”对“未来”的急切渴望，又表达了对现实困境或挫败感的忧伤体验，两个声部在此得到平行的游走。就一个声部而言，诗中的“未来”和“理想”，在整个语境中，只是一个精神向度，而没有明确的“所指”。这使得当时的主流意识形态不那么敏感而急欲剪除（因为向“未来”、“理想”进军，同样也是它的基本维度）；另外，这个精神向度也基本能吻合受红色教育（当然已开始出现怀疑主义的裂缝）长大的一代人激昂前进的心态。 就另一个声部而言，诗中表达的现实困境或挫败感，是笼罩在忧伤慨叹的抒情调性中的，而非决绝的幻灭、抗争。这使当时的主流意识形态将此看做“不过一个小小的灰色诗人而已”，（江青语，《沉沦的圣殿》，第68页。）从而“轻蔑地”暂时放过。另外，这种对现实困境或挫败感的忧伤表述，也正与一代青年经过文革初期的狂热后，渐趋走向迟疑、忧伤、反思的心境合拍。对此，食指本人的表述极为诚实而动人：“那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有一条沟不叫沟、河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下，鱼儿（即我们）是怎样地生活。于是有了《鱼儿三部曲》的第一部……第三部是写‘解冻’，‘解冻’一词来自赫鲁晓夫时代初期。‘文化大革命’中提‘解冻’是非常危险的，况且当时我就被定为‘右派学生’，准备后期处理的。的确我曾有过考虑，但是我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党、热爱祖国、热爱毛主席的（即阳光的形象）。再加上诗一发已至不可收了，这就是第三部的背景”。（食指《〈四点零八分的北京〉和〈鱼儿三部曲〉写作点滴》，《诗探索》1994．2期。）既有“解冻”，又有“热爱××”，这就是双声话语的由来。食指诗歌的双声话语不是巴赫金意义上的自觉的艺术“话语复调”，而是不自觉的真实地源于纠葛着的整体心境。但今天有人“事后诸葛亮”地据此而否定食指诗歌，则是貌似深刻实则浅薄的——因为在那个极左政治单声道高音喇叭强奸民意、肆虐呼啸的年代，食指的“双声话语”具有的弥足珍贵价值，理应得到足够的历史评价。 其二，当时食指的作品得以广泛传播，还与它们较为精纯的艺术语言，及本土化的结构形式密切相关。从上世纪50年代开始，中国新诗逐渐进入了加速度粗鄙化、工具化的进程。如果说50年代的“颂歌”和60年代的“阶级斗争战歌”还多少含有一些艺术性的话，到了“文革”，诗歌则充斥着赤裸裸的标语口号，完全成为意识形态的僵硬工具。而食指当时的诗，从基本语象乃至局部的个人情调上，却暗暗与30年代的现代诗（如何其芳、戴望舒等的格调）相关，于清新俊逸中含有刚劲儿。不管负载怎样的思想，它们首先是真正的艺术品，且带有人性体验。这对于当时被“炸弹”、“号角”、“铁拳”震聋耳朵的一代青年而言，具有抚慰人心的功效，让他们依稀忆起了“诗歌”本应具有的魅力。在诗歌结构和声音模式上，食指采用得多是闻一多、何其芳等诗人曾尝试过的“新格律体”。对当时很少接触现代诗中的纯粹“自由体”的广大青年人而言，“诗歌”的概念是由古典诗词给定的，它最直观也最“重要”的特征就是和谐的“耳感”——韵脚和节奏。食指的诗，在形式上符合他们的“阅读期待”。这样的诗，节律动人，易诵易记，在传播上自然独占胜场。 总之，熟悉又有些陌生的“双声话语”，以及对本土化“新格律体的小传统”的认同，是食指诗歌赢得较为广泛共鸣的两大原因。我这么评说，丝毫不意味着对食指诗歌价值的某种“保留”，他在当时历史语境可能的条件下，为我们留下了真正称得上翘楚的篇什。无论是就其诗作的广大影响，尽可能纯正的质地，还是它们在当代诗史上承上启下薪尽火传的历史意义，将食指称为“文革中新诗歌的第一人，为现代主义诗歌开拓了道路”，（杨健《文化大革命中的地下文学》，第87页。） 这个评价并不算过分。
的确，食指是“在一个似乎不可能有诗的年代开始写诗”的。他的青春生涯也是诗歌觉醒的生涯。诗人早期生涯是在文革极左意识形态垂直支配的历史语境中度过，作为一颗“红旗下的蛋”，但他自我孵化、自我获启的却是开始偏离“既定航线”的雏鸟。这只冒险的不合时宜的鸟儿，在严寒的天气里试探着心灵的早春。 食指早期代表性诗作，可视为当代文学史某一阶段的经典之作，它们已经历了艺术本身的考验，今天读来依然动人。而且，当时它们还是一些能产生无限新生命的卵子，孕育、激发和影响了不少青年人的诗歌写作。这些作品的光芒，既是美学的，也是人格品德的。诗人食指的魅力在我看来，他像是一个人性的、宽和的普罗米修斯，他不像是在盗火，他更习惯于以自身为火种，明亮又不失优雅地燃烧。天黑透的时候，你才会看见这孤独的人性之光。他不是（也不敢）在大白天展开与恶鹰的搏斗，他的受难与光芒都是自然而然到来的。在非人性的暴力时代，几丝表达人性的诗歌光芒，恰是在温和优雅中显示出了自己高傲的力量，这就是那个时代最终没有放过诗人的原因。这一切，正如“白洋淀诗群”诗人宋海泉所说：“是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严……人性在现实中丧失了合法的生存权利，但在诗歌王国里，它却悄然诞生。郭路生的诗歌所反映的，就是这种复苏和觉醒。这种复苏和觉醒是初步的、肤浅的。虽然幻灭的痛苦已经击倒他们，但还固守着旧日的精神家园，编织着已然破碎的梦。大有‘虽九死而犹未悔’的气概，这种矛盾或者这种张力，使这种觉醒的感觉更加敏感”。（宋海泉《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994．4期。） 确实，与其它话语方式不同，诗歌中的“感觉”，如果称得上是“敏感”的话，主要不在于其认识上有多么“深刻”，更在于心灵表述和措辞的细腻、真实、准确。就理性认识而言，食指早期的作品算不上多么深刻，“复苏和觉醒是初步的”；但正是这种初步，使我们看到了一颗毫不做作、毫不自欺欺人的单纯的诗心。诚实，总是最撼动人心的，特别是在一个体制化的“瞒和骗”肆意施虐的年代。即使诗人笔下的“本事诗”——一个知识青年对自己将离别的母亲城市的依恋之情，也同样具有敏感而持久的情感震撼力： 以上是对食指第一阶段诗作所具有的特殊价值的厘定。他在恢复人的尊严的同时，也恢复了诗的尊严，其作品因此而具有了不可替代的特定的历史见证及诗史意义。
古今中外许多诗人为何会“ 精神分裂”？我想，我们既可以从精神病病理学角度考虑，也可以从致使精神分裂的“社会症候学”角度理解。就后者而言，法国哲学家吉尔斯·德留兹在《反俄狄浦斯》一书中的理论，或许对我们理解食指能有一些启发。他认为，现代的大一统体制社会，是依赖其自身的矛盾发展的。自我美化的体制话语和社会现实的严重相悖，会向那些特别单纯的个人施加无法容忍的和互相矛盾的压力。而这类人的精神分裂症，就是对这一社会环境的真实而“行之有效”（作为个人防卫机制）的反应。毫无疑问，这类精神分裂症患者承受着心灵的巨痛和理智的创伤，但这种巨痛和创伤的根源并不是单纯病理的；相反，勿宁说这种疾病的症结也是社会的。从这个特定角度出发，德留兹甚至把这类精神分裂作为解放的力量，“精神分裂者拒绝社会认可的正常的意义，因此社会也拒绝了他。……精神分裂的这种状态比正常状态更接近于‘真正’的意义。（这样的）精神分裂者（不是一般意义上的）病人，他们不是正常社会中的疯人，而是疯狂社会中的正常人”。（参见德留兹《哲学与权力的批判》，商务出版社，2000年。以及赵敦华《现代西方哲学新编》，第276—277页，北京大学出版社，2001年。） 同样，诗人刘翔认为，“食指的心是多么坦诚又多么敏感。尽管命运对他是不公正的，命运带给了他太多的不幸、太多的痛苦、太深的打击，但真正使他倒下的是他性格中的坦诚和敏感，是他对理想和爱过于深挚的情感，是他灵魂的纯粹和‘洁癖’”。（刘翔《那些日子的颜色》，第24页，学林出版社，2003年。） 批评家张清华从时代角度表达了对食指精神分裂的看法：“因为他坚持生命与诗的合一，不肯使自己的人格陷于分裂，所以只有使精神不堪重负而被撕裂……一个矛盾的荒唐和分裂的时代撕裂了他，这个时代被暴力扭曲并被幻象诱惑导致疯狂的语言与思维方式撕裂了他，这个时代疯了，而和时代一起疯掉的狂欢者们由于发泄而卸掉了自己的精神包袱，而食指却由于坚守了自己的内心而被无情的飓风摧折”。（张清华《从精神分裂的方向看》，《当代作家评论》，2001．4） 与早期相比，这一阶段食指诗歌从经验状态上呈现出更多的凄楚、苍凉、愤怒、决绝、自省、自励等复杂成分的拉奥孔式的紧张扭结。从语象和语型的构成上，虽然仍有早期诗溪流般的清澈和规整，但深入细辨，我们会发现，它们更多出现了内凝的漩涡和坚硬锋利的砾石。他说，“疯了倒好了。疯了就可以面对命运。要不面对命运就坏了……只有这样，有波折，感情上有起伏，有撞击，才能写诗。像波德莱尔说的：痛苦产生诗。别的不成为诗，只有痛苦才产生诗。诗人就是化苦难的生命为艺术的神奇。……人啊诗啊，得‘有血有肉’，什么叫‘有血有肉’？就是‘有血有泪’”。（《沉沦的圣殿》，第85—87页。）—— 疯了就可以面对命运，这句残酷的断语是没有经受过类似灵肉疼痛的人难以真正理解的。这里的命运，不再是为一代人共同的“命运”代言，而是一个被抛出社会轨道、而自己也主动抛弃这一切的诗人，独自承担的个人命运： 诗人“疯了”，但是，还有比这种“疯”更为清醒的意识么？“疯狗”，比鲁迅《狂人日记》中的狂人更疯狂。因为狂人的言行不只是不被人们所接受，因为他“疯”了；而且也不狂人自己所接受，他也把这言行当作了在自己患病疯狂时所为，所以他“然以早愈，赴某地候补”官职去了。我认为，对这部作品，鲁迅先生更深的忧愤其实一直并未被人们解读出来。食指的疯狗却是没有也不屑于“早愈”、“候补”的形象，他所体现的决绝更为撼动人心。福柯说：“应该撰写这另一种疯狂的历史——由于这种疯狂，人们在监禁他们邻人的至高理性的活动中，通过非疯狂的无情的语言相互交流、相互确认；应该重新经历这种阴谋在真理王国中被最终确立以及被反抗的激情唤醒之前的时刻”。（《福柯集》，第1页，上海远东出版社，2003年。） 在此，癫狂成为所谓“正常”的一面镜子，它折射出后者随浊流而扬波的庸人本质——“疯了就可以面对命运”，诗人这句话是以高昂的代价做背景的。 很自然地人们会产生习惯性联想，将诗人食指的精神分裂症与人类精神史、艺术史上的尼采、荷尔德林、凡高、陀斯妥也夫斯基、普拉斯……等整合到一条系谱中。但是面对食指文本，用不着深入细辨，我们会发现它们有极大的差异。这差异体现在，食指诗歌，从表意到抒情，从语象到结构，都呈现出极为清晰甚至极为理智的特征。此期间的代表性作品《归宿》、《热爱生命》、《灵魂之二》、《愤怒》、《我的心》、《向青春告别》、《受伤的心灵》、《在精神病院》、《人生舞台》（组诗）如此等等，大多甚至堪称是更有着对世态炎凉，人情冷暖洞透的敏识力，和“化苦难的生命为艺术的神奇”的心智自明。 此诗前三节境界沉郁而慷慨，诗人在付出了精神和肉体的高代价后，得以在诗的峰巅高傲地坦然相陈：“终于我诗行方阵的大军／跨越了精神死亡的峡谷／埋葬弱者灵魂的坟墓／绝对不是我的归宿”。而后三节，境界苍凉萧瑟，诗人要处理的是与“精神死亡”相应的肉体生命主题。换句话说，在这里，朴素的“人生一世，草木一秋”第一次警醒和震动了我们，满含着对肉体生命之轻的绵长浩叹。这两种彼此相应又盘诘的意向，使此诗的语境变得又凄楚又坚韧，它们相互渗入，难以剥离，共时鸣响。那么，此诗命名为“归宿”，就显得更为发人深省了。从结构上，此诗是可以旋转的、倒置的。肉体终有一死—→精神跨越死亡，是一种读法；精神跨越死亡—→肉体终有一死，是另一种读法。但我认为，这两种读法都减弱了此诗更丰富的含义。我倾向于认为，“复调”的诗歌不是单维直线的，而是均衡地双向拓展，永不休歇的自我对话。我们应保留住两个声部，不放弃任何一个。诗人是要保持生命与精神以“问题”的形式存在，而不是以一个强力的声部压抑或弥合另一个声部。你可以在这首诗中找到你心仪的一个答案，但那些有阅历的诚朴的人们，宁愿和食指一样长久地探询这些彼此缠绕的“问题”。这是更高量级的体悟。食指就是这样一个罕见的诚实痛苦的诗人。 这个阶段，诗人处理的题材集中在由个人命运引发的对时代命运的感悟，对新的历史语境下的义／利之辨，诗人的使命意识，诗歌写作在拯救和挽留人文精神上的功能，以及对往事的回忆，对孤独、衰老的哲思。其中，这些诗作更能引起我们深切的共鸣：《生涯的午后》、《解冻的心潮》、《冬日的阳光》、《相聚》、《诗人命苦》、《我的梦》、《啊，尼采》、《我的祖国》、《雨夜》、《暴风雪》、《世纪末的中国诗人》、《青春逝去不复返》、《当你老了》、《给北岛》。这些诗作，保持了清凌凌的个人心灵“词源”，有如飞机跃出乱云飞渡后上升至澄明无蔽的第二层高空，在沉思默吟和情怀寥廓之间达成了更可人的平衡。但诗人对当下生存状态的敏感性并未因此降低，升高使诗人有机会重新观照“大地”的状貌。如果说食指早期诗歌是对同代人倾诉，中期诗作是痛苦的对命运的追问的话，那么近期诗作则是自言自语和对为数不多的心气相投的友人吟述衷肠。在他的后期诗中，固执地旋绕着的这类质询，尤其令人沉思：我们曾信仰过虚妄的理想，结果得到的是幻灭。但幻灭本身却成为我们持久的基本“信仰”了，这是很可怕的事。在无法自由写作的年代，我们曾冒险捍卫着小小的“自由”，可在很大程度上能够自由言说的时代，我们却又轻薄甚至是滑稽地挥霍着自由，自由在此经历了悲剧和喜剧的两次嘲弄。“七分的聪明被用于圆滑的处世／终于导致名利奸污了童贞／挣到了舒适不觉得缺少点什么／是因为丧失了灵魂。别了，青春”（《向青春告别》）。大起大落的危难度过了，但真正严峻又“柔和”的精神考验也许才刚刚开始。当拜金和权力媾和，欣快症和麻木不仁混而难辨的时代来临时，诗歌应当继续挺身而出，尽到它“立体地冒烟燃烧的良心”的本分。
然而，形式的奇崛并不是衡估诗歌价值的主要标准，更不是惟一标准。关键是诗人在熟稔的体式中是否独特地表达了个人的情感经验？这种表达是否完整和完美？是削足适履还是恰倒好处？尤为重要的是，在新格律体的运用中诗人是否有独特的语象构成方式？正是在这些意义上，我们依然会被食指诗歌所打动，他的确找到了适切于自己的表达形式，达成了很高程度的音义协合；并在严饬的声音模式中，经营着自己独特的措辞技艺环节。 食指的老师是何其芳。何其芳的诗既有现代诗揭示生命经验的劲道，又不乏中华古典诗歌的内在韵致。何其芳当年在辅导食指时说，“诗是‘窗含西岭千秋雪’，得有个窗子，有个形式，从窗子里看过去”。（转引自崔卫平《郭路生》，《积极生活》，第54页，中国人民大学出版社，2003年。）这个极为形象化的写作理念，对食指有重大影响。“窗子”，是意味深长的，它不仅涉及到诗歌的声韵与视觉“建筑型式”，还涉及到诗歌在提炼语象、构造境界时的艺术自律或自觉。前一问题容后讨论，先让我们看看食指诗歌的语象和境界。 “窗子”，像是诗歌的取景框，它使诗人表达的情感经验更具体更明快更强烈。它删除了平面罗列的散逸，使诗歌之魂凝聚于情感、智性、物象融合为一体的意象中。前面我们已引述过食指几首诗，它们均具有这样的优长。无庸刻意寻找，再请读我信笔摘下的食指诗句： 上文已谈到，食指诗歌属于新诗发展史上的“新格律体”系谱，从开始写作一直到今天，可以说他从未曾离开这一系谱。批评家崔卫平在谈到食指诗歌的形式特征时，将它与诗人的人生态度、艺术态度联系起来评价：“在一个是非曲直颠倒年代里，郭路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。在任何情况下，他从来不敢忘怀诗歌形式的要求，始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度。换句话说，即使生活本身是混乱的、分裂的，诗歌也要创造出和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制服；即使生活本身是扭曲的、晦涩的，诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依托；即使生活本身是丑恶的、痛苦的，诗歌最终仍将是美的，给人以美感和向上的力量的”。（崔卫平《积极生活》，第52页，中国人民大学出版社，2003年。） 这的确是很有说服力的角度之一。而张清华则从另一角度谈到食指的新格律体在阅读时激发历史记忆的特殊功效：“看起来是用某种‘陈旧’的形式创造了一个奇迹……，不可能有第二个食指，也就是说，不可能会再有一个用食指那样的诗体写作、并与食指获得同样的成功的诗人，因为食指属于‘惟一’，是‘一次性生存（或写作）’的诗人。他的抒情方式的统一性与根源性立足于逝去年代的背景。也就是说，今天诗体的变化是必然的，但食指却可以写作在这个‘今天的诗体’之外，因为他整个地属于昨天，他是昨天延伸至今天的一个讲述者，而忠于昨天的诗体就是忠于他对昨天的记忆和思考”。（张清华《从精神分裂的方向看》，《当代作家评论》2001．4） 论者在对食指新格律诗的评价中，注意限定了特殊的论域或语境，是准确求实的。 对闻一多、何其芳、林庚、卞之琳等前辈诗人的“新格律”理论及创作实践，我们已很熟悉，这里似乎用不着对食指诗歌的新格律形式再多加分析。食指的大量诗作，基本是四行一节，各行“音尺”或“顿”数均齐，韵脚大多依循AABA式一韵到底。这样舒放有致的声音模式，的确与他所表述的深致沉郁的心灵体验达成了忻合无间。其早期诗作我们已耳熟能详，请看诗人新世纪初年写出的《生涯的午后》一诗，依然流贯着自创作之初就充满个性的那口“长气”—— |
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