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个体记忆之孔雀：关于《孔雀》的对话

来源：中国南方艺术
作者：徐枫 梅峰
2012-09-30 00:49
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1 集体记忆与个体记忆

    《孔雀》开始于二十世纪七十年代中后期的安阳小城。

    也许对所有的中国人而言，这都是个意味深长的年代。

    在一种集体性的、不言自明的记忆里，这是一个真正的“大时代”：从粉碎“四人帮”到华国峰的“两个凡是”时期、从“真理问题”的讨论到“十一届三中全会”的召开、从“四个现代化”的重提到“改革开放”、从“西单民主墙”到八十年代政治歧义话语的出现……这一集体记忆不仅成为正史“历史大叙事”的呼应、组成与支撑，并进而成为艺术领域中记忆书写的无意识结构。于是记忆的再现不断成为“宏大历史”的现身，政治化的“微言大义”成为记忆与历史写作的基本标准。这在极大程度上形成了集体记忆与“伟大叙事”对个体记忆的持久压抑。

    其实，始自王安忆的《流逝》（1980），一种个体记忆的写作已出现在当代叙事艺术视野之中。在此，由政治事件构成的历史时间作为中介，一端通向绵延的、无底无岸的时间之河，一端通向个体生命的体验、咀嚼与领悟。如果说这一个体记忆的表述，在新时期文学中形成了涓涓细流，在同时期电影中则廖若晨星。在此语境中，《孔雀》的出现，完成了一个令人惊喜的跨越。

    徐枫：关于《孔雀》，我比较容易想到中国电影中的记忆写作问题。关于文革和七十年代末的描述，政治和文化的大命题会导引整个叙事。在中国新时期的电影中有几个很小的例外，而这几个例外很容易就归向某个命题。比如《青春祭》(张暖忻，1985)是一次比较明确的个体记忆写作，但《青春祭》给这个个体记忆写作赋予了一个很大的文化比较框架，也就是汉文化和傣文化的比较，是对汉文化的历史性的批判和反省；还有胡玫的《女儿楼》(1985)，影片中一个女孩子的欲望受到了压抑，但这同样很易于归于历史和政治控诉。因此有人认为， 90年代以来，在《孔雀》之前，只有《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）是一个重要的个体记忆写作的例子。
    梅峰：的确，无论是无意识或有意识的倾向，在第五代乃至更早的影片中，都极其强调小个体和大时代的呼应关系，喜欢通过个体的叙述展示大时代。但在这个问题上，我们也会谈及中国电影中“第六代”的意义：这个呼应关系在第六代那里有一个新的转变。就是对城市的个体生存的描述。

    徐枫：在你看来，《孔雀》在中国电影中的出现与第六代，尤其是第六代影片中对个体生存状态的展现有密切关系。
    梅峰：从第六代开始，一些导演的作品似乎有一个转变，不再强调个人和大时代的直接关联。当然，通过某些具体的作品会呈现某种特定时代感。在作品中可能有一个具体的环境，比试一个小城市、一个城镇，但不强调和大时代的直接呼应。

    徐枫：换言之，在第六代作品中，如果个体记忆和个体现实仍然和时代保持着关系的话，这种关系就表现得非常独特。因为已往的个体与历史的关系，总是有一个笼而统之的走向；在第六代的作品中，这些走向就变得特别多元、特别具体。所以在这个意义上，《孔雀》的出现是以第六代作品系列为背景的。但总体上，第六代是以表述城市边缘化的个体记忆、个体生存为其基本创作走向的，而《孔雀》所表述的则是最普通的中国故事，是在中国民间的、市井的众生生活中发现的个体记忆。这也许正是《孔雀》在中国电影中的可贵之处。
    梅峰：在这一点上，贾樟柯的作品和《孔雀》还是有可比性的。差别在于，贾樟柯的作品，有意识地保持了摄影机与被拍摄对象的距离感，而且他的影片是一种展呈式的影片，而不是渗透式的影片。它不是通过摄影机的观看、让我们慢慢进入某种心灵状况、精神层面的影片。他的电影有较强的文献性，是对变革时代中国小城市生存状况的一种“纪录”；但是在画面表象和人内在的精神生活的关联上，则比较弱。《任逍遥》里有一些，赵涛饰演的那个女孩子，画面所捕捉的这个视觉表象，其内在的精神层面是饱满的，你能感受到他在创作上的这种用心。如果在这方面继续发展的话，就可能出现《孔雀》现在这种状态。

2 个体记忆与精神肖像

    《孔雀》的剧作者李樯曾这样概括它的三个主要人物：

    看的再多，其实人生不过殊途同归。我喜欢的丹麦哲学家克尔剀戈尔这麽说：所有的人生都经历三个阶段，年轻的时候是审美阶段；中年的时候是伦理阶段；老年的时候都会步入宗教阶段。《孔雀》里的三个孩子代表了这三个阶段。你可以将这三个孩子看成人生的三个阶段，也可以将他们看成不同的三个人---姐姐是唯美的，理想主义的；哥哥是世俗的，实用主义的；弟弟是悲观的，虚无主义的。

    我们的观点与剧作者或有差异，但这一小结无疑为我们的讨论标出了一条路径。

    梅峰：影片是将三个人物的不同命运互为参照，又放入一个封闭的家庭生活场景里来完成。如果没有三个人物的参照，而只存在其中某一个人物的话，这部影片也不会获得这样的复杂性。
    徐枫：在剧作文本中，除姐姐比重略大之外，这三个人物是以平分秋色的方式罗列开来的。影片仍然保持了这一格居，但哥哥与弟弟的部分都有所削减。一个原因是弟弟的部分在影片里被大大地压缩了，他暧昧的青春情感和校园暴力的段落被影检取消了。如果说影片还没有失衡的话，那时因为姐姐在第三部分中成为弟弟叙述缺憾的补足。这当然是硬件变化所带来的结果，但是也与导演对三个人物的选择和认同有某种潜在的关系。例如，在剧本中姐姐与自己的丈夫离婚、回家，在街头碰见那个复员的解放军，乃至那一天她在挑西红柿时不可抑制的痛哭，都是在剧本前三分之一的结尾。但到了影片中，则成了影片最后收节的一笔。事实上这个改变显露出一个从编剧到导演的变化。那么顾长卫，这个仍然带有明显的第五代特征的电影人，在对李樯剧本进行的微妙改写中，其关键点在哪里？他的认同又在哪里？

    梅峰：如果说有认同的话，那么在导演看来能支撑起影片的、最灵魂的人物就是姐姐。并且就影片的观看效果、批评的反映来看，最核心的人物就是姐姐。原剧本的三个人物是完全均衡的，但在改变以后，整个影片的气质就是由姐姐来引导了。即使哥哥的故事和弟弟的叙述中，姐姐的比重依然很大。
    徐枫：剧作者应该是钟爱姐姐这个人物的，起码是潜在的钟爱。但导演在姐姐这个形象成型中的作用是至关重要的。就是在剧本中姐姐故事的后半部，李樯对姐姐的描述和影片的呈现有很大差别的。剧本中，近八十年代以后，姐姐是“衣冠不整，大粗黑眉毛格外扎眼。”成了一个“庸俗”的、小城镇家庭妇女形象。但在影片中，在导演处理中、由张静初饰演的姐姐，却一直保持了类似于少女的清纯气质。虽然承载了更多世俗生活带来的重负，却一直保持了她最初的明净。这是在导演的判断和剧作者的判断之间发生的一个变化。

    梅峰：我个人赞同这个选择。它保持了观众对姐姐作为一个纯净形象的认同。但就如我们所说，这个人物身上没有爱情。这是悲剧性的核心。
    徐枫：事实上，如果姐姐在影片中发生过唯一一次爱情的话，那是一次完全的理想之恋，或者说是一次幻觉中的爱情。她为这种幻觉中的爱情付出了一生的代价。在影片中，处理了几个与姐姐的生活有密切关联的男人。第一个形象是士兵的形象，士兵的形象代表了一种她向往的生活。在士兵哪里，就象剧作者李樯写下的那样，“男伞兵笑了一下，牙齿晶亮地一闪……这笑太平常不过了，只对身怀心事的人触目惊心。姐姐永远不会知道，她对这笑容的负荷，使她自己和这笑容都蒙受无辜。”这是一份超载的的爱情。

    梅峰：如果说有一个实体性的对象让姐姐产生过冲动的话，那就是外部世界。一开始的飞机与降落伞，和紧接着的招兵。那是一种到远方去，过上一种完全不同的生活的愿望。影片给出的空间环境、封闭压抑的家庭，是她想离开这个环境的原因。这个幻想的破灭是对她最大的打击，致使使她选择了那个司机。
    徐枫：在此我们需要对人物作更细致的读解。事实上，果子是在小城中唯一读懂姐姐内心狂热的人，当他看到姐姐戴着降落伞在小城中骑车欢呼的时候，他的呼应是异常强烈的。但对姐姐来说，这种呼应是没有价值的；更有甚者，这种呼应就向一面镜子一样照出了她自己行为的荒诞、生活的无望乃至“龌龊”。果子在她的情感中是没有位置的，所以当她与果子在树林中见面时，为了取回降落伞，她毫不迟疑的脱下了裤子；这个行动对果子来说是一个致命的打击。在剧本里李樯写道，“人生很器重的事情，在这么一个无意的下午，跟底片曝光一样，几秒钟就报废了，啥都不存在。”而在影片中有一个更强烈的表述，果子开枪打伤了自己：他突然明白了，在姐姐看来，他与降落伞相比价值等于零。与姐姐和果子关系的抵忤相比，她与“干爸”的关系就显得意味深长。事实上，如果果子的呼应是带有欲望和肉体性质的话，与干爸的相遇就是纯精神性的、由一支悠扬的乐曲导引的一次精神沟通。所以姐姐的所有感情，甚至对另一种生活的渴望都发生在一种非肉体的、非物质性的基础上。

    梅峰：这个特点带出了我所说的影片内在精神的层面，因为有了所有这些细节，姐姐这个人物变得复杂起来了。这部影片与其说是形态，不如说是气质上与第五代作品有差异。在外在视觉形态上，它是非常平静和非介入性的（在这点上与《秋菊打官司》等作品都有共性）；但同时，《孔雀》体现出一个特别内在的层面，就是内在疯狂；影片中的几个人物，包括父母，虽然细节不多，都有一个内在疯狂的层面。我觉得这是《孔雀》让人感到特别复杂的原因。因为他没有给人物设定性格（这是《秋菊》等都有共性），而是进一步深入，让我们看到人物非理性的、听从直觉和潜意识召唤的特点。
    徐枫：在这里首当其冲的人物是姐姐和弟弟。值得注意的是，不同与剧本，姐姐完全贯穿了影片，而且占据了弟弟部分近二分之一的比重，与此同时弟弟在整个影片中充当了画外音叙述人（这是剧本中没有的），这使姐姐的精神和弟弟的精神形成了一种互相照应的关系，两个人物都有某种纯精神的、内在疯狂的特征。我同意“姐姐是唯美的，理想主义的”， 也同意“弟弟是悲观的，虚无主义的”（但并不同意弟弟与“宗教阶段”的对位，因为“悲观”和“虚无主义”并不是宗教的同义语）。我想强调的是，如果姐姐在影片中扮演了一个憧憬理想的，为理想飞蛾扑火的角色，哥哥扮演了一个完全以现实为标准的角色，而弟弟扮演了一个在虚无中自我流放的角色的话，在我看来，弟弟的精神流浪是姐姐的精神追求的一个投影、一种延伸。非常有意思，当结尾，姐姐在痛哭流涕时，是弟弟作为一个沉默的目击者留在她身边。

    梅峰：姐姐和弟弟是心心相映的。
    徐枫：例如那个扔钱的镜头段落，弟弟开始不想给姐姐钱，但当意识到她是去考“伞兵”时，却义无反顾地把最后一元钱扔给姐姐。姐姐在行动中表达出来的那种理想的狂乱，事实上在弟弟的内心深处存在着。因为面对这种理想破灭的绝望，他选择了一种自我流浪、自我放逐的生活。而这两个人物的内在疯狂、内在放逐的特征都与“世俗的、实用主义的哥哥”形成了对话。当这两个人物在其精神生活中不再有余地的时候，它们都对照着哥哥做出了一个极其现实的选择：姐姐选择一次无爱情的婚姻得到了一个工作升迁的机会；弟弟找了一个有孩子的女人去过一种世俗化的婚姻生活，而这个女人既是弟弟满足欲望的对象，又是一个靠自己的技艺能养家的女人。所以我认为在《孔雀》中有一种内在的分裂，一方面人物蕴藏着不可抑制的幻想、疯狂、甚至暴力的成分；但同时，所有人物的行为又非常严格的按照一种现实利益要求来进行。

    梅峰：你刚才描述的，当他们的精神逻辑和它们的现实逻辑发生冲突的时候，人物的痛苦感就产生了。李樯曾说哥哥是混乱年代的智者，而他也是唯一没有悲剧性的一个人物。
    徐枫：因为他是按照现实和欲望的原则，在最大程度上满足了他自己。在李樯谈这部影片时曾说过，在三个人物中，他最喜爱的是哥哥这个角色。就是说看似愚钝、但对现实生活却有最强的适应性，并完全按现实利益原则来生活的人。

    梅峰：这使影片获得了更微妙的气质：这不是一部悲情电影！哥哥带来的种种戏剧感、诙谐和幽默给影片中的生活带来了抚慰。虽然哥哥愚痴又富于心计，虽然他对自身利益的本能追求给家庭带来了不平等，但哥哥形象的存在却给整部影片带来了幽默和茁壮的生命力。也正是在这样的生命力使世俗生活得以延续。
    徐枫：但分裂依然存在。我们看到姐姐的理想受到深刻的、一而再、再而三的挫伤时，她作出了非常现实的选择，而这一选择在最后只还给她了一个更深刻的痛苦。

    梅峰：这才有了她最后痛彻心肺的痛哭。如果没有这两个极端的选择，没有所谓向命运低头，这次痛哭就没有效果，也不会获得认同。而现在的影片虽然包含了非常残酷的成分，但在其情怀上却是特别温柔而悲悯的。
    徐枫：同时创作者仍然怀有对理想很深刻的崇敬。因此，如同导演经常谈到的那样， 这是一部向普通个体、向世俗生活致敬的影片，也是向这些个体在世俗生活中无法忘怀的理想致敬的影片。

3 影像之为语言

    《孔雀》是三姐弟的故事、一个家庭的故事，也是一个小城的故事、一个寂然年光的故事。故而《孔雀》是对个体记忆的书写，却并非一部“私电影”。因为每一个个体的记忆和生命轨迹，将使无名众生从一片苍茫中显出其轮廓、光影与生息。

    或者正因此构成了影片独特的叙事形态，即以主观视点叙事、却以客观视点呈现。这也在极大程度上决定了影片以长镜头为主的镜语风格。影片的大量段落是由单镜头构成的。因而镜头段落构成了影片的基本表意单位。

    梅峰：从九十年代看，《孔雀》的形态比较特殊。一方面在观片前，我们有对顾长卫的期待：作为第五代的摄影师，会不会把他以前作品中的风格带到这部作品中来？但从《孔雀》看来，它与其以前的作品之间没太多直接的延续关系。他以往的作品，是第五代的造型风格典范，讲究影像的色彩感、造型感和摄影机的运动。通过种种视听中介来达到某种情绪、气氛和寓义。在《孔雀》中，则是以长镜头为主体的，这与顾长卫以往作品在视觉风格上拉开了距离。

    一定程度上，是剧本本身决定了影片的某种特殊气质。剧本所描述的故事、时代，故事中所设置的几个人物及他们的家庭和社会现实，都极度成熟、扎实。而剧本对人物感情、精神世界的理解和对他们生存处境的把握更奠定了影片形态的基础。

    纪实性长镜头和叙事性场面调度，在第五代已往的影片中就已存在；例如《秋菊打官司》就是场面调度叙事非常绵密的作品。《孔雀》吸引人的，不在于它的纪实感，也不仅仅在于它的人物内部和外部动作之间很强的张力关系；摄影机在一种看似旁观性的、非介入性状态下，真正透入了一种精神性的表述，而且辐射性的进入了的命运、伦理、社会的种种层面。

    另外我们知道，五十年代，小津安二郎给世界电影带来了平面与静止的影像风格，而沟口健二的镜头运动展现了卷轴画的镜头美学。相对于日本美学的这些表现，中国影像美学在哪里始终是一个问题。《孔雀》也无疑参与到对这个问题的答复中。
    徐枫：对《孔雀》的影像形态进行分析是困难的。

    但我们似乎首先需要从影片的长镜头主体中区分出“非长镜头”镜语。

    由于深入精神层面，并存在着幻想与内在疯狂的成分，《孔雀》有着某种超现实主义的因素；但超现实因素的表述却从不以长镜头形态出现，而总是通过蒙太奇镜头分切完成的。

    例如，在影片第一部分《姐姐》这中，影片由躺卧的姐姐开始的“降落伞”段落：
    1°大全景，俯拍，姐姐在凉台上仰卧；
    2°中景，俯拍，姐姐在凉台上躺卧，慢慢挣开眼睛；
    3°远景，天空，四柄洁白的降落伞在空中展开；
    4°全景－中景，姐姐在草场中间的路上骑车向前；
    5°远景，天空，若干洁白的降落伞打开落下；
    6°远景，天空，若干洁白的降落伞打开落下；
    7°大全景，一个伞兵渐渐落下；
    8°远景，天空，若干洁白的降落伞打开落下；
    9°大全景，后景里一女伞兵地，与中景的女伞兵呼应；
    10°中景，姐姐背面，回头时，一女伞兵经过前景；
    11°全景，三位女伞兵，前景中的女伞兵收降落伞，转身向前走来——是“姐姐”；
    12°中景，姐姐凝想；
    13°全景，姐姐立于前景；后景一个男伞兵落下，降落伞突然落在她的身上；
    ……

    在这个段落中，幻觉是在分切的镜头中被表现的。在影片的第三部分《弟弟》中，有一个非常类似的段落。在值班室里烧玻璃的姐姐被问及弟弟的消息。切为电视银屏，弟弟正穿着海军的制服在舰艇上。再切回姐姐，她骄傲的挺直身子，说：“我弟弟当水手去了！他在周游世界！”

    可以看到，蒙太奇与长镜头的对立在影片中成为幻觉与现实的对立。因此，在这部有一定超现实主义因素的影片中，长镜头调度并没有任何超现实性功能，因而与费里尼的长镜头形态有本质的区别。

    可以认为，影片的长镜头方法较接近于让?雷诺阿的方法，亦即这是一种以连续性时间空间保持人物动作与关系完整、连贯、真实的方法。但同时，如果说雷诺阿盛期的场面调度强调画外空间，强调窗与门对画外因素的透露与暗示，以突出叙事所寄存的开放性社会现实；而在《孔雀》之中，场面调度确有相当的封闭性，这与影片个体记忆书写的内在性相一致。

    影片极少空镜头（景物镜头），基本意义上，物的世界不是创作者观看与追寻的对象（如安东尼奥尼的语言风格所显现的）；《孔雀》的镜头是为人物而存的，长镜头调度中有着绵密的叙事性、以及对人物心理层面、精神层面非常敏感的捕捉。这让我们想起了沟口健二的著名笺言：不拍无人的镜头，空镜头无表情，不表意。这一观点虽然有所偏执，但以人物及其动作为镜头调度的唯一准绳，确实是其影片的基本方法。但是，对照沟口健二影片中激烈的内/外动作，《孔雀》的调度节奏要舒缓的多，因为这里展现的不是大开大合、或凄艳或冷峻的悲剧故事，而是人生平常戏剧的出演。因此“平凡”不仅是影片的表面，亦是影片的实质。

4 传统与诗

    梅峰：影片极具质感地展现了世俗生活。90年代以后，我们在重谈中国电影的民族性问题，其实电影民族性问题就是与艺术传统衔接的问题。在这个意义上，你可以说《孔雀》承袭了中国电影的传统，如果说中国电影或者中国艺术有一个传统存在的话。中国传统艺术对世俗生活的展呈似乎是平淡无奇、白描式的，但在其中包含了心理层面的种种表述。很少中国电影有这种气质，能真正在市井生活、世俗生活、日常生活的时间绵延上工作。在几年来的中国电影中，路学长《卡拉是条狗》中有这一传承。同样出自第六代的导演群，路学长就有这种对日常生活注视，其表象通常是的锁屑而卑微的，但在这种生活的表述中获得了某种抚慰性的效果。《孔雀》正是在这个方面走的非常深入。
    徐枫：在这个可衔接的范畴里，如果说它们都植根于市井生活、日常生活，路学长《卡拉是条狗》式的表述与《孔雀》也有很大的区别。在《孔雀》中不仅仅是世俗人生的苦乐，而是给出了某种精神指向。这首先是由剧作文本奠定的。剧作者将个体记忆放在了芸芸众生的生活与时间之中，但是他给与三个主要人物的走向，其实是精神纬度的走向。虽然哥哥好像是在一个现实纬度的走向上，但对这个“现实”的注视却是精神性的，即在一个精神层面上对“现实”进行的阐释。

    梅峰：这就是眼光的不同。他可以处于很现实的状态，可以是一个很世俗的人，比谁都功利，但如果有姐姐和弟弟的参照，哥哥的存在就有的了更深层的意义。而姐姐，你可以说她的形象中有某种神性的成分。
    徐枫：可以说，这就是她身上的理想成分，而这也是导演对他由衷认同的原因。

    梅峰：有篇文章说《孔雀》调子太灰，没有超越性的东西，没有很多艺术大师所给出的灵魂的超越。我觉得那种东西对《孔雀》来讲是不存在的。在这样的人物身上、在他们的命运中没有牺牲的机会。他们为谁去牺牲？没有牺牲，何谈精神性的超越？对命运的抗争与解决，这都是不存在的。生活就是那样的生活。
    徐枫：也可以说，在他们的生命中没有实践理想的机会，只有对理想的难以忘怀。

    梅峰：这又涉及到中国文学传统的问题，就是不强调宗教性的结果，即所谓宗教的归宿感。中国文学，仅从市井文学这一部分来说，是没有宗教归宿感的，但对人生的种种体验与感悟都在其中。《孔雀》正是沿袭了中国文学的这个传统。
    徐枫：而且在中国文学传统、特别是诗学传统中有一个很重要的主题，就是现实与理想、此处与彼处的隔绝所造成的痛苦和思念，而这种痛苦在中国文学中真正表现出哀而不伤的特质。非常肯定地，《孔雀》继承了这一点。因此我通常不说这是一首“心灵史诗”，因为它没有史诗的英雄、牺牲与拯救主题；相应的，我认为它是一首“心灵长歌”：长歌当哭，本身就既是一种抒怀又是一种克制。

    梅峰：而且还有他最后给与的整个人生的寄寓感、苍茫感和最后融入时间洪流中的渺茫感。
    徐枫：在我看来，“时间”正是影片的另一个要点。《孔雀》所表达的时间，有异于许多中国电影，不是一种历史时间或政治时间，也不是在过于封闭的个体空间中畸变了的时间。《孔雀》的时间据两重性。一重是个体生命所度量出来的时间，她/他痛苦、幸福或无知无觉的时间；另一重就是你刚才说的时间的洪流，我们也可将其称之为众生的时间，最终所有人都淹没在这一时间之中。在中国电影中，我们曾对抗政治、对抗文化、对抗历史，但在这部影片中，人物对抗的是时间，即注定要淹没他们的时间。虽然影片以重叠的三部分进行叙事，却从未丧失时间的流逝感。影片最后姐姐的痛哭，是所有对抗的失败；而接踵而来的就是关于“孔雀”的寓言化段落和最后一个镜头中为白雪所覆盖的新城区：这是一个极为简洁的时间的形象，一个流逝、变迁与寂静的形象。在这样的时间中，或许永远是众目睽睽又悄然无人，其中潜藏着那些关于开花的隐秘记忆与隐秘欲望。是为“孔雀”，另一种意义上的“孔雀”。

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