南方艺术

转型期中国电影“全球化”历程的一个考察（上）

来源：中国南方艺术
作者：姚新勇 毛毳
2012-09-30 00:56
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 ［摘要］本文以近20年来中国电影中“西部空间”的想象、生产、演变为焦点，分析转型期中国电影走向全球化的过程，探讨全球化过程中中国电影的得失及存在的危机；并通过“西部空间”这一个案的考察，延伸到对其背后一系列权力关系及文化范式的转变的分析。

　　一 导 言

　　1978年开始的改革开放，拉开了中国社会全面转型“走向世界”的序幕，经过20多年的发展，中国无疑已从当初“进入世界”的渴求进入到了高度的“全球化”状态，“全球化”不仅仅是思考、观察、处理政治、经济、文化事务的基本视野，更以各种各样眼花缭乱的方式直接地呈现于普普通通的中国大众眼前；这其中尤以电影最为突出，它直接、普遍而又五彩缤纷地给我们展示着“全球化中国”、“全球化世界”的景观、事实与幻象。本文准备以近20年来中国银幕上的“西部空间”形象的变迁为焦点，对中国电影“走向世界”、“融入全球”的历程及其当下状况做一描述与分析。

　　空间，不仅仅是人或人群活动的静止的“容器”、客观的地理场所；它是人类活动的先决条件，更是各种社会关系运作的生成物。不同的空间是先在于各个不同的个体或群体的“现实”，界定着他们彼此间的规则、秩序、权利。因此，对空间的感知、想象就成为人们确定自身生存的位置进而展开实践活动的基本前提。大至“天圆地方”、“地心说”、“日心说”等关于人在宇宙中的位置，小到办公、消费、居住等不同功能场所的划分，甚至男女洗手间的界定，无不深刻地影响了人们的基本实践。只有借助各种媒介进行空间想象、认识，确定我们的生存位置，我们才能决定怎么说和怎么做。而在大众传播媒介密集包围的当下，人们常常要通过种种传媒才能观察、认识、掌握世界，传媒所呈现的空间结构影响深远，甚至被理所当然地当成了现实本身，甚至比真实还要真实。如鲍德里亚所说，我们时代的标志正是——传播媒介无远弗届的符号覆盖。电子传媒正在制造“无地方特性”的图像地理和虚拟空间，使得传统的自然地理形成的种种空间体系陆续失效，远和近、深和浅等一系列空间感开始动摇——由此带来的迷惘和恐慌即是后现代的典型体验。

　　鲍德里亚的理论听来好像有点危言耸听，但它至少提出了一个重要而深刻的命题：传播媒介的空间生产对人们的深远影响。在作为视听艺术的电影，空间更是在直观的画面、镜头的表现中。如“西部”，正是转型期中国电影中最突出的空间形象。但电影所呈现的空间并不是中国西部地区的客观反映，“西部”在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理定点，它甚至存在着由“中国西部”逐渐演变为“全球西部”的变化过程。因此，本文把它视为不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征。它既是个体/群体与民族、国家、世界等社会历史的复杂关系在电影文本中的符号凝结，同时又通过电影及其他媒体的传播，广泛地再生产着这种想象，影响现行的社会历史结构。因此，我们试图切实考察“新时期”以来中国电影中“西部空间”形象演变的切实过程及其与全球化走向的关系，并试图揭示想象、生产这一“西部”影像系列的复杂的权力话语关系及文化范式。

　　本文将从4个方面入手：第一、80年代中国电影西部意象的创生及其演变，此一阶段对应的是中国电影“走向世界”的起步阶段；第二、通过对《二嫫》与《红河谷》的分析，考察中国电影进入“全球状态”初期的关键转变；第三、西部的类型化与全球的同步流动；第四、中国主流电影的当下状态——浮华遮蔽、身心分离。

　　二 西部的创生与突围

　　１、土地：身份转向和文化寻根

　　二十世纪七八十年代之交的几年间，电影与其他艺术门类一样，紧紧围绕着现实政治动向展开，或展示“伤痕”、反思“苦难”，或讲述浩劫年代的温情故事。正如陈凯歌所言：“我感到，粉碎‘四人帮’以来的一个时期内，某种文人式的自怨自艾的陶醉感和大难之后获得解脱的侥幸感相互交织的情绪，曾经弥漫于中国的文坛和影坛。虽然这种现象是历史发展进程中难以避免的，但它毕竟不符合时代和人民的要求。我们这个时代的人固然经历了许多磨难，但从历史的观点看，无论哪朝哪代，也无论功名显赫的伟人，还是普通老百姓，都有着自己时代所面临的痛苦。如果把苦难和坎坷看成是历史的正常现象，就不会格外地夸大个人的不幸，抱怨生活对自己不公平，进而能以坚强的态度，勇敢地直面人生。”１ 这种思考使得第五代导演一登上历史舞台，便带有较高远的眼光和历史的胸襟，《一个和八个》（1983）正是这一思考的第一个艺术呈现，成为了中国当代电影文化的一个重要转折点。

　　《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗。它讲述一个烈火炼真金的故事：王金一个真正的共产党人，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消积，更没有沉沦，而是把屈辱乃至死亡作为考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力，感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金下跪双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄，对“公家”权威的臣服与认同；但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过粗眉毛交还的枪后，粗眉毛起身向徐王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送粗眉毛远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威；但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这究竟将会是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，粗眉毛转身走向一块阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机运动、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地――受难中国的象征——倾斜。第五代们并未浅尝辄，浑厚、深沉的西部大地继续向《黄土地》延伸。

　　《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命－拯救”叙述不一样，影片并没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃喜酒、记民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾只是人群中平常的一个。影片并不去去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、勇气和挣扎，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进；沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”２ ，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。

　　从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的先轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的关注，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份认同的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性；而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为“我们”主体身份的重新塑造的重要参数。这也正是八十年代一切宏大叙事的逻辑基点。

　　２、从“水”到“酒”：前进中的困惑和想象的狂欢

　　当“我们”作为一个古老的民族（而不是阶级）重新面对世界，以往的那种豪迈而又夜郎自大式的全球想象必然破灭：“我们”蓦然发现中国并不是什么“世界革命的中心”，也不是带领第三世界人民反抗“霸权主义”的世界领袖，我们不仅没有资格肩负解放世界上三分之二人民的重任，而且那些“生活于水深火热之中”的人民，甚至要比我们生活得更富裕、幸福。这种创伤性体验必然带来强烈的焦虑感。因此，新一代的电影艺术家们选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面传达了疏离政治话语的信息，裸露着令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。

　　在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。《黄土地》的结尾有一场具有非凡艺术震撼力的求雨场景。成批成批的农民，头顶树枝圈聚积在一起向老天祈雨：金色的烈日，照射着深黄色的土地，天地之间凝跪、涌动着无数袒露的黄褐色的男性身躯，烈日、土地、雄性的身躯，汇集成了一个硕大无边的金黄色的海洋，强烈地冲击着观众的视觉。然而这场戏与影片并没有情节上的联系，它更像是某种剧烈的情绪的表达，让影片跳出具体的人物的悲苦，在宏大的规模上展开一个群体的命运与诉求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中国反身自指的寓言，一个缺失了“想象性解决”的民族寓言。在求雨场景之末，在仰拍的镜头中，八路军干事顾青再次出现在倾斜的地平线上，他脚踏黄土，阔步而来。镜头再转切为迷醉奔突的巨大人群的漩涡，身置其中的憨憨发现顾青后，一次次地欲穿切过人流奔向顾，但却一次又一次地被重新卷进漩流。在他看似快要冲人流的时候，反打，切为憨憨的视点镜头：一切恢复平衡，只是一片空明的地平线，没有顾青，没有拯救。摄影机缓缓下摇，干旱贫瘠的黄土地挤开天空，渐渐充塞了绝大部分的画幕，全片结束。对这一组合段可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力，年轻一代对革命拯救承诺的投奔……可拯救的革命英雄最终却是缺席的。

　　至此，影片远离了政治批判的现场，引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖，实则暗合。影片选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象喻，同时激越起民族的自醒，激越起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。然而这愿望、这诉求，却是暧昧的、甚至是悖论的：当贫瘠、干涸、广阔、凝重的黄土地，挤走了远方的天空，充塞了整个天地，我们该到哪里去寻找水，寻找民族再生之水？吴天明的《老井》（1986年）试图给出一个答案。

　　《老井》依然向人们展现一片无水的西部大地，以及在这片大地上顽强生存的人们。故事告诉观众，老井村人百年来不停地打井奋斗都没有成功，只是在“新时期”的1983年用机械打井才找到水。从“新时期”和“机械”这两个关键词中，我们不难看出这则寓言所包含的现代性的“想象性解决”和“拯救承诺”。可是这个来自现代文明的拯救却在影片中被虚化了：影片并没有向人们呈现机械钻井和出水的镜头，以及随之而来的巨大庆典，这些本应顺理成章的段落，都成了电影中的视觉缺席。我们只看到电影结束时一座古碑上新刻的字迹：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”然而电影在强调打水之艰苦时早已告诉我们，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的问题，这明显不是科学测量和机械钻井所能解决的。在这里，拯救的虚化和叙事的裂隙就显得意味深长了。现代化的拯救像是缥缈的梦境，不是影片的重点。全片表现的是老井村人民打井求水的艰辛，讲述的是一种“愚公移山”式的奋斗，歌颂的是不惜牺牲的精神。影片中只存在少许与“文明”相关的“符号”，如因“山高看不清”的电视机，旺泉对城市（文明）世界的向往，旺泉与巧英心心相印的爱情，但这一切都为打井而牺牲了。也就是说，《老井》的主人翁们实际上是以牺牲个人和文明的梦想来换取所谓的文明进步和生机。影片中有一个非常感人的段落，牺牲了儿子的旺才娘默默地为打井绳系上一条一条避邪的红布条，接着是饱含深情的长镜头缓缓地摇拍那条系满红布条的井绳。这一情节隐喻性地表明，打井与延续老井村的生存、改变老井村的面貌、走向更加现代文明生活的向往紧紧相连，但影片叙述的基本动力则是来自传统的甚至不无愚昧的一方，来自于古老长久的愿望。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗 “感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话。

　　“愚公移山”的传说中，智叟搬家的建议被贬斥，《老井》中搬家、流动也从来不被考虑，对土地的眷恋与固守是值得歌颂的；打井本身就是一个不无“寻根”色彩的意象，它试图要人们坚信在固有的土地上一定能够找到民族新生的水源/生机。于是《一个和八个》、《黄土地》中朦胧含蕴的文化反思与批判就变得无妄，充满断裂和异质的现代文明的拯救也被悄悄地改写成神仙打救式的恩赐。《黄土地》向上膜拜海龙王祈雨，其结果悬空不明；《老井》向下打井，企图以更明确的寻根行为，掘出民族新生之泉涌，以摆脱当下的困境，却又不期然将现代文明虚化。千年传统、万古高原，是民族贫困与危机之因，是囚禁我们的身体与精神的牢狱，但又是民族走向世界、开创新生的力量泉源，传统、土地既必须超越又决不能放弃；所以只好让现代拯救和水都缺席，成为一个飘渺的神话了。现代与传统、寻根与启蒙之间形成了一种悖论性的困境，无处突围。可是国家必须振兴、民族须得拯救、文化应该复兴，强烈的渴望与巨大的焦虑，呼唤着英雄的降生、期待着更大的奇迹的诞生——哪怕只是想象、虚构。于是，《红高粱》应运而生。它轻松地跨过“文革”、跨过“五四”，甚至跨过了整个中华文明，直接虚构了一个“史前”神话，满足这个民族、这个时代所的一切“”需要。于是我们看到，影幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑；而这一切的得来，似乎无需任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名动一时的电视专题片《河殇》（1988年），它把以治水为因而发展起来的黄色文明的古老劣根性，批判得一无是处，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象却再形象不过地隐喻了文化审美的狂想与自贬的勇气之集体无意识的融会――

　　黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广……

　　——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚，并通过这一雄性的集体无意识的文化交媾喷射，向自己、向世界宣布：我们——古老的中国，对“现代文明”、对世界的归顺与占有！中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。

　　３、“西部”生产和接受的初步国际化

　　文本的意义并不是固定的，新的国际语境使探索片中的西部空间寓义，产生了新的诠释。1987年《红高粱》获得柏林电影节的金熊奖，国人为之振奋不已。普通国人还没能真正一赏《红高粱》之前，它就让西方世界“知道中国有电影”。《红高粱》成了中国电影“进入世界”的第一个明显的标志。但走入了世界的《红高粱》，不可避免地被西方人解读成一种陌生、神秘、“文明前”的东方景观，并为人们树立了中国电影“走向世界”的典型范例。中国的电影艺术家们，必须靠近、认同西方电影节评委的艺术标准，认同他们对东方文化的期待视野。在这一期待视野中的中国，应该是他性的，充满异国情调的，尚未文明开化甚至还处于蛮荒形态的，它同时还应该是西方意识所可以理解、能清晰辨认的——亦即符合西方人的“东方主义”想象的、能为西方提供“陌生的熟悉感”的东方奇观。而最符合这种期待视野的，不可能是业已进入现代化进程上百年之久的东部大都市，不会是正在飞速崛起的南方特区的高楼大厦，也不可能是烟囱林立的东北老工业区，而应该是相对落后、可排除在“现代文明”之外的空间，即贫瘠的中国西部。于是走向世界的民族共识，未臻完善的国内电影环境，国际电影生产、流通、消费、评奖系统中的西方话语霸权等因素，不可避免地会影响到中国的电影创作者们，使他们在制作电影时，自觉、不自觉地以西方人（评委）为预设的观众。因此，我们不难理解张艺谋为什么会将《大红灯笼高高挂》的故事空间从原著中江南的陈家花园移到西部的王家大院（一处古建筑博物馆），并为它添加了富于中国风情的大红灯笼，杜撰了“捶脚”等伪民俗。陈凯歌的《边走边唱》奇观空间的设置也选择了中国的西北部：浩瀚苍茫的沙漠戈壁，奔腾怒号的九曲黄河，神秘诡异的古渡口。一个有着丰富的（伪）民俗、奇观化的西部空间，一个前文明社会的故事，成为二十世纪八九十年代之交中国电影创作争相模仿的模式。３ 历史、反思、凝重的西部，开始迅速向奇观化的叙述空间转化；艺术独创的追求，也逐渐转向类型的仿制。

　　三 女性身体与西部空间

　　１、《二嫫》：寓言空间与现实表达

　　《红高粱》以狂欢化的迷醉、《河殇》以痛定之后的清醒，波澜壮阔、雄性无比地向国人、向世人宣布——我们，中国，来了！然而，现代化并非如想象般的那样可爱，自我的异景奇观化的展示也不能为中国、中国人换得进入世界的免费门票，相反，第三世界国家的人民“进入世界”是需要付出代价的，甚至是血的代价，周晓文导演的《二嫫》（1993年）恰好深刻地揭示了这点。

　　《二嫫》的故事也发生在中国的西部，但除了贫瘠和穷困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前电影中常见的那个西部已不在了：没有了黄土高原的缓缓摇移，没有了戈壁荒漠的凝重展示，也没有了黄河的奔腾暴跳或凝重迟缓。影片的主人公二嫫日夜辛劳的做面、卖面和编筐，“瞎子”则靠一辆破旧的卡车“搞运输”成了村里的富户。我们看不到《老井》式的固守乡土、宁死不离的村民，土地也不再是依托，不再是羁绊。人轻易就能流动，他们并不拒绝或恐惧离开土地：如“瞎子”整天开着那辆破卡车往返于县城与乡间，二嫫也可以未置一辞就封了缸，扛着铺盖到县城去打工。但有趣的是，勇敢地走出（或正在走出）黄土地的二嫫，那个处在贫困和性压抑双重困境中的二嫫，却执意要买一台“全县最大的、县长都买不起”的彩色电视机。为此，她卖筐、卖面、打工，甚至卖血。然而这电视机并不能实质性地改善她的处境。当电视机抬进家门时，二嫫已经筋疲力尽，无力去享受（事实上也不存在的）满足与荣耀了。倚坐在电视机旁的二嫫，不像是电视的主人，却像是一个极不相称的陪衬。电视机，与其说是她的锦标，不如说是榨干了她的精气的梦魇。压迫的力量不是来自于“传统文化”，而是所谓的“现代文明”。

　　《二嫫》出现在1993年的文化语境中，多少显得有些“另类”：1992年邓小平南巡讲话后，中国市场化进程蓦然加速，中国这条古老的大船乘着商品经济的大潮更加快速地驶向光辉灿烂的现代化，全国上下似乎都被卷裹进了下海经商、发财致富的热潮中。在《二嫫》中，“现代化进程”不再如同“新时期”之初那般被看作一个外在的有效救赎，它早已经是当代中国社会生活内在而有力的组成部分；现代化也并非一个就在前方、让人无限憧憬的美丽新世界，相反，它只是唤起更多的欲望，提供一些个人别无选择的无奈与代价而已。影片中二嫫执拗地要买电视机，并不是象征着现代文明在中国生存的开端，它更像是中国漫长的“现代化遭遇”中的一个情节。于是影片丢弃了80年代寓言模式中对历史现实的忧患和对现代文明的乐观向往，而多了一份对于中国当代社会生活的洞察和对“现代文明”的警觉。在《二嫫》的视野中，“中国生活与其说是‘铁屋子’中的囚禁，倒不如说是西来的、已经打开的‘潘多拉盒子’中逃逸的恶灵得以自如出没的空间”。４

　　全球化想象也不再是巨大的缺席或遥远的梦幻，它已深深地镶嵌在人们的日常生活当中。西方世界，作为一种现代的、物质充裕的形象，已经清晰可辨。影片中边远的小县城卖廉价衣服的地摊小贩，也懂得在衣服上插上一个个金发碧眼的外国人的头像，一张张幸福的笑脸指认着西方富足、令人神往的生活。西方的生活是新奇、巨大的诱惑，也是一种身份权力的象征。正是因为“那电视机真大，外国人身上的黄毛都看得一根一根的”，“全县只有一台，连县长都买不起”，穷困失落的二嫫才决定要买那台29英寸的彩色电视机。电视机，作为影片的叙事动因，决定着故事的结构。它作为后工业社会的最重要能指进入中国乡村，以其影像信息传播强有力地影响着边远、闭塞的西部生活。《二嫫》中的电视机无疑具有全球化的象征意义，从影片中所出现的电视节目的内容来看，就不难体味编导者有意强调电视机在全球化想象中的作用：电视机出现的第一幕，播放的是美国的肥皂剧《豪门恩怨》，正是这一幕触动并唤起了二嫫的购买欲望；此后，选取的是女子花样游泳，“中国人说外国话”的社交英语课程，被误解为“外国人打群架”的美式橄榄球比赛，最后是《世界城市天气预报》节目所推出的一幅幅世界各大都市的画面。创作者有意强调由电视信息传播带来的“全球想象”。可是，电视机携带着“全球”闯入中国西部农村，到底为人们带来了什么呢？

　　当初二嫫之所以要买电视机，只是为了维护家庭的体面，想象性地重建昔日的权力和尊严。在重拾脸面重建尊严这一点上，二嫫与自己的丈夫并无根本不同，但有意味的是，她否定了丈夫盖房子的计划，对丈夫的“人老几辈，哪有挣下钱不盖房的”质问置若罔闻。这无疑是背离传统生活轨道的选择。５二嫫卖筐，卖面，甚至卖血——一个二十世纪中国书写中不断挣扎却又辗转其间的意象母题。全球化的乌托邦想象的代价，依然是精气、生命的付出。当硕大的电视机被抬进二嫫破败的屋子时，它无处安置，它会让他们“舀不成水”，“打不开柜”，最后只好放在炕上，挤压着他们休憩的空间。生存的工具，二嫫做面的笊篱也被用做天线了。电视机几乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民们无法理解电视中的西方世界，当《豪门恩怨》中半裸的调情场面再度出现时，人们已经走光了，二嫫一家早已鼾声隆隆了。影片长时间定格在一个画面：电视机和前来看电视的村民们留下的短凳占据了大部分画面，把二嫫一家挤到了画面的左上角，他们蜷缩着沉沉睡去。《世界城市天气预报》将一幅幅世界大城市的画面推到荧屏，整个山村却已笼罩在厚厚的积雪之下。现代化进程、全球化展开并未使个人的命运得到改善，反而成为新的更深刻的压迫根源，西部仍然笼罩在艰辛而沉重的生存云翳之中。６

　　如果说这其中还是有一个获益者的话，那就是二嫫的丈夫“村长”了——一个原权力的拥有者，一个性能力曾经的拥有者。社会结构的变化，使经典的政治权力的社会功能为金钱所取代，“村长”在新富 “瞎子”（他又是二嫫的情人）面前失去了往日的威风；性能力的丧失，使他一家之主的男性权力受到了威胁。他面临着双重的权力危机。而“全县只有一台，连县长都买不起”的电视机，使他在外人面前多少赢回了些男人的“体面”。二嫫为电视机而精疲力竭，已没有力气挑战“村长”的夫权和家长权威，“村长”不仅重新获得了一家之主的身份，而且短暂地重享了“老村长”的威严和权力。就这样，二嫫用血汗换来的电视机，竟成了对原有权力的匡复和巩固。
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