南方艺术

转型期中国电影“全球化”历程的一个考察（下）

来源：中国南方艺术
作者：姚新勇 毛毳
2012-09-30 00:56
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 ２、柔性的身躯—诗意的空间

　　80年代中国影幕上的贫瘠、粗砺的西部，挤占了绝大部分画面，形成了一个封闭状的空间，并将促生它“走向世界”的欲望“抑制-张扬”为缺席的存在。与此封闭的空间意象一致，在相关影片中，女性不是缺失就是被拒绝。《一个和八个》根本没有性意义上的女性。《黄土地》中唯一柔软的身躯——翠翠，似乎是那片干涸、贫瘠土地上的异数，而非欲望的对象。她早早地就淹毙于黄河，以便为电影最后雄性的迷狂张扬的仪式腾出一块纯粹的空间。《老井》中的巧英虽然有了几分可欲性，但却被旺泉一再回避、回绝，虽然最后旺泉将一直掘向黄土地的力比多注进巧英的躯体，但这却不是可以重复再生产的欲望的投射，而是临死前绝望的生命一掷。《红高粱》似乎与它们不一样，女性是影片的基本元素之一，但“我奶奶”却不是一个柔软的、被动等待着男性欲望、占有的对像，而是一个充满诱惑又野性十足的存在。她的生命所张扬的仍是一个封闭空间中的雄性力比多的自我投射，就此而言或许可以说“我奶奶”与“我爷爷”的故事，是“同性恋”的，是同质文化的自我交流、自我繁殖。而封闭的缺少了异质基因的交流，很可能意味着怪异、变态。所以不难理解，为什么“我爷爷”在排出那泡酿就千年纯酿的尿之后，就化身为《菊豆》中饥渴、恐慌、变态的双眼，隐身为《大红灯笼高高挂》中没有身体的陈佐千。总之，上述影片中，观众可观的是雄性、贫瘠的空间，它的厚重、它的异样、它的壮阔赋予它以崇高的审美价值，但却是“野蛮”的“他性”的审美价值。这种他性的诗意，虽然是可观的，但却是难以轻松观赏、消费的；如果从启蒙主义的角度，或许可以引发观众对传统封建性的思考，从相反的方向激发观众反思传统、走向世界。但是1989年之后，市场经济不断发展，启蒙主义日渐边缘化，这种启蒙性的阐释入口，就逐逐渐被社会、导演与观众共同关闭了。

　　从《二嫫》起，女性的身体开始建构为封闭的黄土地与外部世界沟通的桥梁，但是《二嫫》并不具有一个柔软的身躯，扮演二嫫的女演员身材矮实、粗壮、黑黄，其祼露的身躯袒露着一个个输血后留下的针眼，令人触目惊心，一如主人公所生活的贫瘠的土地。显然这样的身躯所象征的中国，或许在一定程度上可以对应西方人对中国贫穷的定位，但却难以被中国的电影大众们轻松地消费，产生视觉快感。意识形态的、大众的、民族的力比多，渴求着一个欲望性的、可消费的柔美身躯和诗意的空间，来承载复杂的、不无矛盾的欲求。而《红河谷》、《黄河绝恋》恰好回应了这一集体无意识的欲望；两者中又以《红河谷》最为成功。

　　《红河谷》以黄河壶口边的一场原始祭祀拉开序幕。远景：奔腾怒吼的黄河翻滚着混浊的巨浪；切为中景：一个下摇镜头扫过沉默瘦瘠的人群。这一经典的组合段中每一个单独镜头都有着明显的象征意味：古老的、沉重的、甚至愚昧的、吞噬生命（献祭的牛、羊，甚至人）的。然后是洪老六反叛，砸开锁链，救走雪儿，从那吃人的封建家族出逃。然而这里砸碎封建枷锁，从家族中出走，既不是要表现五四式的个人解放，也不是要叙述个人只有投身到火热的无产阶级革命斗争中才能找到最终的归宿。影片给出了一个中国新文学传统所从未有过的去处——西藏。而更为新奇的是，从黄河出逃的雪儿掉进了金沙江，并在西藏获救了。当然导演并不是无意间违反了自然常识，雪儿上漂西藏是要去成就增进汉藏团结的大业。不过雪儿不是文成公主，不是王昭君，古代和亲故事中，冲突的双方是汉族与少数民族，和亲女子只不过是夹于期间的简单的交换物品——美女、金钱、珠宝等等物品中的一种；而“当代”的雪儿姑娘，却有着更加复杂的历史使命。落难雪儿刚被西藏收留，很快就陷入了一个复杂的四角跨族、跨国恋中：

　　琼斯——→∕丹珠——→格桑←——雪儿

　　(西方/男性)（藏族/女性）（藏族/男性）（汉族/女性）

　　图（1）

　　图（1）中格桑与雪儿相互爱慕，琼斯倾慕丹珠，但丹珠爱的却是格桑，格桑对丹珠有保护的责任。作为男性，格桑同时获得了丹珠和雪儿的爱，这三者形成一个朝向格桑的内聚的封闭结构；而琼斯则被作为外来的觊觎者安置到一边。在惯常的修辞中，女性常常象征着土地，而男性则象征着国家权力。那么，上图的情感故事的隐喻又可表达为图（2）：

　　国家—→ ∕土地—→国家←—土地

　　(西方) （西藏） （中国） （中原）

　　图（2）

　　由图（2）我们清楚地看到这个爱情故事的寓言所指：作为中心的中国国家对土地（包括西藏）拥有主权，土地认同于中国国家。而西方国家对西藏的觊觎是一种侵略行为。从格桑健硕强悍的形象，可以看出影片理想的男性中国的中心想象。但悖论的是，这个男性中国中心却是个藏族人。当代传奇与历史事实发生了错位：一个本来“任其来去”的边缘者，７ 被书写成现代民族国家的“中心”。而更有意思的是这则传奇的编制者却是汉族人，汉族人把藏族人书写为国家的“中心”！８ 可是因为找不到符合汉族导演想象中的健硕强悍的藏族演员，他选择了由汉族演员邵兵来扮演格桑，于是符合强悍想象的汉族演员扮演的藏族人站在国家的中心。这样，当代传奇改写了历史事实，“电影外的故事”又与“影片内的叙述”开了个玩笑，指认着文化现实“剩余的能指”，揭示了这则寓言的当下性和复杂性。

　　然而更值得玩味的是，琼斯并非简单的西方化身。在西方视野中的东方常常具有双重面孔。一是愚昧、落后、专制的妖魔化的东方，《红河谷》中的罗克曼就是这样认为的。罗正是通过这个“反面”的他者确立、强化着自己优越的文化心理，这种文化心理把西藏定义为一个无主体性的、有待西方去“征服/拯救”的东方。这为他用战争向西藏送去“文明、独立与自由”提供了名正言顺的理由；同时也让他相信英国征服埃及、印度乃至中国都是必要的、不可避免的。另一方面是琼斯理想中的天堂化的东方，美丽、宁静、祥和，“白雪公主童话中的神秘仙境”。这个“正面”的他者，是“地球上最后一块净土，现代文明的处女地”，是西方借以平衡自身在现代文明中的矛盾的又一种文化心理。但在琼斯的眼中，西藏从来没有被视为中国的一部分。“东方主义”视野中的西藏是西方人根据自己的需要建构和想象出来的“东方化”的西藏。但是吊诡的是，琼斯所持的那种浪漫化、诗意化西藏的视角，却恰恰又是沟通中西友谊、沟通电影导演及观众与西藏的路径。因为影片中的西方人之所以不是天生的恶魔，恰恰是因为“他们”和“我们”（导演、观众）有一样的审美爱好，对西藏具有相通的感情、相通的爱；“他们”和“我们”一起聆听回荡于雪山的银玲欢笑、婉转莺歌，注目缓缓融进湛蓝湛蓝湖水的身体曲线，欣赏神奇、纯朴、独特的西藏文化，总之大家一起醉心于诗意西藏。正是在这样的视野前提下，西藏是美的、诗的，是中国的、世界的，是纯洁的，是可观赏、可消费的，但却唯独不是现实的：现实的西藏被觊觎的野心、浪漫的想象、爱国主义的情怀、国际主义的友情、欲望的凝视所淹没、所放逐。西藏只是国际化的审美、消费的投射，而不是现实的存在。

　　四 “流动的西部”，“武侠的殖民”

　　１、西部的类型化：武侠西部

　　由前面《一个和八个》到《红河谷》的分析，我们看到了中国电影西部元素由创生到逐步国际化的演变。在这一不断变化的过程中，大致存在着一个基本的共同性，即思想深度的追求。也就是说，这些电影并不是单纯去讲述动人的故事或展示美丽的风光，而是要引导观众去体会故事、风光背后的意义；不同意义深度的追求，与新颖艺术手法的尝试，构成了它们的探索性与焦虑性。然而，真正使中国电影中的西部直接、完全地“国际化”、“全球化”、“流动化”的并不是这些影片，而是90年代后出现的类型化、消费化的武侠西部片。

　　早在80年代中期，随着第一次西部开发热的兴起，欲图谋崛起的中国西北电影（主要以西安电影厂为主），就打出了“中国西部片”的口号，不过“中国西部片”的提出，并不仅仅是本土经济、政治形势发展的刺激，而且也直接受到了美国西部片的启发。历史长久、类型完备、盛名全球的美国西部片，作为巨大的先在者，成为中国“西部片”命名不可绕过的存在。“中国西部片”提出之始，就出现了对其定位的不同争论。９ 有观点认为，中国西部无论在地理样貌、民族构成、文化特色、经济水平等各个方面，都与中国东部或中部地区具有相当大的差异，而这正好与美国西部与东部的异样性相类似，所以中国就算有“西部片”也是“宽边帽、牛仔裤、腰缠弹夹、手持双枪，英雄美人，文明征服落后”；当然更自信、更“正确”的观点自然是，“从叙事模式、影像风格、人文内涵乃至自然景色都是地地道道的中国西部作风和中国西部气派”。１０ 不管结论如何，争论本身似乎都成了与“美国西部片”“进行心理战的场所” ，突出了人们对美国西部片这个先在文本的“影响的焦虑”。不过今天来看，即便那些提倡要学习美国西部片的人，并不是从类型化、消费化的角度去思考，更主要是从文化内在性的角度思考。直到1991年才出现了第一部较为“纯正”的中国西部片——《双旗镇刀客》（何平导演）。

　　《双旗镇刀客》无疑可视为“中国西部片”的正名之作，而这一正名却是以糅合（或者说拼凑）、涵盖诸多的矛盾和含混的方式来完成的。一方面，它有“中国”西部片提法的“标准”内涵：西安电影厂制作的产品，以西部空间为主要景观表现乡土中国的故事。另一方面，它又像是美国西部片的中国版本：它“有着在序幕中壮美晨辉中纵马而来，又在温馨中跨马而去的孤独的英雄；有着西部荒芜而危机四伏的小镇；有着邪恶的歹徒和懦弱的良民……有着一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者。”１１ 《双旗镇刀客》的出现似乎是一个信号，暗示了武侠西部片在中国大陆兴盛的到来。不过这一兴盛主要并不是大陆电影工作者的奉献，而是香港电影的武侠传统与中国西部地理空间的嫁接。

　　1992年商业化、市场化大潮加速奔涌，大众文化消费急剧飚升。市场、观众、票房成为中国电影必须面对的最大现实。伴随着开放进程的拓展，国际化合作的加强，海外（尤其是港台）电影到中国取景、拍摄日益增多。中国西部成为港台武侠片非常热衷的故事空间。如《新龙门客栈》（1992年）中一望无际的大漠黄沙，《东邪西毒》（1994年）中孤独荒凉的榆林沙漠、废墟，《刀》（1996年）中闷热的西南边境，都成为影片武侠故事展开的绝佳场所。西部风景大大开拓了港台武侠片的表意空间，而武侠片则大大开拓了中国的电影市场。这些电影以合拍、协拍的方式得以顺利进入大陆的电影市场，获得了惊人的票房；同时，盗版影碟的风行，也大大拓展了大众文化消费。此时，以陈凯歌、张艺谋为代表的中国电影在进军（西方）世界之旅上屡有斩获，日渐辉煌，１２ 引来世界/西方对中国电影的瞩目。沉浸在世界舞台演出的狂喜之中，他们忽视了国内正在迅速崛起的大众文化市场——这也是他们此前所不屑的。他们曲高和寡的电影创作无法赢得观众，港台片、好莱坞影片却如入无人之境，迅速培养了巨大的（早期是潜在的）观众群体，赢得了市场分额。而以西部为表意空间的武侠片，成为所有有关西部的电影中最引人注目的主角，它们大大加强了人们对于西部作为一个武侠空间的印象/想象。

　　２、西部的全球同步流动

　　台湾导演李安带着香港的摄影师、好莱坞的制作体制和国际化的融资，来到中国拍摄《卧虎藏龙》，将西部的全球性提高到一个前所未有的程度。《卧虎藏龙》继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果；运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高山流云等，１３ 还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。而引人注目的是影片中略带几分刻意的两段关于西部的回忆。这个西部，不是1980年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，但它又不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更象是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落。典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。影片中两段关于西部的回忆，是整部影片色彩最明亮、叙述最欢快的段落，而且显然是刻意安排的，以用来调节观众情绪。因此，它必须是符合（预设的）观众的期待视野的、最仪式化的、公式化的要素。除了美国西部片经典的视觉图谱外，更重要的是人物与情节的设置：“违法者的英雄化构成西部片的定式，”劫匪罗小虎就是这一段落里的英雄/牛仔。他武艺高强，性格豪放同时又心地善良，充满个人主义色彩。玉娇龙则来自东部，象征文明的化身。“文明与蛮荒”的冲突是美国西部片的关键要素，它常常表达为“善良的牛仔”与“纯洁的姑娘”的爱情故事。罗小虎与玉娇龙的冲突最终演化为两人的相爱，并由此完成了罗小虎的成人式——美国西部片的固定程式。１４

　　《卧虎藏龙》在全球的成功经验，带来了电影中视觉空间的“西部大开发”。部分参与过《卧虎藏龙》的人员迅速拍摄了《天脉传奇》。在故事模式、叙事策略上，我们能看到《印第安纳·琼斯》（又译《夺宝奇兵》）的深刻影响，只不过《天脉传奇》把故事放到了当代。这个当代中国西部远离政治、充满神秘，各国人物可以随意进入、任意闯荡，它似乎与中国没有任何实质性的联系，完全成了一个国际性的夺宝空间。紧接而来的是张艺谋的《英雄》，所谓中国第一部真正意义上的“大片”。《英雄》充分吸收了《卧虎藏龙》在视觉效果、空间运用上的经验，对西部景观的运用到了无所不用其极的地步：几乎在罗小虎与玉娇龙打斗、热恋的同一地方，《英雄》的侠客们跃马驰骋；从农民手中收集大量的胡杨树叶，制造出漫天黄叶飞舞的胡杨林打斗场面；电脑特技加工完成的八百里秦川的行军壮景；还有西南九寨沟水气弥漫、仙境般的视觉图谱。《英雄》几乎成了西部奇观的一次“大贩卖”，一则“西部旅游广告片”。

　　《卧虎藏龙》、《天脉传奇》等片中的西部到底是中国的西部还是美国的西部，它们会不会带来两个西部空间的重叠、杂交、甚至后者对前者的替代？人们还没有来得及思考这些问题，“龙虎”“传奇”的“英雄”谱系又增添了一部《天地英雄》，导演正是当年中国“西部片”正名之作《双旗镇刀客》的缔造者。影片《天地英雄》也是一部国际合作的电影：美国哥伦比亚公司、华谊兄弟公司与国内电影公司联合制作，著名音乐人赫尔曼配乐，日本演员参与演出。影片中呈现的是一个早在唐代就“国际化”的西部：一个日本的遣唐使，一个正义、善良的违法者“屠城校尉李”，以及当地的邪恶响马，还有异域的军队；当然还少不了极具视觉冲击力的西部奇观。该电影被指责为对《英雄》的跟风和对韩国电影《武士》（2001年）的抄袭。其实追究是否跟风或抄袭并无多大意义，因为消费娱乐型的类型片之所以能够模式化、类型化，正在于影片之间的相互借鉴、模仿。《天地英雄》的命名并不避开与《英雄》——一个先于它出现的强势文本——的关联，而且乐于让观众产生一种互文阅读；它也不介意与《武士》产生雷同，甚至有意追求同样的影像类型。这都说明《天地英雄》有意（至少是不反对）加入到一个互文网络中——一个由《卧虎藏龙》、《天脉传奇》、《英雄》、《武士》等建构的“武侠西部影像”网络。

　　《武士》提供了一个有趣的范例：韩国制造的关于韩国人在中国西部的故事。韩国人当然应该有自己的全球化想象，但耐人寻味的是韩国并没有大漠孤烟、飞沙走石的“西部”，他们竟也需要一个“西部空间”来放置自己的英雄神话。这种流动又让我们联想到另外一个序列——中国人在美国的西部。如果说在《黄飞鸿之西部雄师》、《中华英雄》等港台电影中，中国英雄在美国西部仍可辨出清晰的“港味”；那么到了成龙与好莱坞生产的《上海正午》，我们看到的则是一个身穿清朝官服的西部牛仔故事。从影片的命名The Shanghai Noon （《上海正午》），人们已经能够窥见其后殖民色彩。The Noon （《正午》）美国西部片中的经典之作，在此有拟仿和依附的意思。但这与“上海”有什么关系呢？“上海”可以作为成龙所扮演的清宫武士的指称吗？

　　到这时，人们已经难以分清影幕上的“西部”，究竟属于哪国、哪地。“西部”，“国际化的西部”，进行着全球性的同步流动。这种流动至少包含了三个层次：一是资金、生产体系和分工的国际化、流动化。人们不知道如何界定这些电影的国别，它可能是美国、日本、韩国的合资，台湾的导演，香港的摄影，多国多地的世界影星，好莱坞的体制……它可能在中国拍摄，香港加工，欧洲配乐，好莱坞生产，然后全球发行。二是文本中西部空间的国际想象，人物的全球流动。古今中外各路英雄尽在西部自由出没。这与其说是幻想的“西部国际空间”，毋宁说是上述电影（当然决不仅止于电影）全球制作、全球流通、全球消费的现实映照。三是空间的内蕴、精神价值的流动、融合、杂交、单向归一。这是最复杂同时也是最深刻的流动：它并不是如某些学者所担心的那样，是单纯的美国“西部”取代了全球的“西部”，１５ 它通过杂交改变了各地关于“西部”的想象模式，而各地的“西部”只是为这种想象提供新的材料。美国最先生产了成型化的美国西部类型电影，它的全球营销又促成了一种全球性的美国西部想象。一开始就在美国西部片影响下产生的港台武侠片，又在全球化的作用下，获得广阔的拍摄空间，利用中国和美国的西部放置其武侠故事。这又加强了西部作为一种英雄神话空间的想象。这种世界性的潮流又影响了本身没有大漠西部环境的韩国、日本等国家，改变了自己的想象，使他们也试图以这样的西部空间来展开他们的英雄神话。全球化浪潮以巨大的同化阉割力收编了“我们的”西部空间，改变了人们想象西部的方法。我们眼前过去的那片深沉浑厚的黄土地、那方干涸的老井、那位用鲜血换卖电视机的乡间妇女……以及其中多意的寓意，如今都被整合为一个充满视觉奇观、各国侠客出没的空旷原野；曾记得无论是古代还是现代，中国的武侠剑客并不一定要闯荡西部大漠、纵马戈壁荒野，也不清楚韩日或其他国家的侠客在没有大漠的国度里要走到哪里去，可现如今，他们通通都要到西部去。英雄们总是活跃于西部，没有了英雄就没有了西部，西部配英雄正如美女配英雄。

　　五 身心两间，家归何处

　　1、“我们”的位置——香港、国际、 ？

　　经过十多年的跋涉，中国电影终于“进入”了世界与全球同步发展了。但这既不是简单的可庆可贺的事情，也不只是突然间发现失去了“自我”，焦虑不安进而愤怒地指责。值得思考的是，进入全球同步状态的中国电影自身的位置何在，其未来前景究竟如何。不过也许我们首先应该厘清中国电影当下所处的方位。这当然是一个大问题，需要从多方面探讨，显然不是本文所能胜任的，这里我们仅想通过对香港武侠片演进的大致勾勒，来接近这一问题。

　　中国首批武侠电影出现于上世纪20年代的上海，30年代末武侠电影传到香港，刺激了粤语武侠片的生长，尤其是粤语神怪武侠片的发展。60年代后期“更趋暴力与写实的国语武侠片勃兴，”１６ 替代了粤语神怪武侠片。新兴起的国语武侠片，广泛地吸取了美国西部片、日本电影及好莱坞的技巧，制作出了一系列动作快捷、画面漂亮、功夫高超逼真、暴力血腥的功夫片。这些影片热销东南亚一带，并迅速向全球输出，一时间日本、美国、欧洲、非洲、拉美等各地都出现了不少香港功夫片迷。虽然进入80年代后，美国等地对武侠片的需求逐渐降低，但积累了雄厚资金、经验、技术的香港电影，却在1986-1993年进入到了黄金时期。1993年之后香港电影开始衰退，不仅欧美、亚洲市场大大萎缩，就是香港本地电影市场也受到了好莱坞大片的强烈冲击。为了拓展新的市场，遏制香港电影制造业的下滑，香港电影工作者利用合拍影片的方式拓展大陆内地市场，最为明显的合作方式就是将香港武侠片的技术与大陆风景（主要为大陆西部的风景）相互嫁接。１７ 西部武侠片就是在这样的情况下逐渐走红的。有意思的是，就在香港电影制造业衰退之际，却产生了王家卫这个世界级的大牌导演。与港片的武侠功夫、无厘头搞笑、黑帮打斗等相较，王家卫的电影似乎相当艺术、相当另类。其故事结构散漫，镜头漂浮不定且常常是刻意的缓慢重复，极致雕琢的艺术呈现，缠绵、哀怨的情调，时装摄影、音乐录像式的风格等等。这种前卫风格的艺术探索片自然不会得到香港大众的欢迎，但却受到了影评家们的高度推崇，被香港、威尼斯等国际电影节热烈欢迎、高度评价，王家卫一跃成为世界级导演。王的国际成功，反过来又深深地影响了香港电影制作，不少香港武侠片、黑帮片甚至搞笑片，都有意从王的影片借招。而且王家卫本人也用前卫探索式的方式来拍摄武侠功夫，并获得了相当大的成功，如《东邪西毒》（1994年）。这都提高了西部武侠片的艺术华美性。１８ 但是尽管如此，香港电影却每况日下，至今没有找到挽救颓势的出路。

　　了解了香港大众武侠电影的大致发展、王家卫的神话、李安好莱坞的风光，回头再来看大陆的情况。张艺谋的《英雄》被当作中国电影对好莱坞的胜利，让许多国内观众、提倡以本土对抗全球化的人、电影管理部门的工作者扬眉吐气，欢欣鼓舞。《英雄》的确是中国第一部真正意义的“大片”。面对全球化的浪潮，好莱坞的冲击，中国电影工业岌岌可危，要想打败对手，赢得生存，就必需比对手做得更好。于是张艺谋主动出击，他力图把电影拍得比好莱坞片更有视听冲击力，并将好莱坞的营销策略、商业开发与好莱坞所不具备的政府性垄断相接合，来了一次“师夷长技以制夷”的较量，一次“青出于蓝而胜于蓝”的本土胜利。它内化了好莱坞的思维模式，甚至“魔高一丈”地把它极端化了，并因此而放弃了许多。它是电影作为一种商业的胜利，但也许仅仅是商业的胜利。《英雄》不仅早已放弃了80年代深度历史的反思，将专制暴君变身为和平英雄，也不仅是将沉重的土地、人民、历史漂浮为华丽的形式化的景观，而且就是张艺谋所承认的形式华美追求本身，也不是自己的创意，而是模仿、跟风。

　　当然如果《英雄》仅只是一个个案的话，也没有什么大不了的，艺术品之间的相互借鉴及至于模仿任何时代都在所难免，更何况高度全球化、市场化的今天。但问题是商业、营销、消费几乎成了文化产业的唯一目标；精美、浮华的形式追求，也不是单个“英雄”的招数，而是近年来中国主导电影（也包括电视）的流行品味之一。例如电影系列，《英雄》—《天地英雄》—《周渔的火车》—《绿茶》—《恋爱中的宝贝》；再如电视剧系列，《人间四月天》—《大明宫辞》—《桔子红了》—《吕布与貂禅》—《金粉世家》。由这随手而列的两个系列不难发现，它们由华美精致而趋矫揉造作甚至支离破碎的走向。可也正是这些电影和电视，不仅受到了影视评论界的热捧，成为主要的票房与收视点，甚至电影管理机构也对其大力支持。《十面埋伏》更大规模地复制了又一场浮华盛宴。《十面埋伏》的营销手段驾轻就熟，全球首映礼空前盛大；国内外影片（包括好莱坞大片《特洛伊》等）为了躲避（完全主动还是有所强迫？）《十面埋伏》的锋芒，而不得不改期、退出暑假黄金档期，“不怕死的影片才敢这个时候上”（某报纸标题）。在广电部、电影局、文化部等的“十面支持”下，在各大媒体的铺天盖地的造势宣传下，《十面埋伏》还未公映就被认定为中国电影的又一次“胜利”。既然业已获得全球胜利，我们是否可以暂时走出“好莱坞的阴影”扪心自问（或本应在“胜利”之前就该追问）：除了“魔高一丈”，还有其他胜利的途径吗？除了商业，我们还能为“胜利”增添其他的内涵吗？甚至，在“胜利”之外，我们还能想象什么吗？在此，我们不无忧虑地想起一部武侠电影《狮王争霸》的结局：当民族英雄们的狮队打败了八国联军的狮队，夺得锦标时，八国联军比他们更早地欢呼起来了。因为当民族英雄们为狮王锦标杀红了眼时，联军却趁机占领了整个北京城，英雄们失去了（也许是主动放弃了）自己的安身立命之地。

　　2、身心两间，家归何处？

　　中国电影进入了世界，中国西部脱土成洋全球共享，这不是中国电影单纯的成功或失败，也不是某国文化霸权的胜利，而是大众文化生产的凯旋，是消费意识形态的全球普及。荧幕西部的全球化，其实质是全球对西部的消费。消费，正如鲍德里亚所言，“不是一种物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义，不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服……而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和讯息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种记号的系统化操控活动。”１９ 在此，西部被作为丰厚的环境资源，在电影的书写系统中，被加工成为梦幻奇观、英雄神话的空间，为观众提供观赏性的消费满足。一旦“西部空间”被完全受控于市场操作的过程，它就失去自治性、多样性的可能，西部不再是一个现实的地理空间，它被从现实中抽离出来放置到梦幻与神话表意系统中，成为了一个抽象的空洞符号。

　　用哈贝马斯的话说，武侠只是生活、想象的一个片面，但它的过度膨胀，它对西部的简化和改写，其实是把整个现实的西部变成了它的“殖民地”。在这里，作为历史与现实的“西部”也许是最不需要考虑的东西，“真正重要”的是由资本主导的生产和消费的需求而产生的、为满足资本竞争扩张需要而不断创造出来的符号西部。历史与现实的西部将被边缘化，甚至取消——如果它们不具备商业价值的话。当电影工作者都过分用力在一个得以通行于消费和市场的小小“武侠西部”，而关于西部的更大的真实，却被彻底地忽略或遗忘。消费主义的逻辑成为电影运用空间的逻辑，操控着空间的意义生产。全球市场巨大的整合力按照资本运作的逻辑，剪裁着西部的形象，改造着我们的感官，将我们带离地方、本土、家园，让我们成为“世界主义者”。“人们走向世界，世界走向世界主义；人们不能回家，世界主义无家可归。”然而正如全球化决不意味着全球各地的匀质性共在，“世界主义”对于不同位置的人们，具有不同的含义。对于发达国家和地区的人来说，“世界主义”可能意味着，焦虑的心灵拖着无根的身躯漂荡于虚空的浮华。而对于第三世界国家的人民来说，对于现实中的中国西部的人民来说，“世界主义”则可能标示着另外一种境遇：我们在家中生活，我们憩息在土地上，来自全球中心的璀璨辉煌吸引着了我们，将我们拔离脚下的土地去全球倘徉。可是在我们付出了渴望、汗水、鲜血、土地之后，它只接收了我们的眼睛、我们的心，却拒绝了我们的身体，使我们身心两间。然而眼睛，心，真的可以同自己的身体分开吗？

　　全球化不再是遥远的潮声，而已成为我们时代的基本境遇。全球化过程中，“认为每个生命或生命的方面都受到资本主义生活方式的触及的说法也许有待商榷，但是全球资本主义确实已经不再寻求内部的一切合作，而是通过边缘化地球上的多数人来获得利益，至于这些人是作为生产者还是消费者已经无关紧要了”。２０ 可是如果我们的电影工作者们，对此毫无警觉，甚至还把被边缘化的命运视为进入中心的途径。２１ 我们不是题材决定论者，但面对消费文化在当下电影发行中无往不利，面对导演们共同臣服于一种单一的武侠西部经验，我们的确忧虑，现在的电影，或许正在失去面对现实世界的发言能力。回头审视，我们发现《二嫫》具有重要的意义：不仅是因为它对全球化的警惕和反思，也不仅是因为它对全球化、现代化进程中利益和权利分配的深刻洞见，更在于它对西部现实、人的基本生存的执著关怀。由此我们也联想到伊朗的乡土电影，巴西的《中央车站》《上帝之城》，墨西哥的《你妈妈也一样》等等。虽然由于全球讯息的同步流动，这些影片并不能摆脱被“西方政治之眼睛”窥视、定位的命运，但是它们对本土的生存现实的关怀，表现对地方性记忆的固守和捍卫，构成了一种抵抗的全球性。它们“作为对全球化的报复性回应和对自身生存空间的保卫”，２２ 成为全球化中的另一种电影序列。当某些电影工作者大声宣称，迎合观众的低级需要的消费主义、好莱坞模式、《十面埋伏》是中国电影的唯一出路的时候，我们却看到关注现实的书籍《中国农民调查》的疯狂畅销，电影《可可西里》过早下画遭到人们强烈抗议而重新上映。这是我们的幻觉？还是在消费主义、感官享受之上，人们还有更高级的需要？也许是那些电影工作者的无知和短视，使得他们丧失了在消费主义体系之外思考问题的能力了。我们渴望，能有更多的中国电影工作者梦醒半空，重归土地，加入这一抵抗的系列。

　　2004年3月一稿

　　2004年7月定稿

　　2004年11月再次修订

　　注释：

　　１ 陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年5月版，第109页。

　　２ 陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年5月版，第3页。

　　３ 滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》等都表现出这种倾向。

　　４ 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2000年5月版，第369页。

　　５ 可对比当年高晓声1979年发表的《李顺大造屋》。

　　６ 当然卖血而来的现实灾难，远远超过了艺术的想象。今天在中国部分农村肆虐的艾滋病——“发达世界的恶魔”，正是在那时由卖血传播开来的。当时一些地方就出现了这样一些蛊惑性的标语：“贫穷可耻，献血光荣”，“要想富，去血站”，“胳膊一伸，小康就成”……

　　７ 晚清时期，革命党人高举“驱除鞑虏，恢复中华”的旗帜，其“民族主义”的当时意义是区别满汉，推翻清政府，其范围所指显然不同于今天的整个中华民族。章太炎就曾说过：“以中华民国之经界言之，越南、朝鲜二郡，必当回复者也。缅甸一司，则稍次也。西藏、回部、蒙古三荒服，则任其去来也。” 章太炎，《中国民国解》，收于《太炎文录初编·太炎文录续编》（上卷），上海书店出版社，1992年版。

　　８ 这是个值得肯定的进步，在以往的同类电影中，少数民族多被表现为黑暗社会中的劳苦大众，等待着汉族军队的解放。

　　９ 这当然不仅限于“中国西部电影”，同时出现的“西部文学”的口号也陷入相类似的争论。

　　１０ 饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》，中国广播电视出版社1997年2月版，第309页。

　　１１ 戴锦华：《雾中风景》，第315页。

　　１２ 1991年，张艺谋的《大红灯笼高高挂》在威尼斯电影节获银狮奖；1992年，张的《秋菊打官司》获金狮奖；谢飞的《香魂女》在柏林电影节获金熊奖；1993年，陈凯歌的《霸王别姬》在嘎纳电影节获金棕榈奖；1994年，张艺谋的《活着》在嘎纳获评委会大奖，等等。

　　１３ 其实这也并不完全是李安的独创，因为拍摄于1971年的《侠女》就有一场竹林飞行打斗的精彩戏。由《侠女》到《卧虎藏龙》再到《十面埋伏》！

　　１４ 可参考[法]安德烈·巴赞：《西部片，或典型的美国电影》，选自《电影是什么？》崔君衍译，中国电影出版社1987年4月版。第235页。

　　１５ 其实，这个电影中“单纯的美国西部”本身也是不存在的，它也是杂交、合成的，它甚至是在西班牙、澳大利亚拍摄的，并且在其演变中产生过“意大利粉式西部片”等各种变体。详见《西部片的演变》，巴赞《电影是什么？》

　　１６ [美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年3月版，第250页。本段关于香港当代电影演变的介绍，基本根据此书第三章与第九章。

　　１７ 其实80年代拍摄的《少林寺》走的就是这一路线。

　　１８ 当然不限于于本文所讨论的西部武侠片，还包括其他的一些香港“前卫大众电影”。

　　１９ [法]尚·布希亚（又译鲍德里亚）：《物体系》，上海世纪出版集团2001年4月版，第223页。

　　２０ [美]阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》，王宁等译，北京大学出版社2004年4月版，第253页。

　　２１ 见《南方都市报》对张艺谋的专访。《南方都市报》，2004年7月9日。

　　２２ 阿里夫·德里克：《跨国资本时代的后殖民批评》。

　　（其中大部分内容，发表于：《文艺研究》，2006年7期）
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