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一、 被阉割的幽灵
“我知道，我知道这不是传统的排演，但我觉得我可以的，我认为我了解他。Caden Cotard是一个已经死了的人。他生活在一个停滞与行进交织的世界里，而时间是浓缩的，并且乱了次序。直到最近，他被迫努力奋斗了一下，让自己的存在变得有意义。但现在，他又变成了一块石头了。”
——清洁工Ellen，Synecdoche, New York
B：“这个男人活着的时候已经死了。这是一个死后的人。Posthumous，没有什么东西比这个词语更有蛊惑和诱惑力，更萦绕我们的想象力，更能逼近这种梦游的气氛。上个世纪的开端，尼采在《快活的科学》中激情如常地宣判：‘只有在死后我们会进入我们的生命和为之一新，啊，非常的活生生的，我们死后的（posthumous）人。’煞有介事地发现一个死亡，占有它，谈论它，给它做一件过大的寿衣，拒绝埋葬和哀悼，这是一片话语的乱葬岗。”
P：“没错，不过我还要激进一点。书呆子一样区分死亡和终结和死亡之间的区分，和构思一个死亡之后的复活一样徒劳。死后并没有复活，触摸也不能复活。我们并不缺乏触摸，而且太多的触摸，超量的触摸，通货膨胀般麻木的触摸。我们并不孤独，孤独是个现代的词语，非常现代。那个时代的人物还没有体验到怎样的孤独，只是一些敏感的文人为了某种献祭一样的艺术信念分泌出的自恋。在这些孤独的信念后面，于是有了死亡空间和文学相拥抱的命运。他们都希望躲在地下室写作，他们希望逃逸，他们希望保持艺术而艺术这种自摸式的观念，这是他们孤独的来源。他们希望在文学和美学中做一种减法的运动，追根溯源，即使背后是无，是或者没有根源的根源，他们还津津乐道一个这样的根源。然而，因为这个根源是无，我们是否可以意味着对这个无忽略不计呢？不，不是这样的，这个无还是一个有。因为他们将它作为一个有来追求。这是他们死得不够彻底的原因。这是一厢情愿的假死。”
B：“按照你这样的逻辑下去，同样，死后的人的身上并没有留着活死人的血液。死去的东西并不怎样缠绕我们，如果有，我们知道这个幽灵也是阉割或者降格之后的幽灵。德里达多次强调，在自摸中能摸到的是文字、图像和符号。在某种程度上，这些文字、图像和符号也摸不到自身。不仅仅人是死的，死去的东西也是死去的，没有人会留给它太多的决定权力。或者，不知不觉中，这些死去的东西不知道原来自己死去了。这些危言耸听地宣布死亡的布道者，也不是上个世纪太凯尔集团的专利，甚至和他们没有什么关系。他们是迟到者。模仿齐泽克，我们可以说上帝、主体、作者、人很早已经死去，只是他们还不知道。这彻底摧毁了知识分子自以为先知先觉预言者的信念。他们永远是后觉者，不到死后的东西消失的一刻他们都没有发现，这仅仅只是后效，或者尾声。”
P：“不仅要忘记福柯，还要忘记‘存在’之类这样的词语，它们和艺术没有什么关系。要询问存在，就像一只猫在回头去追逐自己的尾巴一样。或者说，海德格尔的‘显隐’二重性不应理解为存在和纳粹的关系，这是男人的目光。而是应该理解成为秘密约会时候灯泡的明和灭，窗户的开和合关之间的暗号。存在和诗的关系怎样呢？严格来说，就像水和氢气的关系一样，都有一个H的元素。有时候，守候黑暗的盲目的人却看不见自己的盲目，就像解构者认为解构不可解构一样。他们如同国际的理论警察一样严格地检查形而上学内部的裂缝，而看不到自己所看到的东西内部的裂缝。因为他们只是将播散和污染限制在一个他们看成整体的形而上学的内部，而自信爆棚地坚持自己的文本内部天衣无缝，或者认为自己能绝对驾驭一个文本。或者提前用一种“绝境”的悖论为自己洗脱。在某种程度上，这种严格性的暴力，或者这种形而上学过敏症的强迫暴力，其实和形而上学相当。这是人类喜欢用几个世纪去证明1加1等于2的努力。但坚持播散的人是不会让你拥有1加1等于2的发言权的，因为没有坚持几十年的严格的论证努力。”
B：“呃，太激了。刚开始我还想有点保留。这个有点跑题了。”
二、没有弥赛亚的等待
“……你们大部分时间都留死后或者生前，但当你们活着的时候，你只是徒劳地等待着，浪费几十年时候去等待来自某人或者某物的一个电话，一封信或者一次会面，从而让自己心安。但从不到来，或者好像要到来，但不会真的发生。
——牧师Synecdoche, New York
B：“不需要等待，尽管死后的人在等待。但他们并不是以等待的方式对待死亡……”
P：“关于存在的畏、烦，是不是德国人或者法国人自身存在的特点呢？或者只是哲学家，一种高度反省的人的生存方式呢？或者说，是他们的特殊癖好？我不敢说是，也不敢说不是。当然我不会像德里达一样又是又不是。我会干脆选择一个失败的立场。是的。大多人存在的时候其实不会意思到死亡。我说意识，是弗洛伊德的意识。但我不会说潜意识。一个人不知道死亡，无法经历，这已经是套话。他者的死亡我们可以经历。但这不是列维纳斯所说的因为和他者的责任关系。哲学总是一种中年人和老年人的哲学，或者说，是一种保存性的哲学。就像解构从来不解构正义一样，这是解构的盲点。它预先已经摆好自己的立场。没有立场的立场也是一种立场。年轻人不知道死亡。像海德格尔这样的人才会想到死亡。他活着的时候已经死去了。他为自己的名字而生活，一辈子就是为了擦亮这个名字的招牌，包括他的约会、过桥抽板和搞关系。文学家、哲学家，与知识相关的人，都是一种posthumous的人。他们将赌注放在一个专有名词上。这是现代人的死法。进一步说，一个人不仅不可以经历死亡，一个人有太多的东西不可以经历。为什么单纯将死亡拉出来呢？不可经历就是不可能吗？这种所谓的严格性在某种程度上是让自己先装在一个笼子里面，然后从这个笼子里面想象这个不可能的世界。在不可能的可能性中，不可能性是一个神，是德里达解构弗洛伊德时候的PP。他强调一种谦虚，一种尊重，一种禁止嚣张的武器。
我在海德格尔身上看不到任何诗的影子。如果我愿意直白一点，存在的哲学是一种阳痿的哲学。是一种造作而矫情地问一下农夫和农妇怎样存在的哲学。在某种程度上，它也是一种技术时代开始的哲学。海德格尔拒绝技术，那是因为那个时代的技术还是一种技术。”
B：“我拒绝评论你跑题的前半部分。没错。现在的技术是一种将技术自身抹去的技术，它是一种不是技术的技术，它让别人忘记技术是技术。在技术的根源选择用不用技术是没有可能的。或者在网络时代重新考虑是否接受网络，只是一种污染之后的免疫反应。它和海德格尔问农夫应该怎样走是一样的。必须区分两种矫情。如果你说沉迷在网络中的自摸性快乐是一种自恋，是正确的。但这种自恋同时不是自恋，也是正确的。因为网络作为一种替补性的东西，已经成为决定性的东西。因此，不能说镜中人出来报复这个城市，不能再说大众传媒污染我们，不能再谴责任何关于镜子的事情。我们就是镜子里面的人。镜子里面真实的人已经死去。活着的是技术，你永远是一个棋子，你是《黑客帝国》中的一个坯胎。就像看彩色电影和黑白电影的差别一样。这个时代的技术发挥的美学效应，已经需要从一个技术史的角度去判断。书写艺术史一样写电影史，研究一些过期的黑白电影，已经没有任何意思。技术的逻辑是一种吞噬的逻辑。人的逻辑是一种自摸的回归的逻辑。一旦浸染过时间的经电化的东西，就是神圣的东西。我想数年后，会有人感叹汽车的外壳，像研究恐龙骨架一样研究它。”
P：“在你单纯的技术决定论上，我看不到任何的拯救……”
B：“想不到这个词从你的口说出来。不，没有拯救。谁也不能拯救谁。任何说拯救这个词的人，其实最需要别人的拯救。因为不需要拯救。没有人沉睡，也没有人如此愚蠢，大家都睡得非常好。沉睡和清醒的代价是一样的。清醒的人之所以痛苦死因为清醒。《黑客帝国》中虚拟的人贿赂现实中的人，让我们充分体现了虚拟的优越性。死后的人只需要被动。并不是需要怎样打开自己，而是这种自主性已经太少。相反，如果被动性的哲学有什么启示作用的话，那么，这是因为已经没有主动了。这是很讽刺的事情。”
P：“我们就怎样对待自己的生命？”
B：“不要用生命这个词语。在死后的日子里面，没有出生，也没有终结。没有人会考虑这些问题。这是一个现代的问题，或者说，浪漫主义的问题。让人感到自己的生命和存在是永远不可能的。如果触摸的根源是不可触摸，为什么知识分子知道别人的触摸是一种触摸呢？如果他者永远是一个谜的话，为什么知识分子知道别人感觉不到自己的存在呢？如果他者真的这样不可还原的说，为什么知识分子知道对方是一个生命呢？或者只是一个异形。我不知道这种差异的裂缝怎样出现的。我想，这是一种事后/死后（posthumous）的效果。就像时间永远只能在事后才能感受到，就像前一秒永远只能在这一秒的回顾和再现中才能出现。”
P：“所以人总是在死后才醒觉，还是……”
B：“这是多重的丧失，或者说没有。一个人不是提前到来就是永远错过，这是出生和死亡。但死后的人并不追究这些东西。这是为什么死后的写作和死亡没有什么关系。这不是一种疼痛的、灵魂拷问的写作。这是一种无动于衷的写作。如果有一种关于死后的写作风格，我想这种风格就是‘冷漠’，或者‘反讽’。它和崇高的后现代没有任何关系。崇高的后现代还是现代的。德里达、德勒兹，他们非常现代。真的。”
三、死后的命运
“现在你等待，没有人在乎。但你的等待结束，这个房子依然存在，它会继续存放鞋子、衣服和盒子。也许在不久的将来会有新的人来等待，但也许不会有。这间房当然也不会在乎。”
——清洁工Ellen和Cortard，Synecdoche, New York
B：“我发现我说得比较多，这部分还是让你一个人独白吧。”
P：“说什么好呢？就说这部电影。”
B：“是的。就说这部电影。这是一部超现实的电影。对于我，超现实和hyper-reality是一样的。或者到现在我们还没有真正弄清楚超现实主义和hyper-reality有什么关联。这是我们在仿真时代迷失的原因。”
P：“我知道，我知道。你最喜欢超现实的电影。因为这是一种死后的电影。在这样的电影中，你分不清梦和现实，原本和翻版。在Synecdoche, New York，中，Synecdoche是提喻、隐喻的意思。或者说，是德里达的替代，或者你爱使用的‘象征’。在某种意义上，我觉得你将德里达的替代的概念发挥到了一个极限，甚至让替代自身崩溃。这样，你显得比德里达更德里达，或者说比德里达更加虚无主义。但德里达不会这样做。因为德里达站在技术和生命之间。这个之间的立场对于他既是好的也是不好的。他错过了很多东西。延异和书写这个概念太过普遍化，它甚至忽略和文字、图片、技术等替代物的区别。”
B：“我现在不想过多评价巴黎的圈子。还是谈这部电影。它让我感动，是因为它将整个纽约城市微缩到一个地下的仓库，排练了17年的演员模仿着纽约人的生活。让现实中的人知道自己死了的，是镜中的人。剧中的导演，为了就是找到他自己的替身，将替身放到自己的生活情景中。他跟在这个替身后面，为了更好地研究自己。研究为什么自己这么失败，研究为什么每次开始一段新的感情总会让别人失望。”
P：“他成功了吗？”
B：“问题不是这个。问题是他们都被替身的世界诱惑着。电影中，到处都是镜子，医院、舞台、杂志、电影、电视，等等。这再次加强了死后的人不去关注出生和死亡的原因。因为不仅不只是拥有一面镜子，而是拥有太多太多的镜子。任何人都不知道选择什么镜子为好。或者说，这个镜子现在不再是反光的，而是吸收性的。”
P：“这就是这个微缩城市的意义。”
B：“没错，这是一个吸收性的城市。任何人都被吸收到里面。镜子潜入到任何一个人的生活之中。忽略它去谈论生命是没有意义的。这是为什么乔伊斯的《尤利西斯》留声机一样的写作才是合适的写作。不能再写诗歌。诗歌一直是一种静止的减法的文学。它想回归到无。但现在无也被镜子吸收，所以它无能为力。
P：“文学还是剩余吗？文学如果是一种剩余，它会怎样存在？”
B：“理解文学的剩余应该换另外一种态度去看待文学和死亡的关系。现在，剩余不是被排挤的部分，不是拒绝的，压制的部分。而是还没有吸收进去的部分。不能再把剩余寄托在他异性上。而应该将剩余寄托在……”
P：“你能说一下死亡吗？”
B：“社会排挤死亡，压制死亡，死亡是丑闻。这个社会只允许生的东西。性和死亡可以互换。因此，压制死亡只能放松性和快感。这是有计划的消耗。同时，排挤死亡，只能让死亡提前到来，在它到来之前驱逐它。这是电子计算机，是标准化的控制，是技术。虽然我曾经说过，自杀是逃离超现实的出路。在某种程度上，自杀和拒绝快感，是一回事。但作为一种剩余，任何的吸收只会增加这种反讽。加快反讽的速度，加快它的吸收速度，超过了它的承载能力，超过了这种有计划的释放，才是一种真正的剩余。
P：“你对这部电影的结尾怎样看？”
B：“你来说吧。”
P：“我觉得这部电影需要从后面往前看。或者从中间看起。但导演发现自己只是被导演的时候，他才了解自己。为什么导演花了十七年时间还没有从镜子的倒影中看清楚自己呢？这让我考虑这些周围的镜子会否果真是吸收性的呢？或许根本没有人在乎你。例如你在有闭路电视的公共场合挖鼻屎、看黄片、甚至自摸，也没有人在乎你。这个导演的失败，也许归咎为不知道自己已经死了。或者像海德格尔一样，总以为有人会看自己，擦亮自己的名字，因此千方百计潜藏着某些风流的……也许，更为彻底的死亡是，机器在看着你，机器本身也死了，你也死了。这是一个死后的世界”
B：也许是，也许不是，我不知道。
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