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回想第一次观看电影霸王别姬，是在韩老师影视鉴赏的课堂上，当时受到很大的震动，早已有了写点什么的冲动，但是又怕形诸笔端便把形象的东西僵化了，便一直拖到今天，已然不吐不快。
我一直认为霸王别姬是个无限的意义系统，我是没有野心更没有能力去穷尽它的，只在这里写下一点零星的想法。
一 整体认识
我觉得从整体上把握霸王别姬是困难的，因为这部片子太开放了，无法用简短的话概括它的全部。但从宏观的角度，有两个问题是值得一提的。
首先，京剧霸王别姬片断在影片中共出现8次之多，其间时间跨度约53年，历经了北洋政府执政阶段，七七事变，日本投降，新中国成立，文化大革命等中国近代重大历史事件。同一段戏在如此巨变中的多次重复引人深思，我想它暗示了中国历史发展的某种特点，即片断式的演进，缺乏整体的，理性的发展链条。这一特点在中国古代社会反应亦是非常明显。中国古代老百姓的观念，一向是反暴君，反贪官，但是不反皇权的。因此，中国那么多朝代的历史，大致可以描述为以昏君暴君贪官为首的统治阶级鱼肉百姓，到了人民难以承受的地步，于是起义革命，建立新政权。新朝建立的前几年河清海晏，接着开始走下坡路，当某一政权坏到极端时，再出现革命，建立新政权，如此往复。政权间的实质几乎没有差别，改朝换代不过是名字不同的政权间的片断式的组接。
对比西方的历史，我们将发现西方历史的发展有着更加理性的线索可循。以我比较熟悉的西方思想史为例，在希腊哲学中，毕达哥拉斯与泰勒斯相对立，亚里士多德与柏拉图相对立，而唯物主义者又与前二者相对立；基督教融合了希腊哲学，形成了更高端的综合。中世纪时，彼得·阿伯拉尔用其理性哲学反对圣伯纳尔的强劲的存在信仰，而阿奎那又把这两者综合起来了，可是他又遭到了奥卡姆的否定……这样的历史无疑更加充分地体现了辩证的发展历程。
当然，霸王别姬片断在影片中的重复出现还有其他意义，下文将谈及。
其次，整个片子的结构方式是很巧妙的，即戏中戏与戏外戏互相参照的二维模式。在戏与现实交融的空间里，我们发现有的人在舞台上会演戏，而在现实中不会“演戏”，有些人正相反。按照这种结构的启示，我把三位主要人物分成戏中的人（程蝶衣），现实的人（菊仙），以及游离在戏与现实间的中间类型（段小楼）。这样的划分当然失于粗糙，但这样一来，对蝶衣和菊仙的冲突的理解就可以被扩展开来了，为争夺小楼而起的冲突可以升华为理想与现实的冲突，为艺术不顾一切的执著的赤子之心与严酷意识形态下明哲保身这两种价值观念的冲突。在那样的社会现实中，这种理解无疑是更加真实而深刻的。
贯穿整个片子的还有一个背叛的主题。这是一个比较容易发现的主题。那昆从头至尾都是一个见风使舵的势利小人，文革期间他揭发段小楼给小楼造成很大不幸。小楼和小四的背叛则是比较复杂的。小楼的背叛基本上是沿着历史发展的顺序，逐渐显露，逐渐发展，在批斗会那场戏中达到高潮。但是小楼的背叛更多是被动的，是被环境裹挟着的，是出于暂时保护自己的目的的，这种背叛很难讲它发生在灵魂深处和价值观的层面，我愿意相信在内心深处，他爱蝶衣，爱菊仙，这是不曾改变的。而小四的背叛是出于内心的，是价值观的大改变。这样的背叛披着“时代发展”的外衣，在片中文革期间表现得淋漓尽致。他的改变的象征意义是极大的。他早年酷爱京戏，这里京戏显然象征着中国传统的文化和价值观。到后来，虽然他在唱在演，但是已丝毫看不出其间有热爱的成分了。文革期间他完全放弃了京戏而充当了热衷于斗争的红卫兵，对曾经授业的师父绝情弃义。比于京戏的象征意义，这种被判的意义也得到了升华。
中国的传统的价值观是儒家思想体系中的“仁”等观念，但是，儒学不是宗教，它对人的影响是缺乏强制性的。文革是一股强有力的破坏力量，将这种价值观，连同传统文化中的很多有益成分完全摧毁，其影响之恶劣至今清晰可见。
二 一个打动我最深的人物形象——小豆子/程蝶衣
影片对于人物的塑造是非常成功的。段小楼外刚内柔，时常面对痛苦的选择；程蝶衣外柔内刚，“从一而终”；菊仙是个现实的，聪明的，敢于追求的女性。其中最吸引我的还是小豆子/程蝶衣。
小豆子出身妓院，母亲是妓女，片子没有交代他的父亲，这样的出身使他成为被社会边缘化了的人，也增加了人物形象的沧桑感和悲剧感。母亲想要把他送进戏班，我将这一举动看作是被边缘化的人意欲进入某种系统的努力。为了进入戏班，他付出了惨重的代价，即切掉了那个多出的手指。这个多出来的手指，我认为象征着人的个性和独特性。要想进入某系统就要湮灭个性，取消独特，我想这种论调多数情形下是成立的。
戏班的规则是很值得注意的。小石头为了为大家解围不惜用砖砸自己的头，这样的举动，到头来受到师父的惩罚，这一情节在表现关师父维护京戏尊严的同时，也难免让人想到戏班需要的是服从，不需要创新和灵活机动，甚至不需要仁义，有担当等优秀的品德。这规则至今在某些地方也仍在沿用，只不过换作“潜规则”的形式罢了。戏班对想要逃跑的孩子的惩罚是非常严厉的，某些系统对想要游离出去的不安分分子的处罚通常都是很严厉的，用群体压抑个体仿佛是我们的一种根性。又想起法兰克福学派的一个观点，即认为意识形态对所有人，哪怕是不赞同它的人，也依然有着控制和压抑的作用。小癞子的死虽是逃避的失败，但某种程度上却是一种反抗的胜利，把系统对人的压抑表现到极致。“反者”便可能“道之动”。
在戏班的几年里，小豆子形成了“从一而终”的价值观，这种价值观是他用一生去维护和实践的。同时，他也在这个期间完成了他心理性别的转换。
关于人的性别的决定因素，一般有两种看法，即先天决定论和文化生成论。我认为先天可以决定的是生理的性别，而心理的性别则是由社会，文化，生活环境等多方面因素共同影响和决定的，故而，尽管生理性别注定一成不变，但是心理性别是可以改变的。小豆子在与小癞子一起，第一次看到舞台上“角儿”饰演的霸王时，小豆子哭了。我想，这表现出他对于自己身世，经历的复杂体验的同时，也表现出他对于男性的力与美的崇拜，为他完成心理性别转换提供了可能。
小豆子起初难以开口说“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，说明他也是认同自己作为男性的心理性别的。但是，他因为唱错词而受到惩罚。生存环境对其心理性别之否定是他完成心理性别转换的第一步。
第二步发生在给那老板唱戏，因唱错而受到师兄惩罚时。这个惩罚的场面值得注意，因为这个场面实际上是个强暴场面的隐喻。那个烟袋象征着男性生殖器，象征着男性的阳刚的力量；小豆子的嘴象征女性生殖器，面对着师兄，小豆子精神的支柱，他最爱的人，他接受了这个小石头含泪完成的惩罚。这期间小豆子的心理过程与一个处女被她所爱的人强暴的心理过程有很多相似之处。其后，小豆子缓缓站起来，表情难以捉摸，仿佛一下子进入状态，完成了他的“夜奔”，同时也完成了他心理性别转换的第二步。
接着，师兄弟俩合作演出霸王别姬，小豆子饰演女性角色虞姬，这是心理性别转换的第三步。
第四步发生在去张公公家谢赏时。张公公作为太监，其性别乍一想来是难以界定的，但我注意到，在小豆子进入张公公的房间时，张公公床上躺着的是位女性，因此，张公公应该被认为是男性的象征。那么，接下来的场面便又是一个强暴场面的隐喻，至此完成了小豆子心理性别的转换。
出张公公府时，婴儿时的小四登场了。小豆子将他救起，我想可以看成是性别转换完成后，女性，母性特质的一种显露。
1937年，时代变了，公公府已变成棺材铺了，而群众依旧可以按照那昆的引导喊口号，根性依然。小豆子成长为程蝶衣了。在蝶衣，小楼的事业正红之时，菊仙走进他们的生活，这是蝶衣在情感上被边缘化的开始，小楼对爱情的追求第一次与蝶衣“从一而终”的思想发生冲突。在小楼与菊仙在一起的时候，蝶衣常找袁四爷发泄愁苦。然而，袁四爷在蝶衣心里只是小楼的替代，他给袁四爷画脸画的是小楼的形象。
在台上会演戏的蝶衣在生活中却不会。建国后，在经历了痛苦的戒鸦片之后，在和长大成人的小四及一些年轻人谈戏时，蝶衣与那昆相比显然太不会“审时度势”了。聪明的菊仙担心小楼，送伞以暗示要学会保护自己。没有人会这样提示蝶衣，他也不会听任何人的提示，于是他失去了饰演虞姬的机会。小楼依然唱他的霸王，与小四演的虞姬一起，唱他的霸王。至此，蝶衣在事业和情感两个层面上被边缘化了。
我想，到这里，蝶衣大概已经下了自杀的决心了。
三 两个经典的场景
影片中，批斗会的那个场景我以为是非常经典的。小楼在逼迫下，出卖了蝶衣，也出卖了菊仙。这种出卖只是为求一时的自保罢了。值得注意的是，他在揭发蝶衣时，用的是唱戏的腔调。从剧情的角度，这种腔调的选择对塑造和突出小楼这个人物来说是很精到的。他为求自保不得不揭发蝶衣的“罪状”，他无法改变讲话的内容，于是他选择了他们俩，尤其是蝶衣所最钟爱的戏的腔调作为对精神家园的最无奈，最悲壮也是最后的坚守。换一个角度考虑，戏的腔调是美的，而当时的场面，以及它所烘托出的小楼的性格，却无疑是不美的，甚至是极其丑陋的。影片在这里把丑陋审美化，结合那特定的历史年代，我想其意义是十分深长的。
小楼的“揭发”深深伤害了蝶衣，致使他也疯狂地数落和揭露起来。而周围的群众，红卫兵，仿佛从这个过程中得到快乐，建立起变态的快感机制来。
在这里，我们看到，小楼，蝶衣以及周围的群众，都处于一种疯狂的状态。我想起小说《堂吉诃德》中，主人公在公爵夫妇家中被戏弄的情形，二者有异曲同工之妙，暗示我们人类在很多情形下是非理性的，并使人想起勒庞先生在《乌合之众》一书中的研究成果，即群体行为常表现为无异议，情绪化和低智商。
同时，这个场景也将前文提及的背叛主题推向了高潮。
影片最后，小楼和蝶衣再次合作，也是最后合作霸王别姬的场景也是相当经典的。这是假戏真情，假戏真作，两个身影在昏黄的光线里，那么孤独，你来我往……最后，蝶衣自杀了。
在练戏的过程中，两个人都仿佛回到过去，而蝶衣也仿佛从“我本是女娇娥，又不是男儿郎的”梦中醒来了，过去他是活在戏里的，当他面对这个现实的世界，死，成了唯一的选择。面对死去的师弟，小楼轻轻叫了声“小豆子”，脸上由微微的僵硬的笑。或许，这是在历经沧桑之后，对生命的彻悟吧。
四 一些耐人寻味的问题
我想，影片的高明之处还在于，它给我们提出了一些值得人久久思索的问题。
蝶衣曾给日本人唱戏，给反动头子唱戏，并曾说过“青木懂戏”“如果青木不死，京戏就传到日本了”，他曾两度在极其混乱的情形下坚持表演，说明他认为艺术是高于民族界限，高于一切的，至少是高于政治意识形态。艺术，我想的确实应该具有人类性的，但有时它与政治意识形态的关系的确比较尴尬。如何平衡两者的关系，这个问题无疑是发人深省的。
还有，也是更加敏感的话题，就是关于蝶衣的感情世界，关于同性恋的问题。当然，从影片的情况来看，蝶衣对小楼的感情很难武断地用同性恋来定位，那是从幼年时就建立起来的相濡以沫的感情，至多算是柏拉图式的“精神恋”。据说张国荣先生因为这部戏公布了自己的同性恋者身份，后来跳楼自尽。我个人以为，仅因此就放弃生命是极其不明智的。同性恋者的人权等必须得到尊重和保护。舆论也没有权力予以谴责，甚至过分的关注都是没有必要的。性别，其实不过是通过模仿而形成习惯之后的一种表演。福柯曾经讲，什么时候社会允许两个男人结婚，这个社会才真的文明。在解放人性的过程中，异性恋中心主义也应该是值得反思的。
当然，关于张先生的自杀，我个人觉得非常惋惜，因为我很欣赏他在该片中的表演，不过，有道是“谢世当谢于正盛之时”，他这纵身一跃，又懦弱，但也有勇敢，也有智慧。
基于对人性的了解，我们发现，影片中，蝶衣对戏的执著，小楼为求自保的权宜，菊仙对丈夫的挚爱实际上都是没有大错的。然而，这种种的相遇酿成了一场大悲剧，使得影片有了“无人不冤，有情皆孽”的悲剧感。
背叛，从一而终，命运……看来，我们真的应该好好思索一下人及人性了。
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