南方艺术

美术术语中民族审美意识的缺失

来源：东方早报
作者：蒋跃
2012-12-24 10:11
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　　绘画领域中，简单地用西方人的学术和审美观念来衡量或解释中国传统绘画的情况普遍存在，以误传误，直到今天仍有许多理念、学术用词的误用和概念上的混乱。厘清其中的内涵、返璞归真，对中华民族审美自信的回归有重大意义和学术价值。

　　20世纪初叶，中国“五四”运动，直接喊出了“打倒孔家店”的口号，一夜之间“科学”一词变得非常时髦。人们往往直接用西方人的观念来衡量或解释中国画，结果驴唇不对马嘴：明明是一个佛教信徒，却硬要用基督教的教义来评判。结果以误传误，直到今天仍有许多美术上学术词汇误用，导致概念上的混乱。比如：散点透视和白描等于素描说，即是其中的两对。透过现象，我们看到的，正是民族审美意识的缺失。

　　散点透视说的批判

　　搜“百度”，会跳出近80万条散点透视的解说。不少研究生毕业答辩及许多美术论文等都引用散点透视的理论解释中国山水画的空间关系。这实在是谬误！《辞海》这样解释：“透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学。”的确，透视是基于物理学理论基础上，与照相机镜头的成像原理完全一致的方法。最早由15世纪意大利画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套适应观众位置的成像方法，即通过计算的可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象。透视的发现，成为当时西方绘画的主要特点。这，意味着人更进一步接近周围的世界。因此，他们的绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然空间的感受方面，科学地总结了相同物体近大远小，级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。到目前为止该方法仍是西方绘画最广泛的解决空间问题的重要手段。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗、近处清晰、远处模糊、近处暖、远处冷……强弱渐次的变化。

　　根据西方人的理论，所谓透视，就是画家要固定一个视点观察物象，也就是说作者站的位置必须不动，将透过玻璃后看到的物象描绘下来。因此，透视，实际上是人类的眼睛对世界物象歪曲的认识和反映。因为我们的眼球是圆的，火车车厢明明每节都一样大小，但在人眼里产生出近大远小的变化。所以透视的前提必须是定点的，甚至头部随意转动一下，透视关系就随之改变。而散点透视的意思是有多个透视点，皮之不存，毛将焉附，前提都不存在了还有下文吗？

　　其实，中国人对世界的“看”法是全方位的，不是西方人三度空间的定点看世界，而是四维方式，即有时间流动性的概念。中国哲学思想中，往往把宇宙天地看作一个生命体，每时每刻都产生新的变化，“仰则观象于天，俯则观法于地”、“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这种天人合一的理念，不会满足单一的时空观，不是视觉的直接感受，而是包容天地的大空间，涵盖了中国人的文化心理。画家的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。古今变迁，四季交替，东西南北等都可以在同一幅画面中得到表现。古人讲的“写生”不是拿着画板固定在一个地方面对面地画对象，而是游历式的。早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，把一天旅行所得综合的结果。北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”，并不是西方人的焦点成像方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些物象须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。这是得三种象度观察和体味的方法。所谓高远者，从山中看山壑，观山高，这是空间的上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，这是空间的前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，这是空间的远近关系。三远法总括中国绘画者“看”之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。稍后的韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远，步移面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。这是中国人在艺术活动中，视知觉映像与表象活动相交织的观察物象的独特方法。明代董其昌“石分三面”的理论，也不是西方人三度空间的分面法，意思是指看石头的时候，不要一个角度固定去看它，要从石头的三个方向去看它。因为其出处源于因为其出处源于五代荆浩的《山水节要》：“石分三面，路看两歧……此画体之诀也。”因此，问题的实质是东西方看世界的方式和方法的不同，换句话讲，中国人的游动空间意识，综合了众多不同的视点，把它们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程，画面空间中也反映出了时间的变化。

　　这种游动空间的观察，以展示空间气氛见长，既可上下、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受。达到远看大势，近看局部，发人深思的目的。宋人苏轼有诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，说的就是中国人在观察山势风光之时是动态式的。唐人李贺也说：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。这种高度凝练和概括的观看世界之方式，其实在中国最早陶器上的图案分布上就有体现，即在特定的形制上表现连续游走的物象，呈现空间流动的意识形态。从汉代画像砖上《官吏出行图》、《收获》、马王堆的帛画及隋展子虔的《游春图》、五代荆浩的《匡庐图》、宋代张择端的《清明上河图》等古人的作品中可以都得到印证。流变，此乃中国传统绘画时空观最真实的写照。在这种时空观指导下所构建的画面，有极强的象征性和时间的流动性，属于散落式布局，体现出了中国人游记式的浪漫情调；而松竹梅兰四君子的花鸟画中四季不同的景观也可以在一幅画面中呈现，更寄托了中国画家精神性的主体意蕴，这就是时间性的流变结果。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空。咫尺之图可“卧游”千里之景。以小观大、以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起，形成本民族的审美体系。

　　西方人的风景画与中国人讲的山水画并不完全是称谓上的不同，因为山水不单纯指自然景观，它是天与地的代称。孔子云“仁者乐山，智者乐水”，是对自然的崇敬和相溶，“山川与诸神遇而迹化也”。老子《道德经》说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，西汉董仲舒提出“天人合一”的理论，更直接影响了六朝以来的山水画的发端，魏晋以来，山水画作为具有独立语言的特殊性形式，走向有思想的士大夫阶层，成为对自然认识观的载体。而在具体的表现方法上“远观其势，近取其质”，强调气势上的观察和体验。画家和自然不是被动关系，而是互动关系，是将自然间的无序变成画面上笔墨的有序。张璪说“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得其体歇处，依然见山是山，见水是水”。画家在与自然的不断融合中，达到“天人合一”，讲求的是可望、可行、可游、可居，是畅神的体验，人与物同游，是移动空间的方法，属于动态关照。作画者居高临下，全局在握：不断生成，不断流变，充满哲学意味。中国人对待自然的态度是包容与和谐：寄情自然，随遇而安。由此产生了中国传统的山水画的概念，因此，与西方人的风景画在内涵上有诸多区别。

　　总之，与西方绘画以客观世界存在为依据，如实追视、逼真表现的定点透视完全不同，中国传统绘画以浪漫主义的空间意识处理画面，将自然界的深度转换成平面布置式的意象空间。东晋时期顾恺之提出的构图理论：“置陈布势”，如同将军指挥千军万马式的阵地布置，是服从于画面的组合性而不是符合相似性的创作方法。为了与此手法相一致，中国画家在对待对象和空间关系时将形色和光影减到最低程度，与东方人诗性气质一脉相承，以更为轻松、自由的方式看待世界，将画面达到理想配置，是大一统的时空观念在起主导作用。比如手轴长卷，边展边看，充满动感和神秘感，在时间的流逝中观者与画家同感四季交替、交叠。“时空”在画家的带领下变得丰富多彩、扑朔迷离，并不像西方风景画一目了然。比如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》和周文矩的《重屏会棋图》等，将人物安排在一个具有象征性的虚拟空间之中，突破现实场地的约束。正因如此，中国画有很强的平面性，将线型墨色乃至大小空白的分布都有在平面相互配置的功能，诗书画印也成为结构的一部分，同时起到调整平面关系的作用，呈现笔墨和装饰之美。

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