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对艺术的存在前提及东西方美术体系差异之认识
张强
对于早期书法存在的艺术性考辩，本来就是令人值得怀疑的事情。无论是甲骨刻契、钟鼎分布抑或是一波三折的隶书，在某种程度上的认识都不过是一种技艺而已。作为语义传达的媒介，可识性是书法存在的首要条件。这在春秋时把“书”作为贵族子弟演习的“六艺”之一可以看出这一点。
然而，作为绘画的处境起初也并不那么乐观。在上古时期，它不过是作为图绘鉴诫的功能而存在，至于晋之陆机“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”（1）的绘画位置提高，几乎也在帮倒忙地把绘画引向再现的窘境。相比较西方的情况比中国文人对绘画的态度就要明朗的多了。西方中世纪的格里高利教皇就直言不讳地一语道破中的：“对于目不识丁的人，图画所起的作用正如书籍之于有文化的人一样。”（2）
一旦我们认识到以上绘画与书法在上古时期的功能，对于其艺术性的追溯便不禁有些索然无味之感。虽然这个矛盾本身还不足以使我们对于书法与绘画的艺术认识带来意识上的真正分歧，但却至少使我们要对艺术的界限发生怀疑。也就是说，对于艺术“成立”的追溯也就成了必然的思维指向。
值得庆幸的是，我们古代的艺术家也同我们有过类似的困惑。元代郝经曾说过这样一句话，将有助于我们将认识的契点切入：
“夫书、技耳，古者与射御并。故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”（3）
相互悖离的艺术立场导致认识上的迥异这决不是什么令人奇怪的事。事实上这也正是一个使我们极易忽视的前提。在郝经观点上如果稍加展开，便是站在魏晋之后的艺术立场对于魏晋前或“非文人”的作品进行艺术“追认”或“判断”的时候，其实已转移到一种文化心理的阐释之上，对于历史文化的钟情使我们赋予它无限的神秘魅力。而艺术在中国（指绘画、书法）之所以较早地具备了尊崇的地位，也正是基于寄情缘性的个性抒发立场。这正是一种文人艺术的立场，而文化性的艺术活动相比较则显然是一种消极和被动的个性，甚至是泯灭个性的表现，而它的艺术成立也正在于接受者以修养为前提的积极阐释。
当然，意识到非文人绘画与书法在魏晋前或民间的大量存在（这也将是我们在本书中所要面临的大部分对象），并不应该使我们在阐释上心存畏惧。我们依然可以以现代人的心理去做富于个性的阐释。而清醒地意识到这一点，将使我们避免陷入无穷的“艺术追认”的陷井，也不至于使在对待文人与非文人的艺术活动上而感到束手无策。相反，正确的艺术把握也正来自于清醒而客观的认识前提，这也正是我们在一切艺术品面前所应持的态度。
在前面对艺术立场的一番粗浅辨析之后，我们再进入东西两个艺术半球的分离区域，似乎也就避免了勉强之感。
事实上，我们无论借用西方怎样的批评方式，都难以把中国的艺术真谛诉诸于定量化的文字组织中。简单地认为是一种表述上的差异显然是不妥的。我们虽然可以随手取一些东西方相似乃至于相同的艺术现象，但这都不能掩盖其本悖离。中国传统艺术在它那赖以生存的土壤上完成了一个相对封闭的艺术世界的缔构，在对外文化联系上，其自身文化主体对外的排斥性也是显而易见的。但这也恰好印证了这样一个事实：那就是中国书法绘画艺术已具备了自己成熟的哲学基础和完全体系，它是有足够实力能与西方艺术体系相抗衡的另一大统系。这也就使我们对中国书法与绘画的现代改造之如此困难有了一个初步的了解。但同时也正是我们本书所要完成论辩的主旨
在与西方艺术相悖离的艺术世界里，东方人是怎样逐步而又洒逸安详地站立起来。
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