张强：现代书法的状态及发展
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世纪初艺术反观之一：现代书法的状态及发展 张强：中国的八五年，应当是当代文化史上的一个非常重要的时期，以至于很多的艺术门类都存在一个所谓的“八五时期”。 对于现代书法，我特别关注“本体”问题，所谓本体是学术上的一个非常重要的观念，因为一个区域中的现象走向现代化，或者当代化，这中间包含许多文化问题，学术问题，以及强势文化与弱势文化的关系问题。但是从这儿我们也可以看到一个富于挑战性的可能和契机，也就是说，本土文化的现代化，以及一种古老的民族艺术样式如何承载现代文化感觉，也就逐渐地与现代书法的本体相互勾连。它将决定我们如何应对：什么样的形式才能够体现当代文化变化的机敏和讯捷。 书法被认为是中国文化最核心最经典的艺术方式，无论是在哲学意义还是心理学意义，它被本质论者作为为中国文化的本质来进行框定。于是乎书法在现代和当代的变革也就成为一个非常具有意义的问题。我在以前的论述中也多次提到过，书法已经有了上千年的历史，虽然有坚硬的外壳，要打碎它可能不是那么困难，困难的打碎它的方式。这是非常重要的。书法在中国进入现代，首先就面临着一个临界秩序的问题，或者说是改变秩序的问题。这样就带来的发展情境上的窘迫。我们今天除了要面对它的“预想”困难之外，还要面对它的已有基础。从已经走过的道路来看，“八五”现代书法设置了许多心理的误区。 “中国现代书法首展”以来，有关现代书法的可能性问题、作为文化运动以及这次活动所引来的许多观点等等，对立的争执就一直存在。包括在现代书法内部对八五时期的现代书法也把持着截然不同的角度。所以在现代书法的判断上，有的批评家提出这样一个口号，要回到八五之前。这实际上是要求回到一个零度空间，一个未有的原点。 然而，现实是我们要不要“八五”现代书法，已经无法成为问题。真正的事实是，历史正视的是已经存在，而不会正视遗憾。它已经有一个起点，不是很精彩，也不是很有文化穿透力，但它毕竟是一个起点，八五书法除了她的艺术形式之外，还有一个观念上的重大的创造，这是往往一般人所忽略的，为什么这样说呢？八五年，在首展参加者中，对艺术的热情和先天的素质和文化的储备，以及对现代文化的敏感程度，显然是比较单薄的。但这并不意味着他们失去了创造的力量，所以首展本身，首先在观念上提示出现代书法的这个概念，这截然不同于传统书法的标准，尽管这个“标准”充满了问题。首展的最大的问题，也就是现代书法内部与外部争执最大的问题。把书法进行意象的处理，所谓的“意象化”就是通过形式的暗示，抵达想象的“形象空间”之中。其中一件作品是“山水情”，是一位哺乳的母亲形象和山水形象，两者构成一种简单的联想关系。从“形式主义”的角度来看，这件作品无疑带有“弱智”的嫌疑。但是，如果我们换一种角度，把这种现象看作是蛮荒的文化，或前文明时期的文化样式来抗议成熟的文人文化，是否具有一种文化意味，这无疑是令人深思的。因为它将意味着看问题角度的调节。 从现代书法自身的实际进程来看，从85年到90年之前，这是第一个阶段。 基本上是85时期的书法作为一个核心概念来存在的时期。 90——95年，这是第二个阶段。 这个时期的现代书法主要以否决八五时期现代书法作为一个基本形式呈现与独立观念。所谓“否决”，主要体现在批判“85书法”的样式和观念，从而确立了抽象艺术作为一种新的艺术形态和样式。 从95——２０００年是现代书法进入装置和观念的时期，很多独立的当代艺术观念在现代书法中得到充分提示。而且有许多重要的现象，如谷文达，徐冰，他们也开始以非常明确的书法概念，被现代书法的理论视野所收容，人们充分认识到他们“作为书法”所携带的观念。 ２０００年至今，现代书法从整体上处于相对的沉寂期。许多现代书法家都丧失了他们原本的理想，放弃了探索的工作。只有非常个别的书法家开始在国际舞台更加活跃。情形更加分化，一部分现代书法家走向官方展览，另外一部分书法家则以其当代艺术家的形象穿行于不同学术主题的展览之中。 孔维强：在中国当代书法的历史发生和空间展开过程中，有过那些（类型和）推动性力量？ 张强：很显然，现代书法在当代书法的发展过程中，包含有如此的因素：一方面，八五期间的推动力量，主要来自于寻根思潮的支持，所谓的“寻根”，就是寻找文化的来源，带有一种防御性姿态，这也于西方文化的进入有关。我们建立起一种文化立场和姿态，必然要陈设自己的东西，要建立起自己文化来源、谱系逻辑和价值系统。于是我们在中国画中，可以看到周韶华的“大河寻源”系列，可以在文学中，感受到更为浓郁的寻根意识，这些都说明什么呢？沿着历史向上推溯，如果我们抛开书法的根源，来看八五时期寻根的思潮，我就会感受到某些合理的东西。而这种寻根的思潮与视觉演绎结合，从某种程度上就会得出低层次的判断。同时，也正是这样一个起点，使得下一阶段的抽象性发展、也使各种形式的演绎变得更加艰难。但是在绘画中，大家可以原谅和容纳这种变形的东西，那么在文字中为什么不可以容纳呢？ 当然，85这个阶段主要是以对日本书法的接受所引发的创造性冲动。而日本的书法又以少字数为主流形态让我们感受到形式创造与激烈的表现欲的。少字数是一种怎样的情形呢 ？它起源于日本这个国家文化中的特殊的工艺性景致和剑拔弩张式的情感流泻。包括象手岛右卿的《崩坏》，当一些西方的批评家在这个文字造型中感受到一种毁坏的感觉时，同时又被告知文字的内容叫做“崩坏”，人们感受到书法与视觉样式的结合有如此奇妙。但我觉得，这个作品作为例证，却恰恰从反面论证了“少字数”的有限性。因为你如果再想寻找这种从文字语义到视觉形式“破坏”，就必须要找到汉字和语义和形式的统一。它们的偶然性是显而易见的。 |
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