南方艺术

中国当代艺术需要哲学吗(3)

来源：艺术国际
作者：陈源初
2013-08-27 11:20
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　　清朝才子纪晓岚，收藏的砚台都有铭文。圭砚是“腹剑深藏，君子所恶”，表示推崇直言不讳的作风；挈瓶砚 是“守口如瓶，毋以高论惊听”，表示发言与写作时要自我克制。执两用中，便是纪晓岚深得乾隆皇帝欣赏的本领。古今行为艺术或艺术行为，有的为人称道，有的令人费解，有的引发杀身之祸，全在于作者投入智慧的多寡。比如朱元璋不大好色，他的女婿却偏偏同四个三陪小姐厮混，被人告发，官府决定 派人捉拿。四小妞认定难免一死，打算毁容自保。一位熟悉刑法与宫廷风气的老干部却为她们策划了一个相反的方案，让她们精心洗浴，粉脂香水涂满全身，服饰全是金玉锦绣，内衣也要极尽人间的华丽，力求夺目荡志。朱元璋一见，左顾右盼地说道：“榜起杀了。”榜杀就是用竹板痛打犯人屁股一直到死。四小妞按照既定方案，一言不发，哀哀地哭，一层层脱衣至裸体，丝绸珍宝满地堆积，远近飘香。皇帝叹道：“这小妮子，使我见也当惑了，那厮可知！”骂了几句就将她们放了。见《智囊·术智部》。宋徽宗固然曾将命题画中的智慧因素作为宫廷绘画的最高境界，但在艺术史上并没有形成风尚，画坛关注的始终是形似、笔 墨或情趣，因而《尸解图》的作者不详，问世时间只能推定在1856年之前。尽管如此，闪烁智慧的艺术与艺术化方式，诸如诗、书、画、美容与陈设等等，在历 代笔记中仍然时有所见。前秦将军窦滔之妻苏蕙，同丈夫的宠姬赵阳台不合，产生积怨。窦滔镇守襄阳，因苏蕙拒绝同行，便携赵阳台赴任。苏蕙悔恨交集，呕心沥 血，用五彩丝线在锦面织绣回文诗《璇玑图》。《璇玑图》纵横八寸，840字，循环往返均可阅读，词意凄惋，被历代文人激赏，武则天曾为该图作序，好事者从 中析读出近八千首诗。窦滔收到璇玑图后，为其绝妙的构思打动，当即驱车将苏蕙接到襄阳并送走阳台。赵阳台年轻貌美，能歌善舞，深为窦滔宠爱，却不敌洋溢智 慧的《璇玑图》。窦滔官至秦州刺史，相当于当今省军区司令，却靠《璇玑图》侧身青史。见《晋书·窦滔妻苏氏》、《四库提要·璇玑图诗读法》、《池北偶读· 谈艺》。智慧之作往往平中取胜，使常见的素材满壁生辉。《寓园杂记·补遗》载，明朝刑部官员刘珏的钟馗画像，请刘溥在醒目处题诗后挂在 中堂，激励自己严明执法的决心。钟馗画像在当时老幼皆知，画法雷同，缺乏新意，但刘溥题的诗却奇崛冷峻，机智过人，以至朝中同事纷纷到刘珏家去索纸抄诗， 纸簿用了一本又一本，一时间在北京传为佳话。明朝是一个太监专政、特务横行的王朝，官员贪污腐败前无古人，腐败程度同级别形成正比，因而题诗后的钟馗像大 得人心。原诗十二句，现录四句：“倒提黄河二 尺冰，血洒黄花舞秋水。中有巨妖诛未得，回首东方又生白。”宋理宗时，宫中执掌权柄的太监指示马远画《三教图》，释迦牟尼居中而坐，老子站子一旁，孔夫子 上前作揖。该画旨在揶揄中国圣人，皇帝指示古子远写一赞语。赞语不等于颂歌，如一味肯定，便有出卖祖宗之嫌；如公然否定，又不知皇帝的意图。古子远于是写道：“释氏趺坐，老聃傍睨，惟吾夫子，绝倒在地。”这个反唇相讥含而不露的赞语，秉承春秋笔法，短短是秉笔直书的形式。《春秋》一书，不粉饰，不评判，不用形容词，遣词造句注重褒贬，人称春秋笔法。比如“郑伯克段于鄢”六字，惜墨如金而意蕴丰富，让 今人改写，恐怕需要六百字。春秋笔法是治史者的信条，也为艺评家所取。苏轼的题跋，最长五百余字；《论书》最短，十七字：书必有神、气、骨、肉、血，五者 阙一，不为成书也。刘义庆评论刘伶的《酒德颂》，总共十字：刘伶著酒德颂，意气所寄。刘伶是竹林七贤之一，他的事迹广为人知：平素乘鹿车一辆，携酒一壶， 让仆人扛一把铁锹，声称醉死便就地掩埋。刘伶平生不著书，却以一百八十八字的《酒德颂》名垂千古。简短潜藏着自由与平等。惟其平等，才不会居高临下地灌 输；惟其自由，才会给人以联想的余地。当60年代过去时，我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了。有一个对我颇具影响的展览，仅次于沃尔霍的盒子给我冲击的展览，也是些盒 子，涂着工业品的单调灰色或者是铅，是莫里斯(Robert Morris)在绿画廊展出的作品。1966年一个非常重要的与此有一拼的雕塑展是在犹太美术馆(Jewish Museum)-当时是前卫艺术的主要舞台-推出了“基本结构”展。是作为极少主义在进化中的自我意识，它所构成的物体，就视觉而言，变得越来越单调，而 越来越倚重由艺术家-在工作室做下这些物件的人-写下的它的内涵，它的哲学性质。 这些物件是工业产物：一排砖头，一片由金属材料铺就的地面，霓虹灯管，一些单调的金属零件，基建材料。除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么， 在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。1969年，观念艺术作为一个运动出现了，它真 的是完全抛开了物件-或者是，当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下个残骸而已。 极端的例子是罗伯特. 巴瑞(Robert Barry)所做的：《我了解所有的事情，但我在那个时刻没有思考-1969年，6月15日，1点36分》这件“作品”该置身于其他事物中，可置身于帝国大厦，阿尔卑斯山，布鲁克林大桥，一旦巴瑞想到这些，作品就有了。中式评论的文体渊源于诸子百家，重点在于散。诸子著作多用比喻与象征，比喻多用暗 喻，喻词与喻体合一，于是显得杂，显得散，人称散文。散文比逻辑化文本更能体现思维的过程和特征，作者随意，读者轻松，因而更具有人性。顾恺之《画评》内 容散，刘熙载《书概》形式散，董其昌《画禅室随笔》两者皆散。中式评论常常多中心，多旋律，不强调系统、连贯和秩序，注重语言的精辟和表述的自然。很多艺 术评论并非评论文章，而评论文本也每每转换议题。中式评论常见掉书袋的习气，即大量引证典故。由于古文不标点，多比喻，援引的方式明暗难分，行文有时流于 突兀。比如精警写作云门剑，绝妙写作黄绢幼妇。不过评论通常是为同时代、同层次的人写作，换一个时代或层次，便产生掉书袋的感觉。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金 (Howard Hodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。” 尼采的唯意志论哲学价值具有两重性，一方面，尼采继承了启蒙运动的精髓，反映了现代意识的觉醒。对人生价值的积极肯定，引发了人们对人生意义人生价值的思考，重新定位人生；对工具理性和工业文明的否定性批判，开启了现代非理性主义思潮。另一方面，对理性的批判，对传统的否定也存在着片面性，这正是后现代主义欣赏的一面。他的伦理思想反映了正在形成的垄断资产阶级的利益。

　　1583年，利玛窦以天主教徒的身份进入中国大陆时，他穿的是和尚的法衣，称教堂为寺庙。为了迎合中国士大夫的自大心理，他故意把地图上的第一条子午 线的投影位置转移，将中国放在正中。中国人见到西洋各国与中国的距离遥远得几乎无法测量，又有重洋相隔，便不再畏惧有外力来侵略。1594年起利玛窦改穿 儒服，戴上儒冠并自称是儒者。因此，与其像格林伯格那样试图将现代主义绘画本质化，或者，更加等而下之，与其像国内的电影本体研究那样，将电影的本质还原为“记录加似动”，远不如像克拉里那样追踪电影与现代艺术共享的历史基础。这个基础表明，电影跟现代艺术一样，不是由什么一劳永逸的本质加以规定的东西，而是历史性地出现、历史地改变、并终将历史性地消失的文化产物。我们以塞尚的《松石图》为例。克拉利的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”(这个术 语来自福柯，在他那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件)。换句话说，克拉里在此书中着重加以检验的，并不是 这些作品的纵向的风格沿革关系，而是横向的诸话语实践的结构关系。为此，克拉里在有关塞尚的一章中卷入了包括胡塞尔(Husserl)的现象学、威廉·冯 特(Wilhelm Wundt)的生理学、弗洛伊德(Freud)的心理学、查尔斯·谢灵顿的神经生理学、威廉·詹姆斯的心理学、柏格森(Bergson)的哲学等在内的知 识体系，这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚的《松石图》属于同一个知识的考古层。瓦尔特·本雅明 ，英文名Walter Benjamin，出生于1892，卒于1940，德国人，思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，出版有《发达资本主义时代的抒情诗人》和《单向街》等作品。有人称之为“欧洲最后一位知识分子”。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)，德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，其重要作品，如《发达资本主义时代的抒情诗人》、《单向街》等均为中国作家、人文学者所重视。父亲原是一名巴黎银行家，之后来到柏林成为一个古董商。本雅明曾在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲学。1919年以“德国浪漫主义的艺术批评观”一文获得波恩大学博士学位，但未能顺利取得大学教授资格。他的教授职位论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，其评介是“如一片泥淖，令人不知所云”，但具有讽刺意味的是，如今该书却成为20世纪文学批评的经典。本雅明在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生，兼及精神病理学的研究。1933年，他被纳粹驱逐出境，移居法国，并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保，1940年又移居至西班牙边境小镇--Port Bou,在此写下了许多重要的作品，如《论歌德的(亲和力)》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客(Dora Sophie Pollak，1890-1964 )结婚，1928年两人分居，两年后离婚。本雅明的婚恋观呈现了两面性：一方面他爱慕和欣赏有才华、有主见的女子，如朵拉(犹太复国运动的积极分子)和拉西斯(拉脱维亚的女布尔什的女人，如尤拉(中学同学柯亨的妹妹，雕塑家)。 1940年9月27日，于西班牙一个边境小镇被迫自杀。本雅明的身份丰富而多样。正如理查德。卡尼所描绘的：“他既是诗人神学家，又是历史唯物主义者，既是形而上学的语言学家，又是献身政治的游荡者，...。.在纳粹德国，他是一个犹太人；在莫斯科，他是一个神秘主义者；在欢乐的巴黎，他是一个冷静的德国人。他永远没有家园，没有祖国，甚至没有职业--作为一个文人，学术界不承认他是他们中的一员。他所写的一切最终成为一种独特的东西。!”本雅明几乎将一生奉献于写作。他沉潜于波德莱尔和十七世纪各国戏剧家的作品，他强烈地认同他们，但采用了迂回曲折，穿针引线的手法，这使他的许多作品显得不够完整。他唯一一部“像模像样”的研究巴洛克悲剧的书也是迫于父母的压力完成的。他是这样评介自己的做法的：对于伟大的作家来说，完成的作品的分量要轻于他们毕生写作的短简残篇。因为只有性格比较软弱和精神比较散漫的人才能从完整中获得无与伦比的快感，感觉到他们因此而重获生命。在天才看来，每一次中断，以及命运的每一次沉重打击，都像他温柔的睡眠本身一样降临到旁边的工作间。在这个工作的周围，他画了一个由短简残篇构成的迷人的圆圈。“天才即勤奋。”(《单向街》)我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限 多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一 真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。当然弗莱在这里对于中国书法的评论还是比较粗糙的，似乎只有两种分类。其实中国传统书论对于书法的品评，至为精微，其细腻之处，足以让西方的评论家们汗颜。为了说明线条的品质问题，弗莱比较了两位画家的作品，一个是英国的西克特。弗莱认为西克特的素描反映了日本书法的特征，即有自我意识，强调炫耀和表演(而中国书法艺术似乎一直强调无意识，强调“无意于佳乃佳”)。弗莱说：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特(Walter Sickert)精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。油画民族化在绘画风格上强调中西结合，在艺术思想、境界和趣味上强调中体西用。油画民族化的心理背景十分复杂，民族的同化心理与异化心理、自尊心与自卑感以及狭隘民族主义等等，都可以在油画民族化的口号下举起双手。耐人寻味的是，早在二、三百年前，油画的民族化，或者说中西结合的绘画就已被人自觉地身体力行。这些先驱人物并非中国人，而是来华布道的传教士。郎世宁等人在中国宫廷画的肖像即是实证。西洋油画同中国丝绸的差别在于前者是一种精神渗透的工具。对此，中西双方心照不宣。西洋油画的中国化可以起到伪装和迎合的作用。这也是传教士惯用的手段。中国人的原则从来都是有弹性的。中西融合的油画坚持了二三百年，到全盘苏化时差不多消失得无影无踪。60 年代，中苏关系恶化，油画民族化的口号应运而生，它的提出含有改变全盘苏化的动机，因而并不象美术界的反对者判定的那样，油画的民族化是一个无意义的议 题。罗工柳的《在井冈山上》，杜健的《在激流中前进》，李化吉的《文成公主》，孙滋溪的《天安门前》，是六十年代油画民族化的代表作。从八十年代末期开始，由于新潮油画的式微和西方后现代主义的影响，民族化在油画界重新成为热门话题。在民族化的创作中，艺术家们已开始走出几个误区：一是 把民族化简单地理解为用油画表现民族生活甚至民族服饰；二是无视油画的特征而简单模拟中国传统绘画技巧；三是满足于照搬中国绘画的章法和造形，忽视对形成这些章法和造形规则的研究。

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