南方艺术

美国当代艺术批评家希基(2)

来源：艺术国际

2013-10-24 09:54
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　　这样的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”，对是不对，我们把判断留给读者去做。我们只看到，有一个叫杜尚的人，偏偏不买所有这些的账。他才不管：我是 否能创作“高水准的艺术”，而只自问：什么能让我活得好？是拿起艺术呢，还是放下艺术？只衡量：一切活动，是否能滋育自己的生命，一切与之相抵触的，不管 哪是个什么--艺术，科学，宗教--都 要放下。杜尚的全部能耐其实就在这里，别的倒都谈不上。他做下的任何作品，无论是架上绘画，还是现成品，每一项都有人可以超过他。然而在“放下”这一点 上，却无人超得过他。我始终觉得，西方人追捧杜尚，先是被他的活法迷住了：这个人怎么能活得那么自在潇洒呢，然后才转去领会他做下的东西。此外，雷华德对塞尚研究还有一项巨大的贡献：几乎倾尽一生精力，编出了《塞尚油画分类目录》和《塞尚水彩画分类目录》。后一本书1984年就出版了，而前一 本书，直到1997年才出版，而此时雷华德已经去世了好多年了。一个学者可以花一生的时间去研究一个画家和一个美术运动，这个美术运动就是印象派和后印象 派，投入精力最多的就是塞尚。从博士论文开始研究塞尚，直到去世之后才出版《塞尚油画分类目录》。大家请注意，作品编目是一件极其严肃的工作，最能考验一 个美术史家考证和鉴定的基本功。在雷华德之前，有一个意大利美术史家文杜里，曾做过塞尚作品的编目工作，我们有本文杜里写的《西方艺术批评史》，是广州美 院的迟轲教授译成中文的，大家应该关注一下。内容提要 在这部由15篇论文构成的富有挑战性的论集中，罗莎琳·克劳斯探索了导致后现代主义产生的风格突变的主要方式，这种风格突变已经形成了人们对20世纪艺术 的不同理解，而原先人们对20世纪艺术的理解，始于一个具有魔力的前卫艺术观念。克劳斯运用符号学、结构主义和后结构主义等分析工具，深刻地揭示了视觉艺 术的新的意义，并尖锐地批评了其他艺术史和文学史写作者。论集分为“现代主义的神话”与“走向后现代主义”两部分，内容包括绘画中的“格子布”、贾柯梅蒂 雕塑的统一性，以及杰克逊·波洛克、理查·塞拉的作品等，涉及当代艺术批评中的主要趋势，被认为是20世纪下半叶最重要的艺术批评文献之一。

　　这可以解释雷华德何以用了差不多一生的时间来编撰塞尚的作 品编目，也见出了我们无论是在工作态度上，还是在方法论上的巨大差距！我翻过那个中国画家的十卷本全集，发现它收录了一些有疑问的作品，后来搞鉴定的朋友 也跟我讲其中有不少赝品。一个画家的全集里怎么会出现赝品呢？这是个很复杂的问题，大家可以思考。而雷华德编辑的塞尚水彩画和油画的作品编目，类似的问题 就很少。他不仅更新了塞尚研究的标准，而且也大大推进了塞尚研究本身(尤其是在塞尚传记研究方面)。实在说来，他的瓶架子能有什么好，小便池能有什么好，只不过是通过这样的东西，叫我们看到了把它们拿出来的那个人的心态而已：你们都把艺术当个事，可我偏不 当个事。(现在的人，光学杜尚的做法是不中用的，恐怕得先学会改变心态。)在西方艺术史上，杜尚无疑是第一个把艺术放下的人。这个放下艺术的人，让生命活 出了美丽，然后西方人从他身上看出，创造艺术的美丽，人人可为，但创造生命的美丽却难，因此开始来研究和追捧杜尚，并纷纷学习他半个世纪前独自采取的方向。而1993年 惠特尼双年展作品的例子让我们看到，当代艺术所做的，其实就是放下，放下这个叫“艺术”的东西。就像杜尚后来任意地把俗物拿来表达他的思想，而彻底不考虑 艺术本身那样，当代艺术也是直接从生活中取材，取料，而不肯考虑艺术本身。我们难道不该来想想这个问题，是什么使得不考虑艺术本身因素的创作倾向蔚然成风的？总之，如今在西方，就像丹托说的，在双年展上，绘画越来越少了，那些在现代主义时代被认为是雕塑的东西也越来越少了，如果说，在60年代反对美的前卫们，用 装置或者别的不美的东西激起人们对于艺术的对抗情绪，那么，到1993年惠特尼双年展上，被入选的装置作品根本不是什么对艺术提抗议，而直接是对社会提抗 议了。在反艺术的实验性时代(60，70年代)过去之后，当代艺术的价值渐渐形成了：在当代艺术的评价标准中，但凡能最大程度地影响观众产生改变社会的愿望—让 它更公平，或者是让观众产生改变自己的愿望－让生命更健康，那么，这就是一件好作品。如果还想保留着艺术这个品类的话，那么，它必须服务于这个目的，否则 它就是一件奢侈品。当然，无论是从一个家庭，还是到一个社会，奢侈品并不一定必须被消灭，但如果为它过度开支，就要遭人唾骂了，就像加拿大国立美术馆发生的事情一样。1990年加拿大国立美术馆买下了美国抽象表现主义画家纽曼的一幅抽象画《火之声》，价值176万美元。美术馆收藏什么作品，大众向来不闻不问，由专家们说了算。可是，大众一听说那张只用红蓝两色平涂了三条色带，看上去类似一面旗帜般的东西，要付那么高的价钱，简直群情激愤。

　　抽象表现主义画家罗斯科的作品《第16号》 (也是只有几个色块的抽象画)时，又再度引发了全国性的非议。民众的反映来自他们的直觉，他们觉得不值。纽曼的《火之声》也好，罗斯科的《第16号》也 好，正好是最符合格林伯格的“将艺术缩小和提升来维持艺术的高水准”的那种艺术，可是大众却不肯这么看。这是否说明，当艺术发展出自己的理论时，它得小 心，不能走出去太远，人群毕竟不是傻瓜，让艺术说什么是什么，想怎么干就怎么干，人们是会动用自己最贴心的生存感觉来衡量它的。当现代化时期的理想主义色 彩(以为工业文明会造福人类)退色时，西方人开始不再受理想的蛊惑，而只愿意面对现实了。艺术从纯粹转向社会现实，也正好与这样的立场一致。在当代西方，人们对于这一类以艺术的名义无视社会，漠视人生的作法已经心生厌恶。且别说60年代以来反艺术美的前卫们，即使是抽象表现主义画家自己，对此都 有反省。美国画家古斯顿，是美国伟大的抽象表现主义英雄榜上的“好汉”之一，他在50、60年代创作了抒情的抽象画，与波洛克，德库宁，罗斯科等人一起， 构成了抽象表现主义出台的阵容。 缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想 法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝 试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移 不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情 况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像志内容视而不见，目不斜视地 按计划行事，就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。(列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2011 年，第88-89页)然而，在70年代后期，特别是八、九十年代，当西方(特别是美国)不断兴起“视觉文化研究”和“后现代主义”的各种反形式主义思潮时，施坦伯格越来越强烈地感觉到了种种“研究”和“主义”的危害，他直截了当地指出：“我发现，自己是一个真正意义上的形式主义者。”诚然，要是你发现，施坦伯格先生会花上整整110个页码来分析毕加索的15张幅 (更确切地说，是毕加索的一张画的15种变体)，而且他的整个论述过程就是在图像志的主题分析的基础上，极其严谨的形式分析，你会就觉得他的话一点也不 假。事实上，在施坦伯格先生的几乎所有艺术史和艺术批评写作中，你根本无法区分哪里是主题分析，哪里又是形式分析。我们不妨这样说，他的批评方法融合了形 式批评和图像志分析。只有在后人详尽的解剖中，读者才能勉强感到有些时候以图像志分析(主题分析)为重，有时则以形式分析为主。

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