南方艺术

　　光阴荏苒，转瞬之间中国当代艺术已踏过二十几个春秋。回顾历程，从萌动到发生，从星星之火到燎原之势，从零的开始到充满神话的现今。期间承载着太多的激情与理性，欢呼与冷清，躁动与反省。呈现出许多人文主义的流变，价值体系的思索。回眸过去，中国当代艺术的坐标发生过多次转移。由地下状态到二元对立，由民间团体到学术认可，由街头展示到国际舞台，直至今日成为各大拍卖场上的新贵。它萌生于一个长满荆棘的荒野，以其充满煽动性的现代意识，为自己迎来了一片灿烂星空。这样一个充满神奇色彩的发展史，却被紧紧地压缩在短暂的二十几年的时间里，不能不说这是当今中国的一个文化神话。

　　对于中国当代艺术，有人说它是中国社会向现代化发展的必然产物，有人说它是当代中国思想解放的鲜明标志，有人说中国当代艺术已步入世界艺术强国之林。也有人说，中国当代艺术是中国经济高速发展而精神文明严重滞后的具体表现，也有人说它是中国痞子文化的最典型代表，也有人说那些都是垃圾。面对这些截然不同的观点，我们如何作出自己的判断，如何给它一个全面公正的评价，如何思考其价值和弊端，这一切都需要在历史中进行寻找、分析、梳理、定位。

　　上世纪70年代末，长达十年的文化大革命终于宣告结束，中国走上了改革开放之路。艺术界对于中国文艺中的“艺术为政治服务”、“假、大、空”、“高、大、全”所代表的思想停滞，学术倒退的现象深恶痛绝，对文革的反思成为上至国家，下至平民的一个普遍观注的主题。然而在思想的转型期，人们深感茫然与不安，怀疑论和虚无主义在学术界迅速蔓延。正值此时，国家在思想领域中的解禁以及更为广泛的对外经济和文化的交流，为中国学术思想的开放提供了绝好的条件。对旧事物的批判与颠覆需要一种新兴文化的介入，大量开禁的图书馆及资料库，对外文化交流的频繁，通过各种信息通道涌入的西方现代思潮，都为文化思想的发展提供了新的空间。在这种情况下，一种新的文化介入获得了成熟的条件，于是启蒙主义就漂洋过海进入了敞开的国门。怀疑论和虚无主义被替代，文艺界如获珍宝，迫不及待地开始酝酿鼓动，大刀阔斧地将其传播并漫延开来。正是在这样一个发生学意义上的被动发生或刺激应变的过程中，启蒙主义得到了空前迅速的发展。

　　从诗歌界开始，崇尚责任，充满理想主义的朦胧诗人，用精神勾织了一个五彩缤纷的世界。海子的“面朝大海，春暖花开”，顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，食指的“天安门我该怎样爱你”……无不展现着对未来的憧憬，对于历史的反思，对于理想的追求，对现实的人文主义批判，勾画出一个充满矛盾的自我。这股思潮从诗歌界开始，很快波及了整个文学艺术界。与此同时，美术界开始了一系列重要发展：星星画会，85美术新潮，黄山会议，89现代艺术大展等。现代主义的欢呼，打破了传统的保守与陈旧。各种标榜西方绘画先验的群体，如雨后春笋般破土而出。人数之众、作品之多、渠道之广、观念之新给人们以振奋。这种波澜壮阔的景象汇成一股洪流，冲击着我们的思维与观念。一场以青年人为主的美术新潮运动，以其独特的活力与锐气，开始向中国传统官方艺术挑战。其中涌现出众多具有代表性的艺术群体，如“北方艺术群体”，“厦门达达”，“江苏红色旅”，“浙江池社”等。也出现了一批以介绍西方及中国当代前卫艺术的学术刊物，如“美术报”，“江苏画刊”，“美术思潮”等。而1985年中国油画的“黄山会议”，又给予这些前卫艺术高度的学术肯定和认同。

　　热情一直持续到1989年的北京中国现代艺术大展。这次大展是80年代中国当代美术运动的大阅兵，现代和后现代主义的大集结。而颇具意味的是，展出场地是中国美术界最高殿堂的中国美术馆。从某种意义上讲，这是中国当代艺术在地位与认同上取得的巨大成功。一个“不许掉头”的海报，成为这些深受启蒙主义思想影响的艺术家们，勇往直前的决心的标志。然而，肖鲁在展厅中的几声枪响，却使“不许掉头”变成了“到此为止”。海子在山海关的卧轨自杀，也象征性地宣告了中国80年代现代艺术运动的怆然谢幕。

　　这些看似偶然的事件，却是一个转折点，许多人开始重新审视那过去的80年代。这场轰轰烈烈的美术新潮运动过早的衰败，的确有许多问题需要我们去思考。

　　首先，这场运动在追求理想和自由的旗帜下，对于80年代前，建国之后的集体主义全面否定是否偏激？集体主义在新中国建立后，在社会主义初级阶段的建设中，起到了关键性的作用。中央集权的管理体制结束了地方军阀的割据，为社会的稳定和团结以及社会的初步工业化奠定了基础，改善了人们的生活条件，加速了合作发展的进程，也为人们提供了一种精神信仰。过分强调个人主义及功利主义，它所带来的各种社会问题和不良现象，也是我们不能迴避的基本事实。人们在为新潮前卫艺术在思想解放方面所取得的成就欢呼的同时，不能忘记这些随之而来的尖锐问题。

　　再者， 80年代的中国前卫艺术家似乎迫不及待地要冲出民族的牢笼，冲出传统的桎梏，高涨的热情让他们来不及思考，飞快的信息输入量让他们来不及选择，短短几年之间，中国当代艺术将西方长达百余年的艺术实验匆匆演绎一遍，空前的盛况无法掩盖背后的仓促，掩盖背后东施效颦的无力与苍白。这种全面西化及本土经验的缺失，使前卫艺术家们成了沒有根基的空中飞人，启蒙主义的介入，排山倒海般的人文呐喊，使中国当代艺术轻易地被纳入西方艺术体系之中，简单的西学东用，一味的拿来主义，使中国当代艺术家成为最为活跃的二手艺术交易人 ，似乎成了一群耍着西方杂耍的小丑，正如高名潞所批判道：“把人家的拿来就用，用了就卖，卖了就致富，很符合中国的国情”。这种对于艺术的本质功能和创作方法的错误理解，使中国当代艺术在接受一场洗礼之中，又陷入另一种尴尬。观念更新成为重要课题。这场运动以过分沉重的文化责任代替了艺术层面的探索，以“拿来主义”式的摹仿代替了原创，一种时间及空间上的错位，使它与基本国情极不适应，其以悲剧的形式结束也是必然的了。

　　80年代出现在中国大地上的当代艺术虽然天生带来了某些缺陷和敝端，但它也展现了一片崭新的艺术天地，它的“当代性”是一种时代精神的体现，因而具有很强的生命力。带着迷茫、激情和喧闹，中国当代艺术步入了90年代。在我国改革开放的进一步深化过程中，随着真正的商业化和市场经济的全面到来，现代化和城市化带来的中国社会的剧烈转型，使得中国社会发生了诸多变化，个人主义思想愈演愈烈，集体意识逐渐淡薄。在艺术上表现为从集体主义经验到个人经验的转换，大众文化和微观政治时代的来临。以北京为中心的颠复权威的嬉皮文化悄然兴起，反对传统，反对严肃，反对精英……这些口号正应合了后现代主义的标准信条，带有了后现代的色彩。早在80年代末，当西方现代艺术还未被中国艺术家完全消化的时候，后现代这条大船就开始登陆中国。这样飞快的速度使得中国当代艺术家们措手不及，如同弄潮儿一般，承受着一波接着一波的冲击。互联网，先进的通讯工具，数字化的快捷传输模式在城市中的普及，使中国当代艺术被推至与世界同步的历程之中。全球化文化的到来及艺术向社会学转型的倾向，都使当代艺术被置于一个对自身经验的挖掘，及对社会普遍问题认识的特定环境之中。资源共享，图式个人化，与西方对话等问题逐渐显现。全球化的历程使中国当代艺术开始亮相威尼斯双年展、卡塞尔文献展等国际重大展览之中。同时在中国经济高速增长的情况下，艺术市场也开始成为一个被普遍关注的问题。

　　随着后现代主义思潮的发展，一种被称之为“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗绘画”等的架上绘画开始活跃起来。1990年的刘晓东、俞红画展，王劲松、宋永红画展，1991年的方力钧、刘炜画展，新生代画展，曾凡志画展等让我们意识到一种新的表达内容开始出现，并迅速形成一种风气。加之刘震云的新现实主义文学，崔健吼出的“在雪地上撒点野”等摇滾之声，这种种文艺界的响应，使当代艺术进入一个泼皮艺术的时期。这些符合泼皮艺术特征的画家们大多出生于60年代，在80年代末大学毕业。正是在这样一个新观念不断翻新的时间段里，几乎沒有任何一种社会事件、艺术样式及价值在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响，因此有人戏称他们是垮掉的一代人，迷失的一代人。无聊成为他们对当下生存状态唯一的体验，意义成为一种可有可无的消遣，用荒唐、无意义、平庸、幽默来回应这个他们认为是以严肃自居的社会。

　　方力钧画面中打着哈欠的光头，百无聊赖又滑稽可笑；宋永红的作品凝固了一种骚动，把对性的渴望定格于一种静态之中，人物充满焦灼的幽默和荒唐；王劲松的描绘对象皆来自于大众习以为常的严肃题材，而他的描绘使光荣军人、革命家庭变成滑稽而又傻里傻气的歪瓜裂枣；刘小东的作品多以城市中无聊的青年为主，表现他们无所事事的悠闲和空虚。而与之同期出现的还有王广义、张晓刚的政治波普，两人都以消解某种意义体系，关注现实为出发点。政治波普不同于玩世现实主义之处在于，其直接把握被消解的那种意义的现实，倾向于体验大的社会和文化框架。王广义的工农兵高举胜利的大旗，批判可口可乐、柯达相机等最为流行的消费主义符号，是一种幽默而尴尬的反讽。张哓刚表情木讷呆滞的大家庭合影，将文革与集体主义隐喻为一种悲剧的集体病态。

　　这种现象的出现，标志着中国当代艺术发生了重大转折，从对理想的追问转向对于自己生存真实空间的关注。后现代的颠覆权威，反对传统，反对严肃，反对精英成为他们的信条。80年代的理想主义、人文思潮已经成为被批判的对象，自身的个人价值体现成为艺术最本质的问题。正如王朔在回应文学界对他的批判时说的：“你真以为自己的东西可以拯救社会吗？”。在这里，我们看到艺术的言教功能遭到普遍怀疑，如同方力均所说：“任何一个教条都会被打上一千个问号”。在艺术形式的探索上，90年代的中国当代艺术家，不满足于80年代的“拿来主义”。他们利用西方现代艺术语言转换中国传统文化符号，策略性地引出中国现代艺术的文化身份问题。西方后现代艺术手法中的解构、重组、嫁接、挪用、现成品被充分发掘和使用。

　　90年代中国当代艺术发展的另外一个重要现象，就是实验艺术的开始实施和迅速发展，从装置到行为到影像。中国当代艺术家将这些媒介方式逐一实验，完成了中国当代艺术的完整的形式体系。杜尚的“小便池”、波依斯的“与狼共舞”、赫尔曼·尼奇的“开膛破肚”、达冥·赫斯特的“恋尸癖”等西方实验艺术的先行者，让厌倦了架上绘画表达观念的单一性和局限性的艺术们逃循出来，并以形形色色五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术实验，实现其现场及感性的刺激体验。艺术家们借用时尚、民俗、宗教、政治、哲学、巫术以及大众文化、�日常经验、�寓言传奇乃至暴力所制造的怪异行为和视觉形象来重新界定与自己相关的重要而本质的问题。

　　90年代的中国当代艺术在全球化、实验艺术、个人价值经验的探索等问题中结束，成为一个文化引进与吸收的过程，它是对80年代出现的各种问题的反思和再解读，并指向一条国际化和本土化的发展道路。这种根本性的改变，使我们再次看到文化的断裂，人的反思变为永无休止的否定，一连串新奇形式和反复无常的行为发生，娱乐化的消解过程都给我们提供了某种学术线索，也显示着中国当代艺术逐步走向成熟的初步形态。虽然严肃的丧失在一定程度上消解了意识形态的专权性，但我们也清楚地感觉到，人们在为一种新的思潮和形式的出现欢呼雀跃时，也在为曾经辉煌的80年代美术思潮迅速逝去而惴惴不安。