南方艺术

中国当代艺术的社会历史

来源：艺术国际
作者：盛葳
2014-05-23 09:35
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　　“体制”与“当代艺术”的关系并非新课题，从“当代艺术”产生之时就存在，且在当代艺术(80年代习惯称“前卫艺术”)的价值判断中处于中心地位。在中国当代艺术30余年的发展进程中，该课题时不时会跳出来，甚至成为一时热点。近几年，从艺术家到学术界，对该课题又予以了广泛的关注。尤其是中国艺术研究院当代艺术院、国家当代艺术研究中心、中国美术家协会实验艺术委员会、中国国家画院当代艺术研究所的成立，均是关注的焦点。其实，从“个体”的角度而言，这样的事件本身并无太实际的意义，但由多个连续事件引发的后续讨论，则使我们从历史和理论的角度对“体制”与“当代艺术”之关系进行重新梳理具有了新的意义，也为管窥中国当代艺术之未来发展提供了一个切入点。

　　当代艺术界一般所言“体制”，多与政治和意识形态挂钩，在一定时期，的确如此，但从整个30余年的当代艺术历史和理论的宏观角度看，或者略显不够。中国当代艺术产生、生存和发展于总体的国家体制中，不仅涉及政治，也同样广泛和深刻地涉及经济、社会、文化等机制。因此，当代艺术与体制的关系问题，并不仅仅是简单指政治体制，而是指整个国家体制、各层结构及其关系。一直以来，我们习惯于用“反抗”和“收编”的二元论去描述和理解当代艺术与体制之间的关系。但如果今天再回溯历史，应该充分注意和重视其中的复杂性与反复性，在此基础上对其进行现场还原、历史描述和理论反思，而不是给予简单的定论。

　　对前卫艺术或当代艺术进行历史化的意图，从2006年尤伦斯艺术中心开馆展项目“85新潮”启动起开始高涨，但实践者多固守于某种“一以贯之”或“约定俗成”的价值观，其叙事惯性成为束缚我们山外看山的制约——实际上，在高名潞等主编的《中国当代美术史1985-1986》(上海人民出版社，1991)中，已经提出“历史的创造者”。1992年，吕澎、易丹出版了《中国现代艺术史1979-1989》(湖南美术出版社，1992)，2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史1990-1999》(湖南美术出版社，2000)。而在2008年，高名潞又重新整合出版了《'85美术运动》(两卷，广西师范大学出版社，2008年)。就展览而言，1989年的“现代艺术展”(中国美术馆)，2007年“85新潮”(尤伦斯艺术中心)，2010年的“改造历史”(国家会议中心)，都是力图对中国前卫艺术和当代艺术进行历史判断的努力。

　　历史化的冲动并不是今天才开始出现的，而是一直伴随着前卫艺术和当代艺术的发展，对其历史发展逻辑的思考也一直存在且在近年达到高峰，成为焦点。但是，从何种角度入手切入一段专门史，从而能够更为有效地对中国当代艺术作出宏观的理性判断？以社会史为基础，从“体制”与“当代艺术”的关系切入，不失为一种参考。如果就二者关系而言进行阶段划分，从70年代末各地画会至1983年全国“严打”为第一阶段，1984年新潮美术运动开始兴起至1992年为第三阶段(其中，1987年“清理资产阶级自由化”和1989年又为两个节点)，1992年***南巡至2004年为第三阶段，2004年后艺术市场全面兴起至今为第四阶段。这几个阶段的转变与中国社会体制的改变密切相关，这同样也与艺术机制的变化密切相关，在这个意义上，甚至可以说是由社会体制改变带来的艺术机制的改变决定了中国当代艺术的主题和形式转换。

　　70年代末，西单民主墙上出现了最早的前卫诗歌和前卫艺术，其中不乏无名画会、星星画会等成员的“作品”。在传统的前卫艺术叙事中，这些画会的成员被看作最早的前卫艺术家，而他们创作的作品则被看作最早的前卫艺术作品。王克平举着“要艺术自由”牌子的照片数次发表，几乎出现在所有力图勾勒中国当代艺术历史的著作中。栗宪庭则因报导“星星美展”而被单位除名。反抗体制对艺术创作的束缚成为这一时期前卫艺术精神的典型。然而，尽管这些艺术家中大多数是工人或待业青年，但也不乏“大院”里长大的青年。他们能够在“文革”中看到较为全面的世界美术全集，在70年代可以拥有照相机，听到“披头士”，这些无疑都在激发他们的创作，也在一定程度上说明前卫并非完全是民间自发的。在社会结构的顶端与底层，有着千丝万缕的连接线索。在“星星美展”和“无名画展”的举办过程中，时任中国美协常务书记的刘迅给予了鼎力支持，没有他的支持，展览不可能举办。在“星星美展”进入中国美术馆的过程中，时任中国美协主席的江丰亦尽力周旋，但与此同时也坚持“太丑、太抽象的不能展”的原则。当然，希望进入中国美术馆本身也说明“星星美展”希望获得认同。因此，前卫艺术与体制和体制代表的关系并不像此前历史叙事中的那样单一，这种关系显然是双向和复杂的。此外，80年代初期的前卫艺术家也有时在家举办小型展览，邀请同行和驻华使馆爱好艺术的官员参与，一些驻华使馆官员甚至会购藏他们的作品。

　　在1983年以后，这些由民间力量推动的早期现代画会几乎全部瓦解，部分人员出国，部分进入专业院校或机构，部分放弃绘画，仍在国内坚持以绘画为主业者屈指可数。1984年后，“85新潮美术运动”开始兴起，短短两年在全国形成了新的现代艺术潮流。与1983年之前的画会不同，其推动者主要是体制内的艺术家、教师、编辑等，依靠体制内的资源推动现代艺术的发展是其特点，因为除此以外，并无其他资源和渠道可用，体制依然是统一和单一的。“85新潮美术运动”与此前的“星星画会”、“无名画会”基本没有连续性，但在其他地方则有一定的连续性，譬如重庆的“野草画会”，上海的“草草社”，贵州的“五青年”(较早在西单民主墙发表作品)。不过，“85新潮美术运动”的主力依然是体制内的力量。从北京来看，《美术》杂志、中央美院、艺术研究院、《中国美术报》是主要力量。前卫艺术的倡导者希望以新的艺术观念和形式取代原有的艺术模式。用新东西取代旧东西，这是“线性革命”的方式。“85新潮美术运动”在1987年基本结束，原因之一是国外的现代艺术资源耗尽，从整个社会的角度看，另一原因是“清理资产阶级自由化”的全面开展。1987年以后，前卫艺术的探索已经开始转向对中国文化或艺术内部问题，比如徐冰开始创作《析世鉴》(天书，1987)，孟禄丁提出了“纯化形式”问题(1988)，王广义提出了“清理人文热情”问题(1988)。而在1989年“现代艺术展”宣告“85新潮美术运动”正式结束后，前卫艺术的探索也基本停止，不少艺术家出国。因此，1989年至1992年是一个停滞期和过渡期。未来前卫艺术怎样发展？没有人能够预测。但前卫艺术依然存在并发展着，其发展步伐和逻辑直接与1992年以后社会主义市场经济的全面扩展相关。

　　90年代以后，“当代艺术”的概念取代了“前卫艺术”的概念，但与民间画会到“85新潮美术运动”的过渡不同，这两者是一脉相承的。其过渡的社会背景在1992年，就“体制”与“当代艺术”的关系而言，发生了两件重要的事情。一件是***“南巡”。“南巡”对中国社会产生的影响是震动性和持续性的，也是迫于形势不得不推进的社会改革。对于中国社会的发展而言，因为市场经济的发展，获得了一个全新的机会。对于1989年以后的前卫艺术而言，同样因此获得了新的机遇。体制内的改革或者突破已经不再可能，但市场经济所带来了新的资源配置方式和新的可能性。“南巡”意味着计划经济和市场经济并行时代的全面到来，这为当代艺术家打开了一个“出国”之外的另外一个窗口——出国则是全面撤离，彻底逃离体制。“恰好”是在1992年，“首届广州双年展(油画)”举办，直接提出了市场化的口号。尽管“南巡”和“首届广州双年展(油画)”之间并无直接的关系，但几乎同时发生却有历史的合理性，这不是靠想象力的结果。此后，走独木桥式的“线性革命”就不再必要，也不再可能。主流艺术和当代艺术分道扬镳，逐渐开始形成两个完全不同而且相互隔离的艺术圈。当代艺术开始依托于市场经济体制逐渐发展起来。经过十余年的发展，在2004年以后，两个圈子的固化现象更加强烈。这也在一定意义上说明，为什么此前的前卫艺术常常把反抗体制作为创作突破口，而此后的当代艺术则并不认为体制对创作有更多的干涉。以1992年为界，从社会学的角度，“前卫艺术”开始转向了“当代艺术”。在定义“中国当代艺术”的时候，尽管我们很难对其进行一种内在的、本质化的概括，但从外部对其进行该种描述则是合理和有效的。自然，这也构成了我们今天讨论中国当代艺术的社会学基础。

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