南方艺术

从地下走向聚光灯的中国当代艺术

来源：艺术国际

2014-06-23 09:41
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　　近日栗宪庭和朱朱在单向街书店的一场对话“从地下走向聚光灯的中国当代艺术”，引发艺术界强烈关注。栗宪庭首先声明，中国当代艺术从“地下”走向“聚光灯下”的命题不是太确切，事实上很多中国当代艺术还在“地下”，这是个事实。他把中国当代艺术分为三个阶段，第一个阶段是1970年代到1984年后文革时期，1985年到1989年为第二个阶段，第三个阶段是“后89”。朱朱接过栗宪庭话题，继续探讨了当下的艺术状态与氛围，他提出“新世纪的一个命题是市场化，另一个命题是体制化”。他的新书《灰色的狂欢节》 　新世纪以来的中国当代艺术如何来界定，栗宪庭和朱朱都不约而同地选用了一种颜色来作比喻——“灰色”。栗宪庭表示：可能“灰色”时期还是一个非常长的时间段，如果能保持“灰色”对于中国来说是个万幸。而朱朱则说：当我们去谈新世纪时，我们就是在谈过去，某种程度上也是在谈未来。现场两代批评家各抒己见，参与者们从他们各自观点的同与不同中窥探出2000年以来的中国当代艺术与此前艺术状态之间的一致与转向。

　　朱朱：特别感谢各位今天下午能够来到现场听我们之间的对话，栗老师是我个人非常钦佩和尊重的前辈策展人。我的尊重和钦佩有很多理由，最重要的是他一以贯之的独立性。在现实中国能一直持有某种独立的精神去进行开创性的工作是特别特别艰难的！今天在现场我同样也是一名听众，希望听他回顾整个中国当代艺术发展的脉络。

　　栗宪庭：我首先声明一下，中国当代艺术从“地下”走向“聚光灯下”的命题不是太确切，因为“聚光灯下”是指现在有些中国当代艺术家由于市场的因素，名流场的关系使中国当代艺术走到了“聚光灯下”，但事实上很多中国当代艺术还在“地下”，这是个事实。某天，我们在对比北京和纽约，艺术家们在纽约的艺术试验是很公开的，有各种各样的试验，而北京其实也有各种各样的艺术试验，北京下面的“水很深”，“水很深”的意思是你跳下去的时候才意识到“水很深”，北京把很多东西都隐藏在下面(地下)，“聚光灯下”只是某一种事实而已。就像是中国艺术、很多元、很混杂的现状一样。

　　当代艺术首先有一个命名的问题。大概从什么时候起是当代艺术？什么叫当代艺术？当代艺术这个概念最初被使用是在1990年以后，是一个约定俗成的概念。它像是和现代艺术一样，不是一种确指的艺术门类或者一种艺术概念，例如pop艺术、概念艺术、极简艺术等等……从中我们都可以找出基本的媒介，界定外延，而当代艺术同现代艺术一样是约定俗成的概括性的表述。

　　当代艺术首先发生在西方的文化背景当中，我们知道的西方文化背景是指一个不断在反叛自己的历史，它的早期是古希腊文明和罗马文明，后来是中世纪，中世纪是与古希腊、古罗马完全没有关系的一个艺术年代。文艺复兴时期通过考古发现了古罗马、古希腊的一条艺术线脉，于是为了反宗教开始强调“人性”，通过复兴古希腊、古罗马表达出对于“人性”的尊重和肯定。中世纪的神从神坛上走了下来，然后就有了文艺复兴，到十九世纪这种在整个世界历史上非常特别的艺术模式——解剖学、透视学、科学主义的建立创作出一套模式，在一个平面的空间里面企图创作出三维空间，创作出一个“虚假的真实”。“五四”以后，中国这几代人接受的所谓艺术更多的是“五四”时期引进到中国的写实主义艺术，它看的明白，画的很立体，很有空间感。事实上，文艺复兴这段艺术史才是人类艺术史当中最特别的一段！大家都在说中国或者其他国家打开国门向西方学习，另一方面，西方现代主义的发展首先是西方先打开了国门。殖民主义的历史使他们发现了在欧洲之外存在着与他们完全不同的营造虚假空间的艺术观念，于是更自由的观念影响到了欧洲，才使欧洲放弃了几百年的写实主义的历史，从而进入了现代主义。现代主义是很自由的，可以不尊重透视学、解剖学的规则(十六世纪到十八世纪由意大利和法国所建立的学院派规则)，这就是现代主义。那么，当代艺术就是在现代艺术经过了相当长时间发展后所确立起来的新概念，也有些学者并不认为现代艺术同当代艺术有什么区别，现代艺术被当成探讨自由世界的媒介，更多强调媒介的更新。到了达达主义以后，艺术家和社会政治间的关系出现了另外一个向度，让艺术强调某种文化态度和立场，艺术家可以混淆，打破，创新等等，媒介不重要，或者媒介可以混用。

　　中国当代艺术很多人把它的开端划定在1985年，但是我认为应该划定在70年代末。“五四”时期革命家打开国门的时候，强调用西方的现实主义代替中国的文人画，这使得当时的中国与世界大潮完全不同。当时这些近代思想家为什么要引进西方的现实主义？明清以后文人画成为了中国绘画艺术的主流，而文人画在宋代确立的时候强调院体画的一种独立，强调自我的人格，可是后来它越来越陈陈相因，沉溺于笔墨趣味，使得艺术越来越不能面对现实，这是近代思想家根本的一个立场——强调艺术从新回到现实，从新面对现实。“五四”思想家犯下一个错误就是希望用艺术来承担救国救亡的使命，而艺术是承担不了这个使命的。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为整风运动的一部分，为文艺方向规定了两个途径：艺术为政治服务，艺术为工农兵喜闻乐见。让艺术家到乡下，向农民学习艺术，这就使中国的艺术在通俗化的道路上找到了特别的一个媒介的吸收点。我们可以看到“延安文艺座谈会”让艺术形式都以写实主义的方式来转换民间艺术的形式呈现出来。到“文化大革命”时期艺术彻底沦为了政治的附庸，“文化大革命”结束以后所有的年轻人都面对这样一个背景——艺术为人民服务、为政治服务和“年画式”的绘画风格。

　　我们是在这样的文化背景中建立起了新的艺术，新的艺术一开始分过三个阶段：第一个阶段是1970年代到1984年后文革时期，文艺创作在反叛文革，那时候的政治口号是“拨乱反正”，文学上有一个重要的口号是“人性和真实”，强调从现实主义当中逃脱出来。“上海十人画展”、“北京新春画展”这两个展览使我们看到了在“文革”艺术之下一直存在着一股潜流。早在1930年上海和浙江一带有小规模的现代主义运动，是在与世界完全隔绝的情况下完成的现代主义的试验，“文革”结束以后它一下涌入到了人们的视线中。另一条线索是知青画家们，他们经历了下乡插队从城市到农村艰苦的劳动，在文化不良营养中成长起来，没有受到过良好的教育，了解到的艺术仅仅止于巡回画派而已。一位知青写了一部小说叫《伤痕》，它成为了整个文艺潮流的命名并且出现了“伤痕艺术”，包括电影、文学、美术……

　　这批知青画家特别强调苦难的经历，官方的批评家们批评这些知青画家称他们的艺术“小、苦、旧”，相反“文革”时期的艺术是“高、大、全”。有的批评家认为中国当代艺术的开端在1985年，之前都是小摊贩式的，事实上可能是这些批评家没有在场，70年代末出现了许多画会，后来称群体，同样那时也是一个运动的时代，带有启蒙性质的席卷了整个中国。

　　我把1985年到1989年划分为第二个阶段，这个阶段与第一个阶段不同之处在于它不再仅仅满足社会的反省，而强调一种文化上的反省。思想界和文学界特别强调文化的批判，那个时代还有一个背景是“读书热”，出版界出版了大量的盗版书籍，包括当时我买的弗洛伊德、尼采、萨特……都是盗版台湾的，而且是影印盗版。使用翻拍的照片直接排版，有的换成另外的出版社，有的连台湾的出版社都没有抹掉，出版的疯狂使我们非常廉价的买到很多书。这就仿佛后来我们中国人看到了很多电影盗版光盘，这对于知识产权是一件很坏的事情，另外一方面此时的盗版对于思想是一次启蒙，对艺术也是一次启蒙。这一代年轻人和我们这一代不同的是他们是在读书中成长起来的。他们的艺术不再是社会问题而是文化问题，那时候我写过一篇文章叫《重要的不是艺术》希望能引起讨论，最后两句话具体是什么我已经记不完整了，大概意思是艺术家都在扮演哲学家的角色。这个时期涌现出许多好的作品，例如吴山川把《西方现代艺术史》和《中国现代艺术史》放到洗衣机里搅了两分钟，这个作品非常经典。大家知道，近代中国人一直是在东西文化的冲撞中成长起来的，早年的张之洞提出“中体西用”，九十年代李泽厚先生提出“西体中用”，这就是一个问题，作为中国人感冒的时候都会考虑喝板蓝根冲剂呢？还是去吊盐水？西方人不会遇到这种问题。例如我个人有高血压，中医告诉我一定不能吃降压药，西医告诉我必须要吃降压药，类似这样的文化矛盾我想会渗透在每个人日常生活里面，回想整个80年代的艺术中所包含的都是哲学的命题。

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