李建春：“韵律”在中国的延伸
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“韵律”在中国的延伸 李建春 2013年6至8月，“韵律与方法”中德抽象画展在湖北美术馆展出后，在中国艺术界影响很大。展览自身的质量、在专业杂志和大众媒体中的影响自不待言。展览之后的近两年中，就我在湖北的感受，从事抽象的艺术家明显增多了，一些年轻人的作品，我一眼看出受到我们展览的影响，当然，我没有笨到向他们当面指出，只是暗中得意而已。中国与西方艺术家联合办展很常见，但“韵律组”是作为一个欧洲艺术团体与中国同行合作，这在中国可能还是第一次。 抽象艺术本来就产生于欧洲，到现在已有百余年历史。在西方，由于抽象艺术的地位相当稳定，从事抽象艺术的当代艺术家的心态与活动方式，与中国同行相比，也是相对稳定的。“韵律”这个概念，可谓抓住了抽象艺术的一个核心方面，既可以历史地上溯，在当代又有活力和可能性。但是在中国，即使一个最安于“本位”、醉心于形式语言的画家，他的作品一旦发表，就会立即卷入到整个当代的语境中。“抽象风格”通常被中国艺术家看成解决当代问题的一种“方法”，美学上的忠诚倒是其次的。因此抽象主义在中文语境中，在某种程度上，仍然像在康定斯基和蒙德里安的时代一样，或者像在抽象表现主义的时代一样，是将时代的种种问题，自觉地纳入艺术“内部”的、外向的“沉思”。 从“韵律与方法”第二回展的参展名单看，除了与“韵律组”有关的画家，中国方面又邀请了几位很影响的艺术家。这体现了“韵律与方法”在中国的延伸，同时也是“韵律组”影响力的延伸。黄拱烘和唐骁在中国当代是有活力、雄心勃勃的人，喜欢给自己带来挑战。 王璜生是中国当代著名的艺术家、美术馆馆长、策展人。他前期是一位有创造力的中国画家，他的水墨写意画将某些传统的题材如莲花等，循着这个传统中固有的一脉发展到极任性、极随意，以致于抽象的画面压倒了题材符号，让后者近于可有可无。他近年的抽象画，大约是从莲茎、树枝的画法中提炼出的“铁线”（也是中国画固有的），却达到一种接近于通布利式的线条效果，当然在宣纸上看，仍然强调空灵的一面，与同时存在的泼墨效果相映成趣。王璜生有时将这种笔墨，成批量地直接书写在报纸上，将宣纸转成报纸，意味着将画室移到了街头，一种文化心态对当下的阅读，和现实感。他不久前的装置作品《游.刃》，缠绕的铁丝网、玻璃管线和地上玻璃碴，被转动的灯光在宣纸围幕上投出飘逸的水墨动画感觉。这些背景会使欧洲观众对他参展的纸上作品另有一番感受。中国文化是复杂的，这些看似空灵的线条，却包含了如许的生命之痛与硬，他以游戏之轻托起存在之重。王璜生如果在欧洲，就是一位对奥斯维辛发言的艺术家，请展开想象。 李纲的抽象水墨实验，方法很特别。2014年，他做了一个名为“废墟”的个展，分为“提、取、转、换”四个部分。所谓“提”，指进入真实的废墟现场，选择残砖碎块；所谓“取”，是将所选的砖块，在一张宣纸上，以拓印方式取得六个侧面；所谓“转”，是将具有抽象感的砖块拓片装裱起来；所谓“换”，是将原砖铸模为纸浆雕塑，并以编号与原砖统一。以上过程都有录相，以综合装置呈现。将水墨、宣纸与物象的关系进行了一次重新编码审视。李纲的作品围绕水墨材料的特性，以拓印等手段，在多种媒介的共同使用中，将作品的意义指向艺术思考的过程。这次参展的作品，也用了一些出人意料的方法，比如用生活中的一些器具做拓印工具。他的作品具有抽象意味，但意义主要不在视觉上，而是在社会学和文化的层面上。 孙大力是较早接受抽象表现和波普艺术影响的中国艺术家。他常用廉价的日用废弃物做综合材料，以某种书写符号统一视觉效果，意义很复杂，粗犷而有活力。 余小真的这组纸上小作品，是中国农妇常用来纳鞋底、缝被子的一种叫“索子”的粗棉线，在油画纸上直接缝成的。她有时画出几何图案，有时用缝纫手法结点，粗棉线与画纸的自然纹路搭调，素雅而有力，具有温暖的可触感。 唐骁是一位有影响力的中国青年画家。作为留德归来的学子，多年来，他以自己的教学和策划活动，传播着德国当代艺术的影响。他本人的创作善于将抽象艺术中某些较理性的方面，与本土微妙的躁动结合起来。比如他用三夹板制作的介于绘画、雕塑和装置的作品，用色的精准和刻意的笔触，似乎回应了当地忙于购房和装修的氛围，却是在元语言的层面，用绘画的方式思考建筑，这些“真实空间”的装置中，平面和色彩构成的小回廊，让人联想到包豪斯的办学精神。 黄拱烘的绘画，持续地运用形式语言探索存在。他热衷于用变化多端的手法驾驭很少变化的媒介，将“存在的专注”转化为“媒介的专注”，让思想自然溢出形式的意图，产生“谬误”，却拒绝任何外在的主题。他在用色、运笔等方面均已达到自如的程度，他的色调鲜艳、饱胀，反而显出某种脆弱感，令人动心。欣赏拱烘的艺术，对心智是一种挑战，他热情，丰富，放肆，同时又苦行般地自我限定。黄拱烘也是“韵律组”与中国艺术家之间的桥梁人物。 2015年4月，武昌昙华林 |
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