南方艺术

　　冯骥才的语言后水墨具有致远性，不是因为他作品中的古舟与流水让我们有彼岸感，也不是我们看到语言后水墨中的小舟生发的一种惯性式联想。冯骥才语言后水墨的致远性，其文化原理和审美心理是，远，能让一些事物与思想沉静下。就像歌德题写《浪游者夜歌》一样，1780年，三十一岁的歌德，在基克尔汗山顶的一间猎人小木屋的壁板上题下《浪游者夜歌》，“一切山项/沉静/一些树梢/全不见些儿风影/稍事顷，你快/快也安静”。1831年，八十二岁的歌德在几十年后再次在这个题诗地读了这首旧诗，不禁潸然泪下。那首旧诗是他的远方，他的年轻是他的远处，在远处，在远方，歌德感知到的沉静，比他年轻时感觉到的沉静的力量大得多。冯骥才看故乡看自然如同歌德看旧诗旧景，《故乡》是他的旧诗，自然是他的远处，他的语言后水墨中的致远性，在宁静中能还原事物的美，也让人由感性走向理性，在心理上，让人产生回味、怀念，在哲学上，让人产生思考。远，能让人知道丢失了什么，远能让人明辨需要什么，远让人易于接受。

　　冯骥才有些语言后水墨无舟有渡，有岸无水，无路有远，无言有旨，一动一静中，“渡”与“岸”交相展示文化基因的连续性，这种视点就比历史还远，远及根据，远及文化基因。这是冯骥才为语言后水墨设置的一种特殊的文化视线，为此，冯骥才的笔墨，从最基本的事情做起，创作上回到失落的根据上来，而在文化视线上，却不限局在到历史为止。《醒前态》这幅语言后水墨中睡梦初醒，远梦犹存，给人们留下极大的思考空间，从其水墨修辞和符号意味来看，这幅语言后水墨旨不在情趣，而在于意味，在于思想。帕斯卡尔说，人的全部的尊严就在于思想。人创作的艺术作品当然不能辱没人的尊严，思想是使人的尊严艺术家的尊严不致辱没的保障。这要求艺术家在本能与理智中做出选择，而本能和理智，是两种天性的标志，帕斯卡尔说，“理智之命令，要比一个主人专横得多；因为不服从主人我们会不幸，而不服从理智我们却会成为蠢材”19 这多少让人明白理智的思考与成熟的思想对于艺术意味着什么。帕斯卡尔说“思想形成人的伟大”，思想当然也成就艺术作品的伟大。思想使一切宁静下来，思想是艺术作品的彼岸或者是最前沿，进入《醒前态》的最前沿，再来看这幅语言后水墨，那晨雾下的小舟，就不再是一种工具，也不再是味远意阔的意象，而是带有鲜明的精神向度。《醒前态》中的小舟不为秋水存在，不为一种运动存在，不为彼岸存在，它在濛濛晨雾中自我恢复，它在光还没有到达时自我清晰起来，在目光还没有投向它的时候，它悠悠地展示着一个自我精确起来自我存在起来的过程，如此种种，就像中国某个历史时期被扭曲摧毁的事物，在文化基因的作用下的新生过程、自为过程。渡野林寒，雾轻水阔，《野渡》这幅语言后水墨中那寒那寂那野那苍茫，在水墨中各呈意味，它们有如诗句那般，裹胁着意象长驱万里，直至到了这野渡，这才静了下来，一切归于一个静字，在宁静中又把许多思考绵延不绝地堆积在这小舟上。的确，《野渡》动近静远，这静要比动更能接受语言后水墨的意味，更能承载创作者的托付。

　　中国宋代郭熙郭思父子在《林泉高致》中说，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远”。20 就技术而言，这三远说的是透视法，即仰视俯视平视带来的不同效果，当我们将《野渡》和《寻找彼岸》这两幅语言后水墨进行比较，就发现了动短静长、动近静远之妙，从而理解了冯骥才所强调的宁静致远，进而发现中国古人的三远不仅具有技法上的意义，而且在文化旨趣中还包含着精神向度。《寻找彼岸》中的近、切身感源于动，《野渡》中意旨之远源于静，这其中就包涵了精神视角，包涵了民族文化基因这一参照体系。当我们认定冯骥才的水墨是一种语言后水墨，语言的文学的元素，将物理的生理的转化为情感的文化的精神的，因此，我们读冯骥才的语言后水墨，不能带有单一的方式，或感性地或理性地，居任何一法，都会存求近舍远之虞。

　　无论是文学创作，还是语言后水墨创作，冯骥才都有他的文化立场。一种文化责任也为他设置了一定的难度，因而在他的语言后水墨创作中，必须站在一个精神高点。如果这一要求纯粹是精神的，那就只是一种无依凭的企望，而作为一个艺术创作者，纯粹的精神想望是无法满足创作中实际而具体的要求的，还得要有一种技术与目标的圆润结合，要有一种技术让他接近目标达到目的。有关家园主题的语言后水墨创作中，冯骥才将水墨三远，转化到文化上精神上，成为文化视角精神视角，对远处的事物带有某种肯定性，而远则成为冯骥才语言后水墨的表达方式，俯、仰、平则成为了文化姿态，带着一个人的生命经验，无论是俯视还是仰视、平视，都能找到目力不及，只有借助一种基因力量才能找得到的事物。当然，这种表达方式不是做旧，或以旧制造距离，将事物推向远处。《旧街》这幅语言后水墨中的事物与情感似乎只能在记忆深处才能碰得到，从画中的细节来看，这旧不是制造出来的，也不是画的题目规定出来的，其旧也不是老旧的那种旧，这旧是作为一种文化形态，带着与文化基因的某种关联，而蛰伏在人的情感和记忆深处，文化形态与情感记忆的融合，让人的怀想像起自基因的雪花，无限地绵延开来，因而，这“远”不是靠一种透视技法所能得的。《遥远的钟声》是冯骥才1980年在英国东部古城诺维赤时，被悠远的钟声触声所得，冯骥才说，“我在天津租界出生长大，租界教堂多，常常打钟，但事隔太久，我把钟声已经忘了。但这异国的钟声好似从遥无的昨天响起，把让多早已遗忘的生活感和往事一股脑儿带到眼前。我忽然明白声音最奇妙的魅力是什么？”21 《遥远的钟声》中的钟声早于教堂出现在冯骥才的感知层面，这钟声为他召回了昨日，让他在异国他乡偶尔邂逅到那些消失在中国的事物，英国的一事一物一声，让水墨将其原乡化，语言后水墨也让这原乡拓展了许多，拓展出人类性意义。中国水墨在冯骥才对声音的那一番感悟中，穿越国界，穿越时空，除去空间与时间上的现代性外衣，把他儿时的景致（情景）调集到身在异乡的他的眼前。在现代文明之下，速度让一个现代人的时空感基本消失，再也不会有早发白帝彩云间那种感叹了，由此，现代人几乎无远无近，几乎没有了远近意识，没有了历史感，因此也没有了怀念情愫，因而也就缺少了对美好事物的珍惜情怀，忧患意识也由此消失，致使部分必须通过远才美好起来的事物消失，致使现代人的文化基因处于冰冻状态，在任何最需要的时刻也无法激活人的民族忧患意识与保护行为。

　　在远近关系上，一种艺术形式并不比另一种艺术形式更具有价值。这虽然不是一条定律，但似乎可以计算出人的精神家园的远近距离，也由此可以勾勒出家园的形态，由此类推，也不是说越是远古的就越有价值，越远的就越亲善，越近的就是毒草和宿敌，对于语言后水墨，现代性并不会破美与人的关系。冯骥才的《故乡》、《春日》这两幅语言后水墨，和王广义的《凝固的北方极地》、张荣富的《童年的回忆》、谭平的《云》、丁方的《走出城堡》、阳云的《远古的文化遐想》，以及周力的《窗中世界·追忆》系列，从符号性来看都有具家园形态。如果把这些作品放在一个漂泊者的面前，冯骥才的《故乡》、《春日》这两幅语言后水墨更能让人产生一种根性上的共鸣。王广义的《凝固的北方极地》以及丁方等人作品远比《故乡》和《春日》坚锐，王广义的作品以凝固的人形，暗蓝色的天空，遥远神秘的地平线以及空旷无人的荒原，表现生命的沉重以及生命的上升、超越以及扩展。丁方画笔下孤独的城堡，在昏暗的色调中呈现出神秘与荒凉，表现历史文化的遥远以及荒芜的面貌；肖丰的《风化的焦虑2号》显然借助风化的长城来表达对悠久文化传统不断消失的焦虑；而李耀邦的《琅玡草与画架上的琅玡草和人》这幅作品甚至涉及到人性压抑与人类异化等问题，并把人性的压抑与人类的异化归结于人类文明，把人性复归与人类的回归的希望寄予人类自己，其表达形式令人瞩目，其深刻性令人震撼。这些作品都表达了与家园相关的主题，但是，在这些家园性符号中，文化基因成为拷问人类异端行为的工具，而不能作为一种具有本质性质的原义发挥作用。因此，同样表达家园性主题，但对人的情感仍然是放逐性的。而人急需要收容、养息、思考、新生的场所，冯骥才的《故乡》、《春日》以及大部分语言后水墨作品，并不借重拷问与放逐来强调主题，半掩的柴门以及开门声，都有一种接纳感，都能让人进入一个具有家意味的养息园地。

　　无论是语言后水墨，还是当代艺术，甚至抽象画，都没有放弃对家园的表达，在表达上，家园主题并不是语言后水墨的专利，油彩也不是家园主题的另类。缪晓春的《海市蜃楼》，施勇的《“引力”——上海夜家》的反思意味并没有完全抹杀表达者的家园意识，这两幅艺术作品的主题更加紧迫，更加逼人，逼人的距离一下子就让一个主题逼迫到人的理性层面，让读画人没有足够的情感空间从感性转向理性，这类艺术作品解决问题的态度与方法，就是寄希望于人类的自觉。

　　康定斯基也有许多描绘家园的艺术作品，他远在他乡，偶尔回到他的故乡，所描绘的可能只会是那么一个瞬间，那么一刻，这一刻是被眼前的实景释放出来的，而不是被记忆释放出来的，因此它像时间一样锋利，将情感深处的家园削得偏平，砍凿得枝枝棱棱，这是一种适合康定斯基的抽象表达。当康定斯基现实中的自己，和笔、颜料、画布一起将那个被他称为《古老的城市》（1906年）的那个家园留在画布上之后，如果有可能再次作用于人时，它剩下的可能只是一个有关家园的概念，但这是一种被滤掉了情感的抽象意识，是对家园的一种个别而独特的意识。康定斯基十分强调绘画的那一刻，在他创作《莫斯科II》（1916年）时已是十年以后，一种家园移除似的文化立场，让他再创作这幅画时，其形象与颜料变得更加抽象，抽象得像一个距离，抽象得像《古老的城市》与《莫斯科II》之间的十年。时间对于语言后水墨是一种绝对重要的色彩，在语言后水墨中，时间被水墨挽留因而水墨永远饱满，而在康定斯基的《莫斯科II》中，时间被抽象的力量挤压得只剩下一道线条的残迹，被削减得只剩下一个符号的影子，被忽略得只剩下一道颜色的剩墨。康定斯基在创作《莫斯科II》时，把十分多的信息与情感极力向内压缩，并依靠点线面的巨大压力来收束那些信息，这是一种文化或是信息生态的改变，只有拥有专业性知识的人才握有破解的钥匙，而对于一般人，则会遭遇被排挤的感觉。冯骥才的语言后水墨创作则是在完善一种文化信息生态，将文化信息自然地吸纳与释放，这对于读画人，即使没有与语言后水墨保持基因上的一致性，即使你是一个外乡人，这类艺术作品就像冯骥才的《期待》中的那道柴门一样，是十分好进入了。

　　康定斯基的《莫斯科II》中的城市因为对于创作者和创作者的同乡失去了文化基因的意义，而变得像符号一样干瘪。虽然康定斯基在回忆录中这样说，“我也是在真实地捕捉一个特别的时刻，这一时刻曾经是而且将永远是莫斯科日子中最美好的时光。……太阳将整个莫斯科融合为一体，它像一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。”22 但是，当太阳低斜这样一种心理时间象暮色一样袭上心头，那好不容易在创作中活起来的东西就开始慢慢死去，好不容易在创作中活起来的东西，开始接受死亡与黑夜的解释。康定斯基的艺术观不可谓不严肃，“我感到一般艺术，特别是我的个人能力，在自然面前显得太苍白无力了。经过多年的摸索与思考，我终于得出这一简单的解答，即根据普遍规律，自然和艺术的目的(手段也是如此）在本质上是不同的——但却同样伟大和坚定。”23 但是，许多艺术创作却时不时地让艺术与自然丢失她们的伟大与坚定。如果一幅艺术作品丢失了对生命的收留感，也就失去了伟大性，这如大自然一样，如果大自然不再收容滋育生命，也同样会失去伟大性。科学在现时代是容易被称为伟大的，如果科学不是基于自然的可能性，科学的伟大是值得思考的。如果汉字、语言是先锋文学的自然，水墨是语言后水墨艺术的自然，它们的伟大就如同大自然之于生命，其文化基因为后来的技术性融入艺术提供了许多可能。

　　人类的可能性需要基因条件，人类自觉需要一种基因性力量，因此，我们说艺术作品真正能为读画人提供家园感的，不在于形式，不在于古典还是现代，也不在于其符号是否具有家园性，而在于作品中是否具有文化基因的存在空间。即使一幅很现代的艺术作品，甚至它的表达具有现代金属性，只要它能拥有足够的基因力量，仍然会被承认为人的精神家园。水黑比油彩更适合表达家园表达与家园相关的主题，可是，具有鲜明基因特质与形态的水墨，在上个世纪的五六十年代，也因被意识形态绑架而沦为一种宣传工具。“对于某一代政论家而言，他们衰老的可靠迹象也许莫过于他们面对鲜活思想时的怯懦恐惧，感谢上帝，现在这样的人已经逐渐从世界上消失。一个时代可以被说成是堕落，或者一代人可以被说成是处于老化状态，当它的创造性思想已经死亡，而它的幸存者则保持着一种心理上的尊严——也就是一具尸体在裹尸布中的尊严或静止”。24 我们还不能感谢上帝，因为事实上并没那么理想，现在那样的人并没有从世界上消失。

　　弗朗兹·克兰也有从符号上看具有家园性的作品，《家》和《纽约市》这两幅作品用基础“白”承载第一色“黑”的表达，并且全部排除其它色彩的辅助性表达，与中国水墨基本上出于一脉。弗朗兹·克兰是一位纯粹的表现主义者，黑在他的作品中是第一色，但我们不可以将他的黑与白分开来看，因为基础白为第一色提供了气势、力量与形态，失去了白色或者白中夹杂一点儿灰，这位表现主义者将失去其纯粹性，就像语言后水墨不能把黑与白、墨与水分开来一样。但是，抽象表现主义贯穿弗朗兹·克兰的身份及其创作，即使他的创作采用了中国墨，即使他的作品多了一些激情与粗犷，但他不可背叛的抽象主义的精神和宗旨将他的黑与白压缩成一种压缩包符号，让人们无法沿着墨色与墨相看清他的家园态度。弗朗兹·克兰的画采用了墨与白，而且表达上带有汉字式的文化结构，带有汉字式的意象，但从他的作品中我们仍然无法发现对我们东方人有什么可牵引的东西，我们沿着十分有气势的墨迹走下去，但供人走下去的路并不长，供人走下去的空间并不大，最后只能走进一个符号。虽然我们不会忘记克兰表现主义者的身份，当一个或是一系符号将一个审美上的情感过程压缩得过短，而且带有特别的指向性，直接作用我们的观念，我们就得放弃对艺术的许多要求，因而也就少了许多与艺术汇合的机会。这当然不是看画人的问题。可见，弗朗兹·克兰的艺术作品即使具有汉字结构，因为缺少相同的基因，对于另一个族类仍然没有更多的亲切感。从民族文化立场来说，也不会因为克兰采用了水墨与汉字表达方式而自豪，令人产生自豪感的是对文化价值的认同以及对历史贡献的承认。人们面对艺术作品时，虽然带有不想认识画家而只想认识画的强大倾向，但画家本人还是左右了我们。画与画家对看画人的争夺在弗朗兹·克兰那里，与在冯骥才这里完全不同，冯骥才的语言后水黑很容易争取我们，而面对克兰的画，如果不是一位研究者，他的画只会让我们对其常识性的知识感兴趣，他的作品因缺少水墨应备的基因，而只能让我们逗留在墨色的表面，徘回在这类画提供的常识中，理性的思考最多也只是：这类创作对于艺术的探索与创新的意义在哪里。服务于艺术观念的创作与服务于审美的创作，对于我们普通的看画人，其意义毕竟还是有区别的。

　　美国诗人、诗歌批评家兰当·贾雷尔在确定抽象表现主义的文化角色时说，“一个恶魔的拥护者，尽其所能地富有逻辑和说服力。反对将一个新圣人视为典范。他所说的话是黑暗的，却服务于光明。这里我希望对抽象表现主义扮演这样的角色”。25 不论是克兰，还是波洛克、马瑟韦尔、库宁，他们用抽象表现手法撕下了作品中五颜六色的隐喻外衣，让最实质的东西裸露出来，尤其是弗朗兹·克兰十分强调力量、动感与激情，虽然这是在抽表主义这里很难的工作，但是他们的艺术不能胜任贾雷尔所赋予的角色，说黑暗的话，服务于光明。由于缺少了这么一点儿把握性，这就有可能成全一个纯粹的黑夜以及恶魔的拥护者，从而交出所有忠诚而服务于观念、逻辑、形式和技术。对技术主义的忠诚或是无力摆脱技术主义而被动忠诚，就会坠入形而下的陷阱而无法自拨。冯骥才说，“中国人常把那种技术高而文化浅的画家贬为画匠”。“可是现在美院的学生连画册里的文章很少看，只看画，陷入了技术主义。技术主义会把一个画家限制在‘形而下’的层面上”。“笔墨不是中国画的全部。在形而上方面，还有构图和形式，在形而上方面，则是观念与境界”。26 这是冯骥才——一个从小就开始学画、具有专业性的艺术家——对技术主义的识别与把握。弗朗兹·克兰的《纽约市》用黑白表白了抽象表现主义的忠态度，如果一个艺术家的作品，无论是水墨的，还是水彩的，还是油彩的，对一个主义做着终身表述的工作，那他的创作只能为一个主义服务，只能为一个艺术观念服务，而无遐顾及到更普遍更大众的人文主义主题。如果一种创作无遐顾及其它，只能阐释一个主义的观念，只能不息地实验与那一个主义有关的技术的规范性与可能性，那他的艺术责任不会比服务于这一主义更多一点。而为了完成他服务于这一主义的责任，只有通过不断练习，熟练地掌握那一主义规定的技术，才能完成对那个主义的观念的表达。如果这一主义已经得到过社会以及专业人士、艺术理论家的检验，并纳入到技术主义范畴，这位艺术家的技术就没有必要再次通过普通的看画人来检验了。在那种主义的特别的要求下，探索艺术表达的诸种可能性，对艺术的发展是有些好处的，但是也会让他们所借用的元素面临抹杀其文化基因的险情。克兰的《家》、《都灵》、《纽约市》虽然采用墨（据说是中国墨），但它们不能像中国水墨，或者不能像冯骥才的语言后水墨那样，站在文化的立场，服务于生命的存在以及生命的表达。因此，在这里必须重复一句已经说过几遍的话，给人提供家园感的不是形式，也不是说凡是采用水墨的艺术就具有家园意识。水墨的荣耀不是一枚静止的奖章，它的实在质地是文化基因，要想获得水墨荣耀必须要有相等的尊严，而且要有生命尊严。埃兹拉·庞德说，“如果一个人能够创造，甚或是灵活的，我们可以假定他不会因为恐惧其他人如此有天赋而走开，要求对其他人审讯或迫害，如果这些其他人碰巧思考了他还没有想到的事，或者是他碰巧没有听说过的事情”，27 其余音之外，埃兹拉·庞德另外一层意思是，活力与运动不是生命的完全形态，摹仿与套袭不是对传统的尊重，套袭只能获得静止的尸体，静止的尸体不可能获得水墨荣耀与尊严，因而就不会获得水墨的精神语义。克兰的作品即使有再大的动态与力量，相对于《野渡》这幅十分静谧的语言后水墨也是静止的，因为两种力量一个源于笔墨结构，一个源于基因文化。

　　忧患意识是整个人类共同的文化基因，这一基因在中华民族已经提前蛰伏或者冰封成消亡状态。这个民族似乎丢失了灵魂似的，突然品味下降，处处及时行乐，人人得过且过，整个社会从上至下都呈现重物质轻精神的生活态度，并且缺少文化纠偏。当冯骥才式的知识份子写作或者是知识分子创作从社会政治层面向文化层面再向人的精神境界深入时，因人们深陷一种文化废墟的包围，他从古村落抢救、文化抢救，再以他的语言后水墨创作承担起精神抢救、基因抢救的责任。不少作家的语言后水墨似乎是在卸下文学的重负，带有减负、修闲与养息的性质，而冯骥才的语言后水墨创作，则是他承担文化责任的另一种形式。“像我们这一代作家都有强烈的社会责任感，我属于20世纪80年代的作家，这代作家与90年代的作家不大一样，80年代的作家背负着太沉重的时代责任的十字架，明确要做人民的代言人，要表现时代最真实的声音，要诘问生活和追究根由。我们这一代的文学直面社会与生活，塞满良心与思考，没有给‘私人’留下多少空间。所有90年代拿起画笔时，忽然感觉个人的情感与人生感悟全都涌向笔端。所以我说：‘艺术，对于社会人生是一种责任方式，对于自身是一种深刻的生命方式。我为文，更多追求前者；我为画，更多尽其后者。”28 这已经明确了他的语言后水墨创作的意义，但我们仍然需要从我们自己的角度来认识这种意义。

　　冯骥才的语言后水墨，作为一个创作体系，作为一个文化认知体系，它对于社会、时代以及文化的意义在哪里？这个问题显然不能由是否取得了较为纯粹的艺术成就来承担，能回答这个问题的，还是在于冯骥才承担了多少文化责任。我们可以在冯骥才的语言后水墨中享受他的思考与痛苦，但不可以停留在那一种痛苦之中与那《树后边是阳光》中的树一起过冬，也不可以停留在他上个世纪九十年代的思考中，和那《往事》中的冬苇久久的举着一缕缕老去的年龄。何况冯骥才的语言后水墨中总是有一种逆袭的力量，正是这股逆袭的力量与意志，让我们不得不去探寻冯骥才何以致力区别“文人的画”与“文人画”，不得不去探寻他的语言后水墨的水墨立场，探寻他的语言后水墨对于社会现实的发言权，以及发言权的表达形式。

　　因为曾经落后，因而羞于承认传统，因为曾经被意识形态病毒传染，因而羞于提及民族，因为这个民族曾经有过不堪，因而我们不再以我们的基因为荣。但是在涉及自尊与尊严的时候，我们又反复提及历史与悠久。面对传统、基因的好与坏，这个民族已经没有了相应的气魄与端正的态度。

　　1898年，严复以《天演论》为名将赫胥黎的《进化论与伦理学》翻译到中国，我们中国人虽然没有像牛津大主教塞缪士·威尔伯福斯那样尖酸地攻击自己的祖先，但似乎早已把达尔文的《物种起源》赋予猴子的那份光荣与尊严忘得精光，就像基因不能简单地分为好与坏一样，尊祖与叛祖也不能简单地说成是反动与进步、传统与文明。在人类依照人的本能、人的利益心理，规划文明蓝图的当代，《数化人》一书陈述了当今所有的文化形式都是以“利益”为核心，当我们惊悚于人类文明举动以及家园满疮痍之际，猛然发现“人类文明”与“存天理灭人欲”同样反动同样令人惊悚。在“利益”与“文明”、人与文明种种悖论关系中，人类看似走得很远了，但就其基因原点和人的本质来看，其实人类连一座小山都没有翻过，连一条小河也没有渡过。冯骥才的《野渡》中的小舟在许多次往返之后停了下来，这一静止下来的小舟，面临的仍然是野渡与荒芜，这一静止退去了人间的一件花衣，还原了历史原貌，就本质而言，我们乘舟过渡的人，虽然穿上了文明的花衣，但仍旧是猴子的一位近邻，仍旧是历史的一个仆人。

　　穿着化工面料制成的十分体面时尚服装的人，基本上还没有摆脱达尔文画像，人基本上还是走在赖尔、华莱士、赫胥黎、虎克为人找到的那条路上，就像《数化人》所说，就其本质而言人类几千年的发展其实是静止的。而误以为我们走了很远的路的这个时代，人只不过利用工具的能力越来越强，能够借助工具上天了，只不过在意识上有了更多的臆测，人也越来越会打着文明进步的旗号，为自己的破坏行为和对伦理的背叛寻找理由。如果存在即消费，所有的事物都成为消费对象，那人类实在没有必要耗费那么多心血来标榜人的存在正义了。如果人类还有必要标榜存在正义，就表明人还需要文学艺术，还需要同艺术一起从自然那里发现存在的根据与意义。

　　如果有人重读赫胥黎的《进化论与伦理学》而同时提出“何以为人”这一问题，会发现目前的所有科学、政治都不能回答这个问题。而中国古典哲学早在几千年前就回答过这个问题，但随着中国经历几场革命，之后又被现代性利刃将其记忆一段段地切割开来，本来是一份份很好的养份，如今却肥了人的物性，瘦削了人的德性。以致，如果我们用现代性来测试的话，我们这个民族是一个基因损失最严重的民族。这成为中国人的悲伤之源。

　　这一忧郁之源几乎隐含在冯骥才的所有语言后水墨中，《往事》、《夕照迷离》、《薄冥》、《久待》、《忧伤》自不必说了，这类语言后水墨本身就有语言暗示，即使《大江放舟》这幅作品，创作者有一泻千里，中流击水，挥篙而歌，事无阻碍，前景光明，路途畅快，思顺心驰之慨，但这幅语言后水墨中舟与江、层林与孤桅、曲墨与直线、明与暗、静与动、水与墨之间的比例，仍然把不同比例的忧郁洒落在这泾皮白宣上。也许，任何寻找任何追求都有忧郁，任何放舟任何前进都有失落，任何劲舟急橹都有险情相伴，而正是这相互相成的对称性，既带来了忧郁的迷离，这忧郁缔结了一种审美关系，也成为打开自由的精神之门的钥匙，同时也激活了沉睡于基因中的求上力量。冯骥才语言后水墨中每一种元素，在视角层面之外，都有它特殊的文化隐喻，这些元素及其隐喻与中国艺术精神向度有关。

　　徐复观在阐述中国艺术精神时，取庄子的艺术让人达向自由的人生为其要旨，自由的人生是生命的本质存在，也是中国艺术须臾不可远离的精神。自由的人生，它的向度以及秩序性排除任何极端性，即自由的人生不为极端左右，中国艺术的精神就是保障人不为自为的或外来的极端控制与驾驭。中国艺术精神作为一种文化基因最核心的一点，就是对自由人生对本质性存在进行规约与保护。当我们说中国传统是人类社会遭遇攻击最多的文化，不仅历历在目的历史场景会证实这一说法，目前的社会态度和个人行为都能说明这一点。意识形态本没有特别之处，当威权赋予它力量后，它就带有特别的色谱与变形功能，因此意识形态就可以使一切敌人化，因此中国文化中最核心的仁义礼智信中庸守常就屡屡被曲解成为名正言顺的攻击象。当今提倡和谐社会，讲究八荣八耻，不知这是不是一次文化评反，当庄子的出世与对道的执守遭遇革命性曲解，现时代提倡人要讲究道德，讲究五讲四美，不知这是不是一次道德评反，如果一个时代要动用国家机器来拯救人的道德感，可见道德沦丧到了多么危险的程度，难怪中国国歌中还有“中化民族，到了最危险的时候”这一句。从这几个方面来看，人的确离人的原点较远了，但这终究不是一种进步，除非有一种意识形态的需要，否则谁也不能称人远离道德与伦理规范为进步。

　　人虽然离基因原点并没有走多远，但人臆造了意识距离，人类从本质上、从自私本性上而言并没有文明多少，但面对道德的整体塌陷，这又是文学与艺术要面临的人类之远，以及要面临的人性裂变。面对或者解决这些人类问题，虽然积重难反，但最好的手段最有希望的手段仍然是艺术手段，并不是意识形态手段。冯骥才的《往事》让人回到植物的忧伤回到一种最基本的忧伤，回到一种人类的植物不可替代的忧伤与思考中。《流出春天》（1992年）、《晚秋》（2005年）《小品》系列（1968年-1971年）、《清晨啼更亮》让人回到纯粹的自然中，起初，人和一滴水和一片泥土和一块石头和一只鸟和一株芦苇和一片树叶一样，从阅读大自然开始，鸟获得鸟的语言，水获得水的符号，人获得人的文字，各类都以各自的方式思考、表达，但鸟和苇和水没有忘记大自然赋予他们的生命准则与伦理，人健忘，或为了文明故意淡忘，但受启于自然而今人类还在使用的文字，帮助人记录着生命的要义与准则。《旧街》、《老门》、《故乡》这些人文性符号中充盈着大自然提供的家园信息，旧街、老门、故乡与人一直保持着一种特殊关系，其特殊性在于，人与这些事物之间的距离与自由的比例关系，离家园越远，丢失的自由越多。这些符号获得了大自然的命题，也就为人提供了迷途知返的方向。在冯骥才的语言后水墨中，如今这些符号仍在旧时间里保持对人的阅读习惯，保持着获益的姿态，人是这事物的阅读物，人进门入室被这些符号阅读成一个个特殊的章节，因此，人要保证不被读出什么歧义，即我们应该保证在老门、旧街、故乡对我们进行阅读时，不会提供什么有别于大自然赋予的意义，这需要人不丢失存在的根据。帕斯卡尔就说，其实，人只不过是一根会思考的芦苇，即使到了二十一世纪，人仍然需要从大自然获得思考的材料，或者人每走几步，仍然需回到《故乡》、《寂静》、《薄冥》（1994年）这样的大自然，静下来，思考并与之交流生命经验。

　　冯骥才的语言后水墨的文化力量不完全源于观念上的强势与行为上的执着，而是源启于对一种文化的虔诚态度，不过这不同于宗教，而完全是出于对中国古老文化及其精神的诚服，这诚服因两者之间的相同基因而致两者息息相关。中国艺术从来没有委曲过精神的力量，虔诚的态度发散到各个具体的创作方面，那一种创作方式就获得了力量。《寂静》、《春日》等等语言后水墨，其实其力量要比被称为运动水墨、运动艺术之类的艺术作品更具有力量，这说的是冯骥才的语言后水墨的感染力，而就冯骥才的语言后水墨的审美性质，以及净化性，确实带有一种宗教性质，虽然恰于其分，但我们不能把这性质与意味升华到神的殿堂，因为冯骥才的语言后水墨，并不是说着神的话，而服务于人，他只是说着自己的话，服务于与自己具有相同基因的人。

　　冯骥才的语言后水墨的表达面十分宽阔，各类作品精神层次也十分丰富，这不仅指表达对象、表现形式的丰富性，也是指他的语言后水墨的多重文化气质。在《寂静》、《野渡》中我们能看到线条对情绪有效的收缩与节制，但在《大河直下好放舟》（1991年）、《寻找彼岸》（1992年）、《万里泻入心怀间》（1992年）《夜泊》（1974年）这一类语言后水墨中，线条则反向地、似乎是主动地接受情感的鼓舞与调度。创作于1968年至1971年的《小品》系列，则形简墨瘦，影薄旨远，意趣在先，古风悠然，其面貌上有那么一种格言的风范和寓言的瘦态。2006年前后的语言后水墨如《低烟》（2005年）、《细雨无声》（2006年）、《秋色深几许》（2006年）、《伞》（2004年）、《春日》（2005年）则墨肥形重、情思浓浓，这类语言后水墨无论是对情绪的节制，还是对思绪的集结，各自在各自的主题范围内似乎放松了对情感的过滤，对情感与思绪有了一些放任自由的意味，创作中任由思绪及各种元素推动笔墨争相挤入它们所倾向的中心，直到那墨屋那烟树那低烟都有了一种童话肥。就这一类风格而言，它们自身的线条与情绪是和谐的，线条的表达程度与主题容纳情感的分寸也是统一的，但与《野渡》、《快意》一类相比较，相邻之间风格、意态就有了较大抵牾。

　　风格上的反差，或者表达上的跨界，令关注冯骥才的语言后水墨的人产生好奇。在文学创作上，冯骥才的小说创作一直保持在一种绝对令作者信服的氛围与领域之内。他的小说创作似乎与某一类人某一类事某一种情绪事先就有着协约一样，几十年来从不破坏誓言盟约，一直保持着可预见的风格。他的散文创作无论是表达上，还是取材上也极具一致性，而这显然不是因为对某种东西熟悉所致，也不完全是因为表达习惯或者习惯于表达什么所致。以冯骥才的文学风格以及创作习惯为参照，我们看他的语言后水墨，其变化与反差就更突出了。他的语言后水墨有些瘦墨远神，瘦得恨不得把一丁点儿碍神之墨都要挤出枝头，而有些作品又积墨肥形，墨气四溢。这些可以理解为创作领域的广阔性，表达上的丰富性，技术上的灵活性，但这样理解需要一个根据。

　　按照我们普通的读画人的思维惯性，语言后水墨的表达与形式与主题应该具有高度的一致性，但这种思维惯性对冯骥才的语言后水墨产生不了任何规约作用。他的作品以类别的面貌向不同的领域拓展，风格与风格之间在我们看来是一种抵牾，而在艺术家来看，则是求之不得的一种突破的效果。何况冯骥才还拥有艺术地理的优势，他祖藉浙江宁波，情感基因里自然是少不了清丽雅致，而又有着丝绸般的柔与韧。而冯骥才“生于津门，长于津门”，他说，“一条终年湍流不息的海河陪伴着我，由这条河生成的风物、文化及种种景象，也滋育和浸染着我，使我常常沉溺其中，为之着迷。”29 冯骥才从小生活在天津，海河流域的地理气质中的粗犷豁达侠气自然会奔流而下直指他的笔端，但这粗犷又不掩南方绢帛般的绵密与丝绸般的劲道。两种迥异的地理文化基因和艺术地理气质，让冯骥才手重而思密，形阔而味细，墨厚而神逸。矛盾与冲突丰富了冯骥才的语言后水墨表达，也让欣赏冯骥才的语言后水墨的人们有了许多跌宕感。

　　或许大师和匠人的不同在于，一个能将矛盾融汇，一个只能利用自己精湛的技能削弱矛盾，将矛盾的东西排除在外，让其受囿于自己的观念。一位艺术家发如果只接受某一个主义和某一种纯粹的艺术观念的统治，他的作品可能会有一致的风格。冯骥才的语言和语言后水墨创作受其大的文化观念统领，因此在做方方面面的关照与表达时，大起大落、跌宕起伏之况就会在诸如《静寂》、《小品》系列与《万里泻入心怀间》、《大河直下好放舟》之间发生。一种纯粹地基于艺术的观念的多种表达，难免会出现一种同题反复的现象，基于大的文化观念的表达，其差异现象不仅仅是表达的丰富性的问题，而且是基于表达对象的各个侧面各个层次的不同需要。面对后者，我们用纯粹性来权衡，或者用丰富性来表彰，都会有失于对冯骥才表达范式的误解，也会有失于对冯骥才所持文化观念的曲解。

　　何况，矛盾带有四季的性质，或者说矛盾经常穿错花衣，而呈现春夏秋冬四个季节的不同气质，这是文化基因的内部性质，它既可制造丰富性，也是一个基因体系产生活力的方式，比如中国的文化基因里缺少宗教成份，弥补生命中的这一缺失，大都会依靠世俗化生活化的对善的信仰，依靠仁义理智信的理性调节。但这种理性在大部分情况受到情感的调节，致使一个生命总是处于矛盾状态，这也致使中国从古到今有许多圣者执着地建设化解矛盾的学说。从孔圣的中和，到老子的守道，再到庄子的超然，延年益寿的学说让这个民族比其他民族更加亨通、丰厚、辉煌，这些学说其实是中国文化基因的体现，这构成中国文化基因的复杂性，但也说明中国文化基因里面各类基因并不绝对相悖。中国文化基因本身就有化解悖论的自新自为自洁能力。因而，文化基因成了一个民族存在的根据。作为集作家、画家、学者、文化工作者多种身份于一身的冯骥才，不是一种方式就完成他的文化责任的。他的语言后水墨创作帮助他寻找一个民族的存在理由与文化根据，在这个寻找过程也就是创作过程中，一个更大的空间呈现出来，同时发现，只要找到文化根据，问题不会比现实复杂多少。

　　一个民族的文化基因就是一个民族的文化公式，中国的美德、和善、家园意识，都是这个基因文化公式的运算结果。在生命行为中，彼岸感表现为憧憬，冯骥才的语言后水墨中许多是有舟的，这舟在古人笔端，有“人生在世不得意，明朝散发弄扁舟”之舟，有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之舟，有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”之舟，舟这一意象，大都有“出”、“求”、“游”之意，代表人的世界观与人生观，在古人的笔墨对庄子“游”的理解与表达中，有追求自由之意，无论是出世，还是入世，“出”、“求”、“游”三者大都与人生命运紧紧联系在一起。冯骥才的《大河直下好放舟》，其笔墨实在收束不住那一份激情了，因此其感慨与舟同下，其“直”与其“好”表明了这舟迎来一个好时机。冯骥才笔下的这舟所代表的要比个人命运多得多了，而我们这个民族命运多舛，许多次都是我们的文化基因挽救于存亡的某个节点，因此，读《大河直下好放舟》，就完全省略了创作者个人，而将个人的命运做了民族命运的类比。

　　冯骥才语言后水墨中的舟，其动可直抒胸臆，其漂泊则可况喻命运，其静可凝聚思考，无论是作为一个意象，还是作为一个喻体，都带有几分思考与理性气息。《深睡》中万物入睡，唯小舟独醒。《深睡》中的小舟，它不是《大河直下好放舟》的中的放舟，不是《春日》中泊于莺歌花影下的渔舟，不是《家乡》中有故鄕可泊之舟，它也不是《野渡》中还有一个码头的舟。《深睡》中的小舟是在旅途中的小舟，在它解缆挥篙出发之际，就意味着出发之后所有的停泊都是旅途。在万物深睡的时候，它仍然在黑夜中回味着急流险滩之惊，接下来还会有多少湍流奇峡，它仍然准备着启程，仍然在计量着距离，仍然思考着目的地在何方。冯骥才说，“在绘画中我主要画山水，不是人物画，所以我必须通过自然事物的媒介，运用象征、比喻和拟人这些文学手段，表达自己内心的精神情感”，30 这些文学手法，让这万物深睡中独醒的小舟醒出了一种人格，如同醒在古人的人格中，醒在舟中之人的思考中。《深睡》中的小舟不再是一个意象，它集合了旅途、运动或是发展所要遇到所要经历的所有问题，把憧憬的一种实质，从水面从江河湖泊从激情还原到一种理性层面还原到哲学领域，让我们读画人得到我们的基因文化公式计算出的一个最准确的结果与答案。

　　一幅语言后水墨其实就是文化基因公式计算出来的答案，冯骥才的《深睡》等等语言后水墨作品，其实就是针对某个问题基因文化公式的运算结果。在冯骥才的《深睡》所展示的这个层面上，我们再来理解憧憬就得带上基因文化公式，就得带上冯骥才给予的水墨提示。憧憬对于人虽属天然，对于人类也有必要，但得看这憧憬是由理性推进还是感性怂恿。一般情况下，大家都认为固有的观念与感情会锁定人类的脚步，一旦某种观念开始羁绊人类的脚步，感性就会成为生命行为的尺度与依赖，文化基因公式受到感性干扰不会给人类带来什么好答案。人类发展是一文化基因公式的一个漫长运算过程，最好的运算不会在很短的时间内计算出最好的结果，文化基因就此会被贴上坏标签，但这仍然不能说明文化基因有好坏，只能说明感性的力量不可小觑。整个一个五四运动和整个一次文化大革命，让中国人体验到了感性的嗞味，有人说中国的这两次文化大运动都是理性革命，其实，一旦某种活动成为激情四射的全民性运动，运动就会开始针对传统文化，而不破解传统或是剔除基因的力量，运动就不会达到目的，意识形态就会成为运动达到目的的最友好帮凶。革命是意识形态手段，意识形态手段针对的是文化规律、价值标准、道德准则，以及基因文化公式。文化运动都有好的初衷，但也是主观的初衷，具有好的初衷的运动接近目标的困难，在于它无法预判它的目标是否符合生命存在，但它仍然不舍斗志，这就需要破坏，因此，革命或意识形态活动本身就不具备理性，本身就在破坏一个民族的基因文化公式，否则这一手段就会不成其为革命。我们不能规定政治只能是理性的，而只允许艺术才能拥有感性。冯骥才的小说在那样一种混乱中，并没有把自己的伤痕当作他文学的旗帜，而是理性地放弃针对性，避开某个可以针对的具体现象，放弃痛诉与批判的方式，因此，比其它文学表达稍快一些进入到理性的层面。他的《铺花的歧路》、《啊》、《雕花烟斗》等等文学作品，大多在文化层面上展开陈述，但对于当初只追求故事情节而不会思考的读者比如我，遇到的是含蓄的迷雾和理性的障碍。在此之前，当我读到礼平的《晚霞消失的时候》，一下子觉得礼平为人们确立了解决问题的态度与文化方式。礼平确立的问题态度，因其深远的文化根源性让我们信服，但修为路径上仍然横亘着漫长的距离，彼岸只能成为一个概念或是一份憧憬楔入我们的精神世界。冯骥才的小说没有让某一个具体的社会事件对应于人的某个阶段的命运，而是从较大一些的文化命题，坚定的陈述一个个“为什么”，这一个个为什么需要同等的坎坷与命运来策应，这一个个为什么把问题推得更深远了一些，那些带着疑惑的生命体的酸咸苦辣，表现的不再是痛苦本身，而是痛苦根源，那些带有眼泪质感的人生况味，展示的是某种启蒙性。他的文学作品对文化基因被涂污和民族精神被扭曲的那水墨般的描写，给人以历史的感悟和文化的启示。但是，他文学作品所预置的语境，并没有一种文化前景作出复苏式呼应，不仅没有响应，反而，直到当今被一种强制的文化复苏活动和一种强制性的文化形式主义破坏了。

　　出于对传统文化的可利用性的预估，出于传统对当今社会将产生什么好处的预判，当今社会犹疑不决地提倡传统，但并不能解决道德沦丧的实况。另一种形式则是花费巨资在欧美国家建孔子学院，如果不是以全体国民的美好道德和文化素质来展示强大的民族文化的未来性价值，文化输出中的意识形态策略迟早会被识破。文化输出是一种加速完成民族文化在全球范内的文化贡献的方式，如果一种文化只允许在本民族发出一寸光芒，在其他民族就不会发出万丈光芒。重建这一词汇寄托了无数人的期待，但现状是，在重建一词承认了对文化的曾经伤害后，中国仍然没有找到避免伤害的方式，仍然没有建立避免伤害的理念，以致人们的情感深处仍然存在彼岸感。

　　在冯骥才的语言后水墨中，强调彼岸感的存在就是要“回到”失落的根据上来。在对冯骥才的语言后水墨作如此认识时，须臾离不开他的文学。他的文学创作及其作品为我们讨论他的语言后水墨创作提供了许多依据，也成全了我们对他的语言后水墨的推理与认识。当然，冯骥才的文学作品不能代表冯骥才的全部，他的文学作品让我们从半个冯骥才接近另外半个冯骥才，从半个文学的冯骥才从半个水墨的冯骥才接近整个的文化的冯骥才。冯骥才的文学能让我们接近水墨的冯骥才接近整个的文化的冯骥才，但我们还没有具体地提到过他的文学作品。冯骥才的文学作品颇丰，有《铺花的歧路》（中篇小说1979年）、《啊》（中篇小说1980年）、《神灯前传》（长篇小说1981年）、《雕花烟斗》（小说集1981年）、《高女人和她的矮丈夫》（小说集1984年）、《一百个人的十年》（1987年）、《俗世奇人》（短篇小说2008年）。这里我只提我看过的文学作品，虽然看过，但因为当时还处于追求新奇的年龄，有些作品的情节与人物现在也忘了。当年在一本杂志上看到《高女人和她的矮丈夫》，我还不知道命运为何事，但现在如果有人谈起冯骥才的小说，不用五分钟，我还能附会上许多当年阅读时的感慨，用一些如“那个高个子女人”、“那个右派的弟弟”、“那个中学历史老师”、“那个老爱抽烟斗的唐先生”之类的代称，来讲述自己对他们的印象，只是那时不懂得这些人物的嗜好，也不明白他们的沉默与忧郁。写到这，我一下子想起了给我提供冯骥才小说的剩柴，给我提供《收获》、《十月》、《人民文学》的剩柴。这个表面欢喜实则忧郁，用精灵喜气掩盖骨子里的忧郁的人，自况剩柴、给我提供冯骥才小说、教我看冯骥才小说的人，就像冯骥才小说中的一个人物，现在，不知他隐于冯骥才的哪一幅语言后水墨中去了……

　　评论家们总结说，冯骥才以描绘知识分子生活和天津近代历史见长，注意选取新颖的角度，用多变的艺术手法，细致深入的描写，开掘生活的底蕴，咀嚼人生的况味。冯骥才对民俗非常了解，文笔对准市井村民，雅俗共赏。体验生活再创作是他的准则。在他的笔下，无论是怀人记事，还是山水寄情或者谈文说艺，都显得情真辞美，意趣清雅。冯骥才的小说内容集哲理、知识、激情于一炉之魅力，撩人心弦、叩人命脉。且注重从民族精神气质中挖掘情绪，因此，读来更觉得味道隽永而意味深长，给人以历史的感悟和现实的启示。评论家对冯骥才文学的这番评论，正好是对他的语言后水墨的注释，如果有要增加，则是，先锋文学、当代艺术被观念绑架，一直承担着文化基因复苏等文化责作任的冯骥才，其语言后水墨恰好是回到艺术失落的根据上展开的创作。

　　注释：
　　1、本文所引冯骥才画作均见《画外话·冯骥才卷》（人民文学出版社1999年版）和冯骥才《文人画辨》（中州古藉出版社2007年版）。
　　2、鲁虹《中国当代艺术史1979-2008》河北美术出版社2014年7月版第36页。
　　3、鲁虹《中国当代艺术史1979-2008》河北美术出版社2014年7月版第111-112页。
　　4、高行健《另一种美学》台湾联经出版事业公司2001年1月版第22页。
　　5、冯骥才《文人画辨》中州古藉出版社2007年1月版第94页。
　　6、鲁虹《中国当代艺术史1979-2008》河北美术出版社2014年7月版第246-247页。
　　7、鲁虹《中国当代艺术史1979-2008》河北美术出版社2014年7月版第247-248页。原载《江苏画刊》1996年第1期。
　　8、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第5页。
　　9、冯骥才《文人画辨》中放古藉出版社2007年1月版第89页。
　　10、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第1页。
　　11、《名作家的画·中国卷》湖南教育出版社2007年7月版第79页。
　　12、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第9页。
　　13、布莱士·帕斯卡尔《帕斯卡尔思想录》天津人民出版社2007年7月版第12页。
　　14、高行健《另一种美学》台湾联经出版事业公司2001年1月版第41页。
　　15、《帕斯卡尔思想录》天津人民出版社2007年7月版第156页。
　　16、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第3页。
　　17、冯骥才《文人画辨》中州古藉出版社2007年1月版第165页。
　　18、冯骥才《文人画辨》中州古藉出版社2007年1月版第130页。
　　19、《帕斯卡尔思想录》天津人民出版社2007年7月版第156页。
　　20、俞剑华《中国古代画论类编（修订本）（上）》人民美术出版社，第631页。
　　21、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第51页。
　　22、俄 康定斯基《康定斯基论点线面》中国人民大学出版社2003年10版第114页。
　　23、俄 康定斯基《康定斯基论点线面》中国人民大学出版社2003年10版第114页。
　　24、美 奥登等《诗人与画家》，马永波译，山东画报出版社2006年5月版第88页。
　　25、美 奥登等《诗人与画家》马永波译 山东画报出版社2006年5月版第251页。
　　26、冯骥才《文人画辨》中州古藉出版社2007年1月版第123页、74页、75页。
　　27、美 埃兹拉·庞德《漩窝主义》《诗人与画家》山东画报出版社2006年5月版第88-89页。
　　28、30、冯骥才《文人画辨》中州古籍出版社2007年1月版第68页。
　　29、冯骥才《画外话·冯骥才卷》人民文学出版社1999年12月版第45页。

　　2016年11月20日 北京