诗与思：发问词语的方式
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诗与思：发问词语的方式 欧阳江河《埃及行星》长诗——作为研究方式的阐释学分析 陈亚平 我要说，诗的自我只是通过自己的无明来照耀天上的灵性，诗从来不在语言的直观里显出自做的自形，诗只在自身中直接为自己求得一种无身。所谓诗和思的对话，只能是，一种诗和自己产生的对象独嘱，作为诗一样觉知的天上的闪耀，总是思中没显现的东西。思在根本上只构成自己最内在的超出，它最多是从无的明澈中显出变易。 凡是伟大的诗人，都要把诗中写的天上涌向的东西，为它找到一种倒回去的沉思，为它迎面展开，和那些星辰的远方结合在一起。在欧阳江河《埃及行星》（第一自然段节第一行至第三行）诗中言说和书写的母题中，我们看到了诗里面这个最广义的意指：
“混乱中出现了法则与秩序 秩序，是某个深度内部的纹理，它自反、封闭又递进，它命中的每秒在先，但在最空的空无里，又构造出万物的形影。这种被意指的诗意带有心灵日夜的羁旅，带有毁灭和诞生的循环。世上的秩序的起点是：自己预设一种先行，再发展出差异的系列。可是，超越一切限定的原初的本身，会被它超越一切限定的原初所限定。我们看欧阳江河诗句用“法则”一词凭附的语法词序，表达了对秩序那个最先在的不可证明性。法则的展现方式到底是啥呢？它既深及精神的幽远，又总要凭附某个限定的东西，惊扰眼前的光芒，产生漫游或停滞，限定它自身。 到底是谁，给了“法则”那个内身对等的第一本原呢？欧阳江河想到了终极的“生”与“死”——有和无——现形和隐踪……这些时间造出来的“有”，和时间造出来的“无”，好比诗句写的那样： “生死对折，出现了对称的历史” 时间，是生与死最本质性的衡量尺度，相反，生与死也是时间最有本质根源的衡量尺度——这个“对称的历史”《埃及行星》（第一自然段节第三行）。在这里，欧阳江河言说的“对称”，让诗和哲学互为诸峰之巅，有一个把双方面都包含在内身之中的原本意义：永恒和可朽，空与不空……，表面看，都是光阴内身的器官，它们在历时中测度时间本身的中止和后继。 就像，死亡以终止的没有自性的方式，展开着终止本身所开始的东西，这个东西，它能终止着终止本身，永远是此在外在于死亡而说死亡的此在。实质上，“对称”是一种对等的本性的尺度，世间由此而来的，定要照此而去的回归。 诗句第三节用命题一样的启录，提到“死法中出现了木乃伊”《埃及行星》（第一自然段节第二行），木乃伊必是为了象征一种守恒的诞生，它和一种死的虚空，在幅员上对等，让死亡的血液能停止它日弱的行程，用神的第二定律，来到这儿。在这里，诞生以尼罗河旷野展开的方式，形成了自无而有，自有而无的两个在一起的不同诸面。在这个词语上，欧阳江河提示的死亡方式，是对虚无的显现方式。诗中间，死亡用虚无的不可容纳性，提供了一种发生性的包容，就像在后退中，回想某个边陲那样——： “各种死法中出现” 于是，诗句“死法”向我们言说了死亡那种叙事性的终极深思：我们处身在死亡之外，我们能对死亡本身做一种展开吗？我们能靠自己现身出死亡本身的虚无之身吗？看眼前第一自然段节第九、十、十一行诗句：
“错与对，在最高处变得无足轻重 第九行句子隐蔽中显露出来的内涵，表现了欧阳江河对“错与对，在最高处”这个标准的思索，“最高处”在构造上和最终极的疆域是完全相等的，它安寓在研思中的纯智，这种在绝对的最决断的意义上那形而无限的自由，总是时间编纂的苍穹之书，也是时光之外的最后一个炼狱，它包含了整个阿赖耶和金字塔晨曦的群峰，就像不可能再做无尽微分的定限处，随便多少公理澄清的言说都没有一点用。 同时，诗句确指的“最高处”，是一种显化者显现出的最边缘，就像鸟穿过史前的气流，尼罗河日盛的发锈之轮，这些水中下泻的银剑，把悬置的空中变成凌驾万物之上的巅峰。在它纯直观的超积的数中，在歌剧布景的空旷风格里，最高处存在的东西在本质上是受到限制的，诗句中写出的“最高处”象征了形而变——形而空——形而先，那种可以决断一切标准之上的位置，可以看到埃及落日雕制的黄金，光耀和阴影互为镜像。最高处，代表了宰制，是对一个俯仰交汇的原发，一种对边界的扼杀。意思是用内在上自我决断的首度性，做起点。这句诗，完全是在按诗人内在于自我的自明，在做出一个胡塞尔式的预断。 “错与对/在最高处变得无足轻重”是欧阳江河隐蔽的词感中最擅长的句式，“错与对”是抽象的虚化词义，“最高处”和“无足轻重”在这句诗组合的词位结构里，也变成了虚化度很高的实词，这三句的词义，都在远离原本的词源词义，失去了原本实词词义的影像和直观性，于是，诗句演化出从字面第一表层意思很难直接推想出词源义的句子组合方式。这总是实和虚二者之间的互为一体，而不是陌生化。“错与对/在最高处”诗句的路径让我们好像深思到一种闪电的彻照那样，在那些抽象词义的思想隐蔽处和实词词义的诗意意指之间，彼此有一个内分而居中的共属的东西，那就是，凭一种神思才可识别的。这是诗人和哲学家都能共同领会得到的隐蔽。我可以说，伟大的诗的天性就在哲学的天性中。 诗的十一行，语句中出现了成分的转折场面，加大了词汇彼此之间互涉的部分，看诗句： “字面义消散后，露出底部象征”
“轻，要轻到何种程度，方可堆砌石头？ 与其说词语从自身而来，不如说词语是从能够让词语现身的觉思而来，伟大的诗人首先是一个觉思与表现的先天主宰者，然后才是公共词义的炼金者，诗句“字面义消散”意指了对符号意义显现和改变那种双重性的思索，就是说，一个可以追溯到词源尽头的词义，也可以在眼前像空中的云一样散去，这正是词语本身既非无也非真无的稳当但又靠不住的天性。 “消散”，是易形的发生者，是留置的缺乏，是否定但见证着有。借助一种空乏而隐蔽着空乏，恰恰是形的根本上的显现。消散，带去了在的直接性，本身就是：在的……正在这样，或……正处在不是的这一在之中的变式。消散，是对另一个在的确定，是一个把自己否定成一个不要被定下来的东西，这样一来，恰恰它就成了已经被定下来的东西。消散总是留置的，消散从留置中现身别的。对“消散”诗意化的一个主旨来说，直接的意思，不是我们陈述经验中的某一件事，而是对直觉的一种状态的意谓，因为消散不是某个命题。“消散后，露出底部象征”这句，把象征的本质成分看得如此客观。因为象征可以表达一种普遍的绝对性或者绝对的不可说的东西。
“巨石是搬不动的，但在它旁边
“肉身加重了花瓣之轻，观念的成分 “深埋的时间无始无终” 第二自然段的“巨石为冥想所挪移”句中的“巨石”，和上一段的“轻，要轻到何种程度，方可堆砌石头”句中的“轻”，展示了两者之间划清的界限，这个界限可以一直理解到它引申的最深处，这个深处之所以能成立，在于它的意思是说，承载和占据的状态发生了差别。那么我们去衡量“轻”的方式，不能光从字面的意指变化中去找，还应该在诗意的范围里去重新预建，去活生生地领会那些相反的领域。这里，庞大，凝重，构筑，作为轻的亲缘本质的组成成分，是诗的那些不断地重要预示。预示不推动什么，但预示推动了开端的假定某处，它开启了没有任何开始为准的一种起点的划分，哪怕开端的内在结构中的微分，事实上是一切统一体的微分。预示乃明示。诗句侧重显示了第二段十四行和这个相关的意指： “深埋的时间无始无终” 预示是只对一种发生的某个事先状态做前时间延续上的显示，但不是首度的显示，对一个首度的感知是处在时间性中的，这个时间性里面早已经包含了任何一个首度的起点和任何一个后继的秩序，所以诗句提示我们：“深埋的时间无始无终”，我们深埋在时间的深层延伸点中，才能展开时间附带给我们的可容纳状态，我们被时间深深地接纳在它的可展开范围。深，是指延续的流动和停止之间的那一方面，不是追溯一个延绵的、无尽头的第一。 “深埋”意指一种切入到……内部的尺度得到了测量，比如，时间的各个流逝点，可以在一次次创化的不断前置中，被深埋到距离越来越远的整体中。深埋，意指不断地朝向某个未限处。但这句诗的语境，是特指一个金字塔中石头滞留的时间根源，那些活在编年史风格中第三段的宇宙学时间，它可以不断构造出自己历程不断向前增加的延续性，实际上也可在另一层沉睡的意涵中，看成是，诗句象征了人类的思维是浩渺无境的苍穹，也是时间的母亲。 因为被诗句想象体验到的时间的深埋，也同时是我们在金字塔里深埋的可客观感知到的流逝性，没有了我们，时间为谁产生？时间不可能在别物的感知中得到显化。时间之外的尘世的不死，死在不死的延绵中，它传与万物，耗竭而永舍。
“尘埃，先于神迹落定于摩西的足迹 这一节诗，诗人在“尘埃/先于神迹落定于摩西的足迹”句子中，预见到了神也要面对一种先天的次序，神也会面临自己的神迹有更先于神迹的前神性使者——日月星宿的“尘埃”，才能显现出神那个全能的超自然律的维度，神迹中显现的创世和日月停留，都是在日月启明之后才有可能实现的：比如“月亮啊，你要止在亚雅仑谷”。诗人欧阳江河在神的内在企图中，对神的领悟提出一些疑问：到底宇宙漫空的“尘埃”，是从神的意旨那里有的？还是在灵意的神迹之外自有永有的？我觉得，伟大的诗人，天生就会对天穹浩渺寓居的深处，有一种被神韵环绕的无穷的开启力，因为诗人自己被诗化的那些最本质的成分，总是在苍穹的浩瀚和连绵的自生维度中被开启的。宇宙必定是诗最先天的接近神状的界限，诗只是作为宇宙心灵的一个感官，诗，对原始前提的预见，正是诗人开启宇宙多重帷幔之门的钥匙。 “圣言已被说尽，却终究不可说” 这句诗让我断言：语言说出的限定，就是没有说出的不限定，没有说出的不限定，就是语言说出的限定。这上天行走的不衰长河，比赫拉克利特的彼岸更远，那水晶的宫殿，飞鸟的秘屿，对“不可说”的获知，只能是借“可说”指明而来，“不可说”只能引入到“可说”的决定性发展之中，才成其为“不可说”。语言既是“存在之家”，语言又不是“存在之家”，只是这两者样式已经被超越了的不确定之家。诗节的第三、第五、第六自然段句子的灵魂，继续为思的诸物承受了一种无物，看句段中的这三行：
“乌云的内脏被吹得翻倒出来 诗人体验到了天上行星的流浪之空，丢下了乌云的弃儿，让空涌的悬空之海，变成一个神性畅行的群辉的疆域。这诗句中，诗人发挥了体验的神妙全能，没有让胡塞尔式的直观来代替脑海中那些体验的穿行。胡塞尔说的直观，难道不是从事先一个预设的东西中脱胎的另一个设置吗？拿直观中的自由想象来说，想象自身也含有不在场的过去的回忆，回忆中也有想象的滞留。就算一个原启的直观，其实也能动地决定了它的越界性。因为只要我们说到原启直观，就会有新的原初作为对立面不断地显现。 诗人不需要形而上学的镜子，在第五自然段欧阳江河说出箴铭： “立言立心在先” 诗就是内知一种先后心识的道化，诗人不需要去学。这句诗中分身出“立言立心”的妙悟，比直观中的“原初”更先，“原初”只在自明性的死循环限度内就停止了。直观者与直观相比较，哪个更原初呢？所以，两者只能在人存在着的、意识的某种东西里去寻找划界的根据。只有诗中之诗，才可能囊括星辰和神思幅员的东西。那种纯粹文学修辞上的狭义的诗，只是语言替身的流浪运动，它用的语言只是诗的原始本质的一个替身。我们看博尔赫斯悟出的诗中之诗，它不可能只是文学地理景观看世界的方式，更不可能光用一种语文性来衡量：
“它也像河水一样长流不息 我们也可以看到中国经卷的诗中之诗，它的思想无体，但可以和我们的心象相通，试读： “常以虚为身，亦以无为心。此两者，同谓无身之身，无心之心” 我们回头再看欧阳江河诗句细节中写的那些超自然，是咋个在消耗我们心灵里的全部内容，很多情况下，他能估量、摸索思想本身要做的运动，也能把我们带到某种灵性图式的内部，这样，诗，才是被思替身出来的某一部分实体，不是像德格尔说的诗都是思。 看十自然段诗节的中间三行：
“时间为幻觉所支配，过去与未来 这里写的“后世的重现/又隐含于早先的消失”一句，意指的是，时间，那种无止境的流动没有本源，流动本身就是别的东西的本源。每一段时间自身内在，就包含了前时间与后时间的无限微分，这种时间的无限微分，使现在、过去和未来的整体，分散在三个维度中。这三个维度中的任何一维，对于其他维度都没有本体性，如果没有现在，单独一维的过去就不可能存在，现在制约过去和未来，过去和未来又制约现在，时间否定它自身的本体论结构，同时又去找它的本体。 我广义的说，诗不是被思替身出来的唯一的某部分实体，诗还是别的东西的实体，比如还是各种各样的直觉表现的实体，欧阳江河在第七自然段诗节表现的灵感中的仙幻奇艺，让我们感知到了诗句直觉体的吸气，那种词义，灵纯得就像一个史前的动词。诗的灵魂尽管和语言有一种血缘的共体，诗的灵魂也是孤身又不是孤身的。
“这些青石空悬的考掘学女人 心灵的事实必是眼睛事实的一体两面，心灵的疆域合乎无限的领域，眼睛的疆域合乎有限的感官。第五、六、八、九、十自然段，诗节表现了直觉的心灵事实不是物理的事实，因为在第六、七段落中，直觉的肉身总有那么一点先验的感应在起作用，对直觉的自发使用，是生命唯一发展出来的使用。直觉是诗人肉身中得到的天启，这个天启来自宇宙的发展本原。
“麦浪翻滚之上，时间种子的驾驭者 “时间的种子”诗句的直觉绕过了理智，和无法说出的东西相交融，不是从时间外部的观察来说出实在的有限。“种子”乃产生时间历时性的第一开始，诗人欧阳江河关心的是源起的原发者是谁？这个默问是亚里士多德、黑格尔、胡塞尔一直在争论的。从思辨上，源起的原发，我觉得就是不断地倒回，——那种用现在来设定的某个倒回。因为有无数个潜在的再设的第一，埋伏在原始确定的第一的周围，第一一旦被确定，就有否定的变化来再设出新的第一。诗人从直觉中感到“时间种子”的最后驾驭者这个让时间也要服从的奥义，他马上想到了时间不只是孕生万物的母源，也是孕生我们心领和思维的母源，诗人又从时间这个孕生万物的母源“生殖力”，切近到自然地貌的尼罗河的流逝和延绵点，大地的可孕育之力，像墨水那样可以散向天穹的群辉虚空处。 诗句“大地的奶”是大地在过程的时间轴中，生成的一个个序列点，就是一个个地方的空间原点。这意味着地域的起源，而大地全域成了自己子域的唯一母域，一种先决的源始生产者。那种诗性始祖本源，是大地“子宫里的尼罗河”，在大地的身躯中把大地分开，自行植生着自己的机体。就像在哲学从诗艺中看到思化的东西之前，或诗艺从哲学中直弊渺悟的东西之前，两者就居先于我们的感知而原生的合一了。在第十一诗段中间一行，诗人制造出思和诗之间那种词语浪潮中的厮杀，能感到彼此的气息在盈空穿行，侵越到对方的身后，诗这样写的： 所有理解，本身已包含了极度费解 理解和费解本身，很难有一个独立存在的透彻的理解，是理解本身办到的，理解不能摆脱理解的去向是不确定的。我觉得理解是孤独的，孤独就是一种精神屏障，隔绝了一些东西，又留下了另一些东西。但诗人的感知完全是不同的，有很多灵性的授意包含在里面，诗人的感知常常就是先天的理解和解释。
“造一片比天更大的、更疯狂的天外天 我们被十二诗段的动词状态带动了特殊感知的变化，动词“造”、“开”、“落”、“转动”、“虚构”在句子图性词阵中的疏密之间的诡谲切换，形成了动词错落排列的想象叠加起来的特性，这是诗对思的一个替身的用词状态，它是被诗人词感中包含的内在语法决定的。“以使天启开口，但天上的石头想落地”，这里，动词是诗代替思的唯一方式，整个这一节诗的动词风格，在根源上是对峙的矛盾的，所以动感显得不确定。
诗人把“天与天的两片嘴唇”连到苍穹的深处，时间的琥珀中透过黑暗的疆域，天的多面体，开始聚合在神的二重性中，显出闪电形的大地之光，这是超宇宙律的全能的启明……，在这里，诗人不只是感到了天穹打开了词神的黑暗炼狱，还让语境突然到达了一种先天而又不违天的空身，让那些感知的地幔深处不会有沉睡的阐释。 “不用心处，反得以突破天机”
这个句子和“比天更大”句子阅读后产生的不同的感知，就来自不同的心灵助力的不同的内部深度，绝不只是对词语的语法感觉，更何况，这种诗句内涵上的弥漫发挥，也设定了它相应的特殊界限，和那些纯客观化的诗是不同的。我敢说，诗代言人类经验中没有的某个主观化弥漫，本身就是一种主客合一意义上的显在的方式。
“一座花园竟如魔法般打开 在句子中臆造一种突兀的惑变性，是欧阳江河向自己心灵学会的一种谜团性的造词法，妖乱的语境中有诗意的一种凭空浸润，一种透空的魔茫，这是一个技术凌驾的界线，这个在其他诗人句法实情中是没有的。我提醒，一切词句的技术性想要完全敞开，也不可能完全等同于诗人的想法。如果词句被一种更高的内感语法支配，那么只能说是这个词敞开了它切近一种心说的通道，通道保证了词代言的疆域。“又从宇宙之大，提取出少和极少”句子心说的丰富本质，必定是词句不可单义地代替的，第十四自然段“心，沉入物哀，沉入心物离析”这行诗，词的光芒让心说幽暗得不可目击，词成了心说和技术之间的居中者。看诗人在第十九自然段提示的： 死的活法，死的方向 诗句让我问，死亡的内身有没有时间的回溯之旅呢？我回答，死亡超出了死亡本身所能源出的界限，每一个死亡现实之已有，都对应着某种不依赖我思的非死亡展显的将有。死亡揭示的我思的依赖之维，恰恰不是纯思，而只是我的有限致思。死之内，死亡以不再终止性，而开始了死亡的绝对纯在性。这种纯在性是死亡自己专属的边界，边界保障了死亡不再受时间滞留的限制。恰恰死亡从这个滞留中解脱出来的流动，再也不阻挡死亡超越的去向，死亡以经验不到的未知，提供了发生性的包容，时间可以让宫殿倾圮，而死亡在“另一个行星投来的目光”（第二十自然段）中，又把毁灭作为创造，死亡活在宇宙的内在意图中，谁在看透它的来源和去向？ 对诗人欧阳江河来说，诗与思的互助是无渊源状态的奇迹的东西，诗，总是在活生生的当此——当前、当眼之际的显化过程中，暂存而又瞬间地后续着某种再思此的情况，它思的未来，永远有另外的空前。思，和诗意一样，总是在这个显化中凸显它内在不断带来的在世，即，它们总是一种冥思和一种造化。 （陈亚平，意识空间哲学家） 2019年3月63个小时 |
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