南方艺术

木朵：杨小滨访谈(6)

来源：中国南方艺术

2012-09-28 10:36
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　　杨小滨·法　镭：有一种可能，对于别人是过度的东西，对于我仍然有其常态的成分。坦率地说，我并没有对于新颖的恐惧或警惕，我担心的反倒是，世上已无新颖可言。这是一种典型的现代主义心态，就像老庞德通过引用孔子来表达的：“日日新”。在这里你可以找到儒家传统和西方启蒙运动以来的现代性的契合（这个是我近年来十分感兴趣的题目）。要说我没有这样的现代主义的心态，那是自欺欺人。不过，所谓的创新至少有两个方面：一是如何超越自己，二是如何超越他人（前人和同时代人）。我觉得这第一个方面比较简单，我一直认为重复自己是可怕的。我对七十二变的渴望主要来自对自身的不满（足），比如尝试各种不同写作样式，或者尝试自己其它领域的能力（搞好了就是捞过界，搞砸了就是票友）。而超越他人，基本上是一种幻觉。不是说我不追求新颖，但正如布鲁姆不断试图证明的那样， “弑父”的过程也不过就是存留“父性”的过程。绝对的新颖是根本不可能的。

　　所以，任何写作都或多或少、有意无意地是一种改写（而不仅是仿写）。改写既是新颖，又是新颖的限度。这也是现代主义的冲动遇上后现代主义的境遇。是后现代主义让现代主义看清了变与不变之间的辩证法。当然，改写在有些时候的确是仿写，有一个明确的蓝本。但在更多的时候，改写并没有确定的原本，比如对某种诗歌规范的改写，或者对总体文化范式的改写，也常常是对日常符号的改写。因此，写作可能是有意的仿写，但在更多的时候，它是意外的、偶拾的改写。改写对其的对象的依附甚至是本能的，就像鸟在飞越大地的时候本能地感受到大地的引力。但飞翔仍然是必要的、首要的：飞出各种姿态、各种距离、各种节奏、各种方向，才是更值得考虑的问题。简单来说，新颖的限度是自然而然存在的，我更加关注如何抵达甚至越过这个限度，尽管它永远也不可能被越过。

　　不过的你的提问还可以从另一个方向去解读，因为你提出的是“创造了一种‘新颖’”，也就是说，是否会有一种“新颖”，它与过去的“新颖”不再相同，它是一种新的“新颖”。从这个意义上说，这种新的“新颖”就不是断裂式的革命，而是一种篡改式的、误喻型的更新。这种更新首先承认它不完全的是新的，或者不可能有绝对的新。关注新颖，当然就是关注如何不同，而“不同”，必须建立在“不同于”什么之上。这个“什么”就是新颖所必须依赖的符号性他者的限度。

　　⑨木朵：原计划我想用《绕口令的派遣》来写一篇札记交代读你的诗的感受，但这篇访谈已经达成了初衷。我的初衷是观察你的诗中“派遣”与“排遣”双管齐下的效用，兴许可以这样来假设：“派遣”强调了一种有意为之的目的性，仿佛在当代诗坛试探性地勾勒出一块飞地来，而“排遣”表述了一种喜剧成分，为在读者面前矗立单独归属自己的建筑物而事先酝酿好了情绪。正如另一对谐音词试图描绘出你的形象：“教授”和“叫兽”。波及“改写”的意义之余，你也许抓住了一种文学传统的纬线：套用一种外交辞令，那就是说，你获得了“从胜利走向胜利”的途径。趁机我想询问的是：如果选择一首“元诗”来为你的写作找到一个源头，你会如何选择？你又是如何使你的诗作有别于“胡话诗”（nonsense verse）？当你精神抖擞地写完一首诗时，已知世界是否由此得到哪怕是轻微的改善？
　　
　　杨小滨·法　镭：一听你让我选一首“元诗”，便迫不及待地要将关汉卿的这一首（应该说这一段）献上：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！”其实还没等我脑子里过完一遍这些个字句，就意识到你说的元诗不是指元朝的诗。但转念一想，这一段又何尝不能读作是“元诗”呢？或者说，这一段对诗人形象的描绘又何尝不能读作对诗歌写作本身的描述呢？诗歌写作不就是在这样一种不屈不挠、不依不饶的顽劣状态下进行的吗？诗歌写作作为语词的奇遇或猎艳，不也是充满了各种诱惑、险境、不测、嬉戏、狂欢的吗？不过，既然是奇遇或猎艳，诗歌写作其实并不保证“胜利”的结果，也就是说，形式，或者作为过程的内容，要比终极意义更为重要。

　　如果可以用一种极端理论化的话语来陈述，那就是，诗的意义并不来自它所要表达的意念，而是来自它形式运作过程中语词关联、文本关系等等的所流露出来的无尽意味。因此，所谓的“胡话诗”瓦解的是传递表层逻辑意义的可能，但在这种瓦解过程中，它无疑传递了某种只有通过否定、否认，或者孙文波说的“不靠谱”，才能抵达的意义。我手头有一本英文版的刘易斯·卡罗尔的诗选，那当然是典型的“胡话诗”。但我真正认真读过的是华莱士·史蒂文斯。史蒂文斯也经常被归于胡话诗的范畴内，但那难道不是大师级的胡话吗？其实，我并不反对自己的诗被称作胡话诗，只要我们能够认识到，这是一种“有意义的胡话”，就像克莱夫·贝尔的著名论断所说的那种“有意味的形式”，或者康德对艺术的界定：“无目的的目的性”。胡话诗是一种很高的境界，虽然绝不是所有的胡话都可以变成好诗。

　　我之所以立刻想起了那首《南吕·一枝花》，不仅是因为这一段的前头还有两句曾经被马骅用作论坛的签名档，也因为最近对作为整体的元曲产生了不小的兴趣，所以一见“元诗”二字，便兴奋不已。元曲里开始出现的对俗语、俗事的特殊喜好比起唐诗里最典型的山水、宋诗里最典型的说理更有人间烟火的味道。这并不是说我对自然诗学和知性诗学不屑一顾，事实恰恰相反，我相信这些元素是可以在当代诗里杂糅在一起的，正如对于凡俗的人间事务的关注是可以和对于人类精神状态的关注杂糅在一起的。

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