南方艺术

请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的

来源：中国南方艺术
作者：泉子
2012-09-29 23:07
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臧棣像

访谈人：泉子　
受访者：臧棣　　
访谈时间：2006年6月

    泉子：把你最新结集的《沸腾协会》比作语言的盛筵是合适的。在它们结集之前，我曾陆续在一些纸刊与网上读到它们的部分。我最初把“协会”一词作为臧棣诗歌的印戳，但后来，当我通读了这个册子之后，我又重新回到了这个词语在辞海中的定义“在于加快实现成员共同关心的某一目标的组织。”你能向我们介绍一下你写“协会”诗歌这个系列的一些初衷吗？

    臧棣：事实上，你现在看到的收入到“剃须刀诗丛”中的《沸腾协会》，只是以“协会”冠名的这些系列诗中的一部份。最开始，我是把《沸腾协会》作为一个“诗歌总集”来写作的。早年读聂鲁达的《诗歌总集》给我留下深刻的印象。从文学政治的角度看，聂鲁达多少显得有点夸张和矫饰。这也是布罗茨基不太喜欢他的地方。但从想象力的角度说，聂鲁达看上去更像是惠特曼的一个20世纪的翻版。聂鲁达身上的“拉丁气质”和诗的热情融合在一起时，会散发出一种独特的开放的气息。惠特曼的《草叶集》，在我看来，也是一个带有“诗歌总集”性质的作品。
    事情好像也很简单，有一天我踱到书架前，原本想去查证一个资料，但目光却被放在那里的《草叶集》吸引住了。于是我想，我也该写写我的诗歌总集了。这样，就有了《沸腾协会》里的那些诗。
    一些朋友问我，既然这些诗是作为一个“诗歌总集”来写作的，那么，是否应有一个总的诗歌主题在里面起着支撑的作用呢？从阅读上看，它们似乎缺乏一个连贯性的诗歌主题。事情可能确乎如此。但，出现这种情形却是我的自觉的选择。随着时间的推移，，我越来越倾向于把自己看成是一个艺术上的生成主义者。对连贯性的主题在诗歌写作上的任何延伸，我基本上都持一种怀疑的态度。这也可说是一种带有抵制色彩的自我警醒。对我来说，诗，应对连贯性保持特别的警惕。在诗歌写作中，我关心的是主题的生成性，或称，诗意空间的自主生成。也就是说，在具体的意象空间里，主题如何向我们的感受发出邀请，以及这种邀请又是如何展示其语言特性的。也不妨说，诗的主题不过是语言的一种特殊的自我生成能力。
    另一方面，诗的主题或许和其他文类的主题又有不同。比如，在长篇小说中，主题可以像罗盘那样控制故事的各种线索。但在诗歌的写作中，按我的理解，主题是被意象和隐喻激发出来的，它是被动的，即时的，次生的。而在晚清以来的新诗传统中，我们对诗的主题看得太重。所以，有很多诗人都把小聪明用在挖掘主题上。在我自己的写作中，我很少受唯主题倾向的困扰。我从不担心诗的主题。我的看法是，只要你把语言安排好了，诗的主题自然会有深刻的呈现。布罗茨基的一个说法也许会对我们理解这一问题有帮助；他曾指出，俄罗斯现代诗的精髓在于它是无主题诗。多年来，我一直在我的书写实践中，坚持写无主题诗。
    当然，这里，又会遇到一个问题。无主题诗，并非真的没有主题。如何理解诗的主题，实际上我们还怎么进行过高质量的讨论。我也并非一概反对诗的主题。简单地说，诗的主题在写作中的呈现与在阅读中的呈现其实是非常不同的。但我们往往以为它们是一回事。我反感的是人们对诗的主题的那种僵化的看法。他们喜欢问，这首诗的主题是什么？好像挺有道理的。但在我看来，这像是在问：宇宙的主题是什么？或，地球的主题是什么？真正的问题应该是这首诗对我们做了什么？它是怎么做的？诗人在这一过程中参与的程度是怎样的？他运用了哪些新的手法？
    《沸腾协会》的这些协会诗，也可以说有一个总的目标，就是重新运用诗的想象力对我感兴趣的事物进行一次大规模的勘测。换句话说，假如从诗歌总集的角度去看待诗的主题的话，那么，这些诗还是存在着一个明显的共同趋向的。或许，把它称之为一次漫无目标的想象力的旅行。因为范围限制得很明确，即不出人生，所以漫无目标。

    泉子： 你刚才提到的“无主题写作”，它作为对这一百年来主题先行的主流写作的一种纠偏是重要与必要的，但我愿意这样来解读诗歌的无主题，就像文学的最高技巧是无技巧一样，最宏大与精确的主题是无主题。显然，我这样的表述不是一种反驳，而是一种我以为有必要的附和与强调。

    臧棣：你的说法很有意思。但我想“无主题诗”和“无主题写作”还不完全一样。从写作本身的角度看，我觉得，主题先行的诗，突出主题的诗，和无主题诗，没有多少艺术价值上的差别。比如，最好不要断言无主题诗就一定比主题先行的诗更有价值。我反感的是现在流行的诗歌阅读的习性。这种阅读习性，就如同带了有色眼镜，对任何作品，都喜欢从主题的角度去看待它，同时，又把主题理解得极为偏狭。无主题诗，其实在中国的古典写作中是一个非常大的抒情传统。比如，在我看来，中国的古典诗歌，特别是抒情诗，只有对象，没有主题。古典诗歌的魅力之一是，它有一个和“言志”有关的暧昧的范围，这个范围在写作过程转化为一个对象，诗人的任务是专注于即兴的捕捉。暧昧的对象和即兴的发挥之间构成的写作张力，为古典诗意提供了充足的空间，当然，这也是古典写作的一个主要的快感来源。

    泉子：艾略特曾谈到一个人只有到二十八岁之后才能看出他（她）是否能真正适合做一个诗人。我愿意把这个年龄推后十二年。杜甫、叶芝、米沃什，他们那些最伟大的诗篇都完成在这个年龄之后。这多少从一个侧面道出了中国新诗发展中的一个症结所在。中国新诗在整体上呈现出的是一种青春期写作，许多优秀的诗人在这个诗歌创作的黄金年龄到来之前就搁笔了。当然不仅仅是诗人自身的原因，这里还有一个时代的气场积聚的问题。但这样状况已经得到改变，包括你在内的一些当代最优秀诗人正自觉地承当起使命，虽然还不够，但量变在积聚着通往质变的力。我有一种强烈的预感，那就是一个属于汉语诗歌的伟大的时代正在来临。这不是一个时代，而是一群人，就像李白、杜甫之于盛唐。而谁将成为这样一个时代的使者呢？这仍是一个谜。你是否有着相同的预感？或者说，你如何看待汉语诗歌在我们共同置身的这个时代的可能性？

    臧棣：艾略特的说法，我自己也曾多次引用。他的这个说法，有一个前提经常被人忽略，他针对的是英语诗歌史上的浪漫主义传统。从文学例子的角度说，他的靶子是雪莱。此外，他的本意是，诗歌经验作为一种人类经验，它在古典和现代触及的东西已经发生了很大的变化。
    在这方面，我基本同意他所做的区分。从我的角度看，古典诗歌涉及的人类经验大都和单纯有关。现代诗歌触及的人类经验则是和怀疑有关。换句话说，从叙述的类型看，古典诗歌讲述的是一个和人类的天真有关的故事。现代诗歌则被迫讲述的是一个和怀疑有关的故事。要讲好这个故事需要综合的才能。所以，瑞恰兹说，现代诗在类型上是一种“包容的诗”。处理人类的怀疑这样的故事需要的是一种复杂的综合的自我意识。
    在青春写作的问题上。我早年的想法和你差不多。但我现在已经了不同的认识。新诗史上，“青春写作”的说法一直都存在，它的版本也很多。比如，早在40年代就提出“中年”写作的诗人冯至，就认为五四时期到30年代前期的新诗，基本上都属于“青春期写作”。
    这种说法，如果针对诗歌现象，似乎也说得过去。但如果仔细分辨的话，就不难发现，在这种眼光的背后，起支撑作用的其实是一种经验主义的观念；而且，很可能还夹杂了某种文学进化论的成份。按“青春写作”和“中年写作”的划分，似乎“中年写作”会克服“青春写作”的种种弊端。但我觉得，这样的划分只是建立在对特定的文学对象的判断之上的，“假说”的色彩很浓厚。退一步讲，即使是从人类经验的自我丰富的角度看，诗歌写作也不是一种建立在如何不断拓展人类经验上的实践类型。从实践得角度看，诗歌写作主要与人对秘密的体验有关，或者说，它和人如何想象自己的故事有关。诗歌写作和诗人的年龄有一定的关联，但这关联不是绝对的。比如，惠特曼的诗歌，它肯定不是“青春期写作”，但它也不是“中年写作”。另外，卞之琳写出《断章》，《航海》，《距离的组织》，《登城》这些杰作时，年龄也才25岁。穆旦写《诗八章》时，也不过24岁。所以，我现在的看法是，那种认为中国新诗在整体上属于“青春写作”的观点，其实是一种相当表面化的看法，也是对新诗的特性的严重的误读。还可以讲一个远点的例子。比如，李白的诗，某种意义上也可以说是一种“青春写作”，它对抗的是古典文化中的那种几乎无以言说的老成和练达。这里，不妨回顾一下王安石对李白的态度。在王安石看来，李白写的东西无非是醇酒美妇，可说是未脱“青春写作”的模型。王安石的看法，算是一种批评，但它体现的却是道德主义的成见。另一方面，我多少觉得，“青春写作”和古典写作中的游仙主义在经验类型上有着某种相同之处。游仙主义吸纳了古典传统中对“性情”的推崇，可说是把庄子的逍遥主义生活化了。人们喜欢把庄子的逍遥主义解释成一种哲学态度，一种人生观，但从经验的角度看，我倒是觉得，它触及的其实是一个人如何想象存在的问题。一言以蔽之，它涉及的是神秘主义的话题。这和诗的路径是一样的。其实，林庚对唐诗的评论，我觉得也可作为一种参考。林庚称盛唐诗展现了一种“少年精神”。的确，在我看来，这种“少年精神”仍然是古典诗歌中的一个谜。
    诗人的使命感说到底和他对语言的责任有关。作为一个诗人，一方面，他必须促进语言的活力。也就是说，诗人必须努力拓展想象力的审美疆域。另一方面，他必须让语言保持必要的品味。按马拉美的说法，就是，作为一个现代诗人，他必须敢于想象这样一个故事：语言是可以纯洁的。我几乎相信，这对所有现代诗人来说都是一个必须画押的契约。而且，我更喜欢在这看不见的仪式中所包含的一种近乎喜剧的味道。

    泉子：你的诗歌是很“性感”的那种，这显然与当下许多流行的看法不同。“紫燕飞上飞下，给命运调音——/它们迷乱的影子/就像锉子锉下的碎屑。”（《邂逅协会》）你总能在相距遥远的事物之间，在常人眼里的差异中，找出并呈现它们之间最隐秘的联接。它们甚至形成一个由无数小旋涡形成的大旋涡，然后将那些注视的眼睛连同那些注视者整个地裹挟进去。在紫燕的翻飞与命运调音者之间，在迷乱的影子与矬子锉下的碎屑之间，在那些秘密通道的揭示中，诗歌的神奇在显现。你曾不止一次谈到“我从来都有意识地要求我的诗歌语言不自然。”我把它理解成你不屑于说出那些显而易见的部分，而着迷于事物之间那些隐秘的连接。这在考验一个读者的真诚与抵达能力的同时，又在更多读者面前形成了一道不可逾越的屏障。你是如何看待诗人与读者的关系？他们之间是否形成了某种责任与契约？

    臧棣：确实，如你所指出的，对“隐秘的联接”的极端敏感，是我的写作中的一个非常突出的标识。有时，我自己都有点吃惊。这或许同我对诗的认识有关。在我看来，诗人的工作就是在人的意识领域里捕捉“隐秘的联接”。没有对事物之间的关联的特殊的敏感，诗人就无法开始他的工作。也不妨说，如果不揭示出存在于事物之间的“隐秘的关联”，诗人的工作也就失去了存在的必要。诗，是一种奇迹。即使它书写起来，看似很简单，很平常。比如，我能坐在马桶上写诗。这里，我不禁想起了阿赫玛托娃的一个犀利的说法：诗来源于垃圾。我也能坐在晃动的汽车上写诗。我也知道有人能在四壁光秃的牢房里写诗。但，这些又能说明什么呢。难道诗可以从具体的写作状态来定义它吗？此外，我对现在流行的有关诗人身份的说法也非常抵触。从行为的角度看，进入现代以后，诗的写作确实大多是在日常生活中发生的。写诗的人也可以自认为很普通，甚至，假装成一个平凡的人，但从审美经验上说，诗触及的观感绝不能用普通和平凡来加以纹饰。诗关乎的是人的想象力。
    从新诗史上看，读者的问题一直没有解决好。我们经常借读者说事，也经常自以为就是天然的读者。其实，比起作者，读者更像是我们的一个“他者”。读者，作为一个身份，绝不是不言自明的。一个人可以认为他已经有了良好的阅读能力，也有可能，他的确读了不少东西；但对我来说，他可能仍然不是诗的“读者”。诗的读者，对一个人是否愿意重新自我塑造提出的要求更高。成为诗的读者，更像是接受尼采的一个说法：现代人应通过自我创造变成一个觉醒的个人。从写作的技术角度看，人们在谈读者问题时，经常容易忽视的一个方面就是他们不知道，诗人自己也是一个读者。读者并不是外在于诗歌写作的。对现代写作而言，读者其实是诗歌写作的一个内部现象。如果说，有什么契约的话，这就是契约，是现代诗在阅读方面签下的契约。它的一个更通俗的说法是，一个现代诗人必须去努力去创造诗的读者。就人生的乐趣而言，我觉得读点诗，并被诗中所包含的东西改变一下，是件很愉悦的事情。很多时候，我更愿意作为“读者”去写一首诗。事实上，我的一些诗也的确是以“读者”的身份写出的。

    泉子：阅读你的诗歌往往会成为一次语言的历险，就象你在诗歌中说的“我不知道/十秒钟后，世界会变成什么样子”。但在恪守“语不惊人死不休”这些先人的训诫的同时，你又与我们的先人们着力去寻找诗歌的诗眼，并使这样的一个句成为剩余的部分得以留存的凭藉不同。你诗歌中诗意往往产生于句子与句子之间，或者说，你诗歌的诗眼不是这一句，也不是任何一句，而是由整首诗歌形成的一个巨大的眼。这样的处理方式是自然形成还是你的自觉选择？

    臧棣：在具体的写作过程中，我确实很注重语言的实验性。这和我对新诗的理解有关。其实，最早把新诗和实验联系在一起的是胡适。我以为迈出这一步相当了不起。胡适的实验主义，表面上看，很简单，也很浅陋。在思想渊源上，不过是杜威的实用主义的一个通俗的翻版。但我不这样看。我以为，第一，胡适所标榜的实验主义实际上敏锐地捕捉到了诗和现代写作的关联。现代写作强调注重偶然性，可能性，开放性，具体性。这些方面都包含在实验主义的美学范畴中。每一次书写，都是具体的“尝试”。而“尝试”什么，事先并无套路和圭臬，全部交由诗人自己去实践。“尝试”的哲学含义是，什么都是有可能的。这样，从胡适那代诗人开始，新诗的写作一开始就是开放的。这种开放，不仅和写作的心态有关，而且也涉及到对诗歌写作本身。虽然这一点，胡适本人也许未必会有那么深的意识。但胡适确实很注重“可能性”在现代书写中的作用。第二，从生成论的观点看，我觉得胡适的实验主义也很具有前瞻性。所谓“尝试”，其实就是把文本的意义托付给写作的过程。让作品的意义在写作的过程中自我生成。换句话说，最有吸引力的诗意都是在具体的写作过程中生成的。我们不必人为地规定新诗应该这样写，或应该那样抒情。此外，我觉得“尝试”还昭示了一种新的美学立场：新诗的写作不再是本质主义的写作。也许，一些人会担心它陷入相对主义的泥潭。但我认为，从写作类型的转换上看，新诗，作为一种现代的书写，它关注的是写作如何最大的限度地敞开自己。
    传统的新诗批评一般对“实验性”和“实验主义”都缺乏好感。甚至把它贬低为对西方的现代主义的不良摹仿，是赶现代主义的时髦。这其实是一种根本性的误读。在我的诗歌写作中，我一直对写作的实验性保持着充沛的热情。我对实验性的热忱可能带有绝对主义的印记。比如，我一直觉得实验性和写作的诚实有关。如果一个诗人不把他最内在的生存体验托付给写作的实验性，我们凭什么要读他的东西呢。读那些古代作家写的经典作品，不是会更有获益吗？所以，诗的实验性对我来说是某种现代写作的底线联系在一起的东西。把诗歌写作交由实验性，可不是一句空话。在某种程度上，这确实意味着我们不得不接受诗的写作是“一次语言的历险”。历险，或说探险，其实也可以说是一种和现代密切相关的人文经验。
    在当代的文学场域里，很多人都对“语不惊人死不休”不以为然，甚至把它构陷为一种对语言的技术主义的膜拜。我倒是觉得老杜的这句话其实没什么不好，也没什么好讨论的。“语不惊人死不休”几乎是一句谶语，相当准确地概括出了诗人的命运。你立志做一个诗人吗？假如回答是肯定的，那么，老杜的话就是我们的命运。诗人的命运可以有很多，但这一条在我看来是最根本的。也不必多解释。如果拿审美现代性来参照的话，这句话和本雅明所指认的现代书写中的“震惊”美学，可说是同气相投。诗的经验，从本质上说，它就是一种震惊体验。这似乎也没什么好解释的。愿意悟到这一层，就尽管悟吧。不愿意认同这一点，也没必要拿着宰牛刀硬往朽木上刻。至于它究竟是技术主义，还是技艺至上呢，就让小丑们围着这些自制的无聊的概念蹦跶吧。
    你说的有一点令我相当吃惊，就是关于诗眼的问题。在这个问题上，我确实有一种自觉的态度。在我看来，诗眼的结成在古典写作和现代写作有很大差别。诗眼的结成在古典写作中是以炼字为依据的，然后再以其对整首诗所呈现的意境的辐射作用，来判断它用得是否巧妙。所以，古典写作中会有“推敲”这样的具有原型意义的逸事。在现代书写中，我觉得最好的诗意来源于句子和句子之间那种流动的绵延的彼此映衬的关联。作为一个诗人，我专注于这种关联，对句子和句子之间的相互游移所形成的隐喻张力深感兴趣。对我来说，这也是现代写作吸引人的地方。从书写的角度看，诗的秘密差不多就存在于句子和句子之间的那些褶皱和缝隙里。就此而言，我觉得像北岛那样的只会往外蹦跶句子的写作，实在很乏味。北岛的写作只会跳跃，没有编织。而且，在我看来，他的跳跃只是很表面的东西，缺乏内在的弹性。一个诗人写东西，他总得编织点什么吧。换句话说，诗的写作总要触及语言的纤维吧。

    泉子：一直以来，我们都置身在两种不同的影响之中。一种是直接的影响，另一种是间接的影响。而这两种影响又对应于两类不同的诗人。一类是以文本确立自身，并以他们的文本产生了持久而广泛的影响，如李白、莎士比亚。直到今天，我们依然能从《将进酒》、《哈姆莱特》中源源不断地获得营养。另一类诗人在他当时的时代中产生过广泛的影响，但从更大的时间尺度上去观察，这种影响又是短暂的，但这种影响并没有消失，而是完成了一次转换，并潜入了另一些文本中，或者说，在另一些名字中被保存下来。它们，或者说是他们依然在以一种间接的方式抵达了更远处的人群。

    臧棣：我觉得除了你说的这两种不同方式的影响之外，还有一种影响的方式，对诗歌写作产生了巨大的作用。秘传知识的影响，或说神秘的影响。诗歌的书写方式可以多种多样，可以说没有什么确定不变的东西。每个诗人都必须追问自己的天赋，这种追问有时会显得很残酷。下一步，才是根据从中得到的某种自我启示投身到诗歌写作中。在诸种能对诗歌写作产生影响的方式中，我自己特别看重的是秘传知识的影响。诗的书写，如同哲学的书写一样，有其神圣的来源。现代事物一直千万百计想去掉这种来源的神圣踪迹。很多当代诗人也卷入了对诗歌的神圣来源的诋毁浪潮。但我觉得，不祛魅是一个基本的原则。很可能，这还不仅仅是一个是否要坚持原则的问题。对我来说，不祛魅，是一种神秘的写作之债。诗歌就是不祛魅：这既是基于一种文化立场而发出的声音，也是因为意识到一种特殊的债务而说的。有时，我想，就写作的意义而言，我的出发点之一，就是我强烈地感到自己对事物的神圣性欠着一笔债。秘传知识的影响，或可称为第三种影响诗歌写作的方式。它与前两种影响之间的一个根本差别是，它常常以线索或氛围的面目出现，邀请诗人主动去追寻它。而在前两种方式的影响中，诗人往往是被动的。
    另外，我觉得在你的区分中，作为一种写作的资源，一个诗人对后代的影响，经常会随着写作的自我延展而发生变化。比如李白，他对我们影响一开始可能是以直接的方式进行的，但随着我们在写作中不断成熟，他对我们的影响又可能回转到一种间接的方式。而且，我觉得，就我们和写作发生的关系而言，直接的影响和间接的影响在写作的学徒期所起的作用是很关键的。但随着写作的深入，对秘传知识的追寻，就变得越来越重要了。

    泉子：几乎每一个自觉的诗人都谈到“语言”。但我以为，“语言”只有从一个“写作者”的身份退回到“阅读者”或者“批评者”那里才是有效的。它作为一种凭藉的同时，又是一种代价或者妥协。就像一个创作中的画家，他并不知道色彩为何物，而色彩是他作为一个阅读者重返神奇之处的桥梁。我希望这样来谈论语言不会丝毫有损“语言”的重要性。

    臧棣：说一个画家并不知道色彩为何物，恐怕易遭漫骂。但作为一种反思的角度，或许，能触及一些实质性的问题。至少，这意味着审美的差异。说得通俗一点，画家对其使用的介质的“不知道”，不管是不是出于认知的局限，它都可以被理解成一种天意。也不妨说，在人文活动中，我们对介质的无知，是一种预设的结果。当然，它也可以被转化成一种自觉的自我限定，甚至可以把它视为对工具理性的一种警惕。
    从诗歌写作的角度看，我赞同你说的。我们确实应该对语言抱一点谦卑的态度。我差不多相信，承认对语言的“无知”，是从事现代书写的一个起点。流行的观点是，一个大诗人应该非常熟悉语言，精通语言的各种“小秘密”。顺便说一下，“小秘密”是美国诗人约翰·贝里曼用过的一个词。但我觉得，真正的诗人越是深入语言，他就越会感到自己对语言的“无知”。这或许同苏格拉底谈论人类的“无知”有相同之处。这也让我想到词与物之间存在的“隔”的问题。以往的审美论中，“隔”的情形，多半被当成一种负面的人文踪迹来看待，似乎它和心智被遮蔽的程度有关。但我觉得，在创造性的活动中，“隔”的存在，是非常必要的。没有“隔”给诗人出难题，我们就不会触及到真正有价值的东西。希望克服“隔”，可能是一种普遍的心态。但我认为，投身于诗歌书写，大可不必急于去克服“隔”。那情节太像是一个简单的诱饵。一个大诗人应该有勇气放任“隔”的存在。
    诗人和语言的关系，在我看来，非常奇妙，同时也有点令人沮丧。语言是一个很大的秘密。但从写作的技艺上看，作为一个诗人，我们所能精通的只能是语言的各种“小秘密”。有一阵子，这种感觉几乎令我窒息。这或许也可以归入顾城所说的“生命失败的微妙之处”。在我看来，敢于承认对语言的“无知”，会有助于拓展新的审美眼界。它也许会导致一种有益的对语言的神秘主义的态度。
    我觉得你把“色彩”称为“重返神奇之处的桥梁”很有意思。从具体的书写过程看，语言和色彩确乎有某种奇异的相似性。但我觉得还有另一个层次。语言既是一种中介，比如，它揭示形象的能力，起着一种桥梁的作用。另一方面，它又是对中介的消解。语言是我们置身在其中的一个场所。我们既面对语言，又置身于语言。

    泉子：在许多你的诗歌中，你都在谈论诗。这是一件很有意思的事情，就像一个人在梦中说着他的梦中之梦一样。当然，许多诗人都有着相同的喜好，譬如博尔赫斯、米沃什等，只是在这一点上，你似乎更明显与集中。你在诗歌谈论的诗歌是作为一种技艺还是它作为通往生活的一扇窗口或者是一扇门？一个诗人的职责是在于认识边界的拓宽还是言说方式的创新？虽然在更多的时候，这两者之间是同时抵达的，但对它们之间细微之处的厘清还是必要的，因为这中间可以分辨一个诗人理解世界的方式。

    臧棣：在这个问题上，我觉得最好还是作一点区分：在诗中谈论诗，在诗中涉及诗，在诗中命名诗。不然的话，很有可能又会被含混地归入“以诗论诗”的套数上去了。在我的诗中，确实有很多地方直接地毫无避讳地说到“诗”。但从写作意识上说，我对“以诗论诗”还是有抵触的。在我自己看来，那些直接提及“诗”的地方，与其说是在“以诗论诗”，莫如说是“在诗中涉及诗”，或称“在诗中命名诗”。为什么非要采用这样的方式？我觉得这还是与我对新诗的想法有关，特别是和我自己在新诗写作中遭遇的经验有关。
    在我看来，博尔赫斯的“在诗中谈论诗”更多的是向一种西方诗歌的传统致意。也就是说，它反映的是博尔赫斯对诗歌传统的一种深刻的体认。对博尔赫斯来说，诗是一种传统现象。现在，很多从事诗歌研究的人也是这么理解新诗的。我对此持有不同的看法。诗，对我来说，不再是一个传统现象。米沃什的“在诗中谈论诗”，强调的是诗歌对现实的介入能力。它起到的似乎是一种自我提醒的作用。比如，诗是一种特殊的政治。托玛斯·曼在流亡美国期间也说过类似的话，他认为，在20世纪，语言的遭际就是一种政治。我觉得这是西方的文学传统中的一种非常独特的观念。这里，我还想到了另一个例子，爱尔兰诗人谢默斯·希尼。希尼也很喜欢“在诗中谈论诗”。他写过一首诗，讲的是俄罗斯诗人帕斯捷尔纳克的逸事。帕氏晚年回顾自己的一生时，曾这样感慨：没能做出更重要的事情，只能弄弄抒情诗。帕氏的言论反映出一种现代的困惑：抒情诗作为一种文类，它的分量似乎不足以和小说相抗衡。帕氏所说的更重要的事情，指的是写出像《日瓦格医生》那样的长篇小说。所以，在我看来，这些诗人的“在诗中谈论诗”都不过是诗人对其主体性的一种自我训诫。这种自我训诫看起来很像是一种独特的自白，它的目的其实是想传达这样一种信念：用散文的经验对抗诗的自主性。
    对我来说，在诗中涉及诗，在诗中命名诗，在很大程度上，是同“为新诗一辩”的激情联系在一起。叶芝说，诗产生于和自我争辩。我觉得这差不多是我知道的关于诗的最好的定义之一。写诗的过程，确实是一个“辩”的过程。不仅是“辩”，而且也是“辨”。前者涉及的是有声的争辩，后者涉及的是沉默的辨认。 
    就当代诗的写作而言，我觉得我们既要和自我争辩，努力获得一种内心的真实，又要和一个被大众化了的自我争辩，避免陷入到种种僵硬的陋识和偏见中。此外，写诗的过程也是一个对诗重新定义的过程。作为一个当代诗人，我们经常被卷入到“什么是诗，什么不是诗，什么才是诗意，什么不能算作诗意，什么是诗的语言，什么是非诗的语言”这些争论的漩涡当中。所以，在我看来，在诗中涉及诗本身，也是对这些诗学陷阱的一个“为其不为”的回应。我经常有意识地使用的一些句式，比如，“这就是诗”。一个读者曾来信问我，你为什么老爱用这句话呢？他把它理解成一种审美的绝对主义，和诗歌的傲慢主义。其实，我这样做，并没有绝对主义的意思。我觉得，每个自觉的诗人或许都会有比利时画家马格里特那样的冲动，他曾在自己的一幅画上题写了这样的标题：“这不是一个烟斗”。这句话未尝不是理解“这就是诗”的一个参照。

    泉子：你和米沃什都不约而同地对诗歌与散文这两种文体进行比较。在你的《自我表现协会》中，“我喜欢诗歌中的散文——/它就像一群蝴蝶吸在大象的身上，……我喜欢诗中的散文胜于/诗中之诗。”这显然与米沃什表达的不同，“一个清晰的诗节承载的重量/胜过精致散文的整套马车。” （《前言》米沃什）但我相信这并不是两种对立的表述，而是在对方的基础上的一种有效补充。

    臧棣：西方的小说家，比如，乔伊斯，普鲁斯特，更看重的是散文中的诗。在他们的文学传统中有这样的说法：诗是小说要达到的最高目标。从审美动机上溯源，把诗作为小说的审美目标，多少反映了这样一种认识：诗，意味着一种人生的品味，而散文，意味着一种人生的练达。诗，意味着轻逸，一次神奇的穿越，散文，意味着厚重，一次全面的勘探。诗，意味着一种独特的想象力，散文意味着一种敏锐的洞察力。我不知道有没有“散文中的散文”，但我知道有“诗中的诗”。现在，令我倍受吸引的是“诗中的散文”。可以说，我现在的写作目标就是追求“诗中的散文”。我对老一套的关于诗和散文的划分已厌烦透顶。在新诗历史上，人们尤其爱争论什么是诗，什么又是非诗。还有一种极其幼稚的说法，把新诗的不成熟归罪于新诗的散文化，认为散文化导致了新诗的失败。在这些把诗与散文截然对立的说辞里，我看到的不过是迂腐的本质主义。其实，散文和诗的界限即使在古典传统中也并非绝无通融。陈师道说“杜以诗为文”。我觉得他的眼光很精准。在杜甫那里，诗与文的界限转化为一种高境界的互文作用。也不妨说得极端一点，在伟大的写作中，诗与散文的界限从来都是暧昧的。追求“诗中的散文”，也算得上是我现在最想公开的一个秘密吧。对我来说，诗的不纯是纯诗主义的一面镜子。

    泉子：在你的许多诗节中，我读出调侃与戏谑，但当它们置身于一首诗歌的整体时，又是严肃的。你不觉得这很有意思甚至有些奇妙吗？

    臧棣：“调侃与戏谑”，可算是散文的经验吧。我的诗确有幽默的成分，而且埋藏得不算浅。我或许同我早年把现代文学想象成一种反讽的文学有关。就审美态度而言，我很看重“反讽”。但对修辞意义上的反讽，我现在则有意疏远它。1940年代，诗人杭约赫就曾在诗中提到一种态度：“严肃的游戏”。我自己觉得，把杭约赫的这个提法用于定义诗，未尝不是一种理解诗的路径。诗，是一种“严肃的游戏”，同时，又是对“严肃的游戏”的超越。没有游戏，就没有诗。没有对游戏精神的审美领悟，也就不会有伟大的诗人。但在我们的传统文论中，受儒家的道德主义的影响，对“游戏”，几乎全是负面的理解和阐述。而且，对此，似乎从不思反省。甚至在当代的文化语境里，“游戏”也不是一个正面的词汇。在很多论者的眼里，“游戏”就像是文学的道德引信。此外，对“严肃”这个词，我也有自己的看法。以“严肃”来论诗，会产生很多批评上的麻烦。按我的理解，诗，在本质上，恰恰是对“严肃”的超越。好的诗歌都会有某种严肃的内涵或意指，但这并等于说，诗是以严肃为目的的。在写诗的问题上，我宁愿说，我对自己的要求很严格，也不想用“严肃”这个词。原因很简单，在我看来，如果严格地使用“严肃”这个词的话，那么，没有一种诗意可以说是严肃的。

    泉子：上世纪的79年、89年、99年构成了中国新诗发展中的几个节点，在这几个时间点上，都有着一些重要的事件相对应，你作为一个亲历者，你能不能为我们梳理一下新诗这二十多年的发展脉络？

    臧棣：上个世纪1970年代末期产生的“朦胧诗”，对当代诗歌的贡献很大。它的发端从线索上看，有好几条，一是食指，他对何其芳的浪漫主义的转化。二是白洋淀时期的多多和芒克。三，当时北京的地下文学沙龙。四是蔡其矫。五就是西南联大诗人杜运燮和穆旦。这五条线索中，西南联大诗人的作用在某种程度上被有意无意地忽视了。从诗歌史的角度看，朦胧诗基本上对新诗传统里既有的现代主义的一次补课。当时，也确实有很多论者使用了“补课”这样的描述。或像一些论者所说的，它其实是一次对1930 年代现代派诗歌的回归。艾青在当时的态度很耐人寻味。他非常瞧不起朦胧诗。原因当然很多，但最根本的，就是艾青认为朦胧诗是1930年代的诗人早已玩过的东西。施蜇存晚年也持有相同的看法。这里面当然有简化的问题，但我觉得，从写作形态上看，“朦胧诗”基本上可以放归到“五四”白话诗开创的诗歌格局中去看待它。而1980年代中期以后勃兴的“第三代诗歌”则体现了中国新诗的新的转型。在我看来，“朦胧诗”几乎算不上“当代诗”。我不知道你注意没注意到多多的多次申明：他在很多场合里都不承认自己是朦胧诗诗人。这非常有意思。但很多研究当代诗的人不知道如何把握多多的声言。比如，在我看来，北岛的诗，我觉得可以算是典型的“朦胧诗”。而且，北岛一直也没能超越这个层次，他的诗就不能算是“当代诗”。多多，还有杨炼，就不一样了。这两人的诗，可说是“当代诗”。我觉得，就诗歌写作的自觉程度而言，从韩东、翟永明、宋琳、陈东东、严力开始，中国开始有了“当代诗”。但，很遗憾，直到目前为止，人们对“当代诗”在汉语中的面目，仍缺乏一个基本的把握，对它作为一种新的诗歌形态也缺少足够的敏感。

    泉子：著名汉学家马悦然先生曾谈到“五四运动以来的二十、三十年代是新诗最伟大的二十年，有闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青……”“卞之琳才是一个真正的朦胧诗人，他的诗比朦胧诗人的诗朦胧得多。”就马先生的这些观点，想听听你的看法。

    臧棣：马悦然的评断自有他的道理。可能有很人会对他使用“伟大”一词来概括那一时期的新诗进展感到不以为然。但我觉得马悦然用这个词来提示一些快要被人遗忘的东西，还是有眼光的。从1920年代中期到1930年代中期，用诗歌文献来标示的话，就是从1926年《晨报副刊》“诗镌”的创刊到1937年《新诗》杂志的终刊。单纯从时间看，不过十年多一点点，但这一时期涵盖的诗歌史跨度却不是用日历的厚度所能衡量的。以对汉语的感觉而言，闻一多，何其芳，徐志摩，朱湘，卞之琳，戴望舒，艾青，都算得上极其优秀的诗人。何其芳对语言节奏的敏感，不客气地说，迄今也没有几个诗人能比得上。卞之琳对诗的语调和诗的意境之间的关联的捕捉能力，则算得上是超一流的诗歌才能的表现。朱湘的诗歌语感也很出色。艾青的问题要复杂一点，我自己觉得，作为一个现代诗人，艾青的魅力在于，他通过自己的诗歌写作，创造出了好几个艾青。当你对这个艾青有疑惑的时候，另一个艾青，比如，写过《礁石》的艾青就冒出来。艾青是一个对语言有过梦想的诗人。仅此一点，他就比时下很多摆弄诗歌的人不知要高出多少倍。我以为艾青追求的东西是，通过诗歌的书写，现代汉语能具有一种像是经过烈火粹炼过的品质。他梦想的是语言的力度。
    就素养而言，就审美的气度而言，卞之琳确实比像北岛这样的朦胧诗人要强很多。卞之琳面对的东西，比如写《水成岩》的时候，是人生的悲哀。这是一个牵涉现实而又超越现实的母题。卞之琳更多是从个体的体验出发。而北岛写的东西，则指向抗议的主题，基本上不出现实的范畴；他的诗歌方式也更像是从社会话语中借来的东西。从技巧上看，北岛的“朦胧”更多是停留在诗歌修辞层面，而卞之琳的“朦胧”则反映出人和宇宙之间的多样性和戏剧性，它反映出的是一个诗人对其生存状态的特殊的深邃的意识。不过，话说来，我觉得，这些差别并不足以真正呈现两代诗人之间的距离。有时，“朦胧”不“朦胧”，可能只是相对的。对于新诗写作而言，卞之琳真正的独创性在于，他展现了一种进入诗歌的书写方式。他总是对诗人所处的位置怀有一种难得的警醒。在卞之琳之前，现实和诗人的关联是直接的，一一对应的。自他之后，现实才开始被作为一种戏剧情境来处理。他显示的诗歌视角也很独特，它既是及物的又是飘游不定的。这和北岛的朦胧诗又有很大的差别，在北岛的诗歌里，我们总能感到有一条粗糙的地平线。而诗人就站在那里面对现实。说到“面对现实”，这又是一个话题。在卞之琳的诗中，现实并不是作为诗的对立面而出现的。现实作为一种内在的风景呈现的，卞之琳的诗中一再提及的“风景”其实大有深意。换句话说，诗人和现实之间不是一个面对不面对的问题，因为诗人的发言的位置就处在现实当中。而在北岛的诗中，现实是作为一个对立面来处理的。
   
    泉子：你可能是第一个明确提出汉语“当代诗”这一概念的诗人，你能给“当代诗”下一个更明确的定义吗？或者说，它与“现代诗”以及“朦胧诗”之间最重要的区隔在哪里？

    臧棣：如何给“当代诗”下定义，确实很富于挑战性。对我来说，它也是一个新的课题。我正在写的一本书，就是专门谈“当代诗”的。“当代诗”和“当代诗歌”，在大陆的语境里是很不一样的。朦胧诗，或许可以归入当代诗歌来谈论，但它不是当代诗。从1970年代到1980年代前期，像北岛那样的朦胧诗人想写的是现代诗。在那个年代，现代诗被看成是诗歌类型中的最高级的一种范型。很长一段时间里，必须承认，我也是这么看的。但大约到1990年代中期，我开始产生了一种新的感觉，我觉得我渴望写的是一种当代诗。它葆有我们这代诗人特殊的修辞习性，更主要的是，它涵容着我们对生存处境的一种特殊的“当代敏感”。比如，读黄灿然的诗，我们可以在他的诗中读到一种独特的当代敏感。他使用的很多东西，别的诗人可能也使用过，但他赋予它们一种新的情境。我读翟永明的诗时，也能感到一股强烈的“当代敏感”：对生命在当下处境的一种深刻的富有震撼力的洞察。读张曙光的诗，我们也能感到他展现了一种独特的捕捉即将消失的时间的视角；这种视角的确立，无疑需要一种“当代敏感”。韩东的诗，应该说是用汉语写出的最严格于经验的诗。在这种严格要求的背后，就是一种“当代敏感”。读清平的诗，读孙文波的诗，最吸引我的地方，也是他们在处理生存经验时表现出来的那种率性而又过人的“当代敏感”。姜涛的诗，王敖的诗，胡续冬的诗，蒋浩的诗，在我看来，都显示了对诗歌写作本身的“当代敏感”。另一些诗人，如肖开愚，叶辉，朱朱，杨小滨，梁晓明，钟鸣，秦晓宇，他们的作品中所表现出来的当代踪迹，也很出色。
    在我看来，“当代诗”和“朦胧诗”之间最明显的区别，可能还反映在诗人对语言的意识的差异上。此外，诗人对语言的空间感同他在历史中所处的位置、以及他在位置上所积累的经验有密切的关联。正是这种关联决定了我们这代诗人必然和北岛那代诗人在诗歌书写的程度和向度上有所差别。我觉得，他们那代诗人对现代诗有一种崇信。而同样的感觉，在我们这代人身上就没有那么强烈。朦胧诗那代人讲究的是修辞，这曾令海子极端反感。海子所说“反修辞”就是针对朦胧诗而发出的。说到写作中的讲究，我觉得，我们这代诗人讲究的是新的句法和新的节奏。也可以说，我们看重的是诗人在复杂语境中的措辞本领。
    另外，有一点必须申明，我对“当代诗”和“朦胧诗”所作的区别，主要不是从艺术价值的高和低入手的。比如，在我看来，顾城的《颂歌世界》属于朦胧诗，但它称得上是一组杰作，胜过许多“当代诗”。

    泉子：你在最近的诗论《诗有独道（一）》曾谈到，“诗完成于它所呈现的空间性。人们经常困惑于缺少评判诗的标准，不过，我几乎相信，可以依据每首诗所呈现的空间感来判断它写得是否好，写得是否出色。”对此我感触很深，它与我从2004年以来在诗歌中拓宽的努力形成一种对应与契合。但我更倾向于“容器”一词，空间不在时间之内，也不在时间之外，诗歌呈现给我们的是一个由时间与空间为横竖坐标构筑的容器。我以为，你在诗论中对时间感的轻视是有意的，是因为诗歌时间感几乎成为了我们的一种共识后的一种有意的轻视与遮蔽，同时作为一直以来被遮蔽了的诗歌的空间感的强调。

    臧棣：强调诗的空间性，其实，更深层的原因是我对自身写作的一种体认。出于对自身的写作处境一种反省，我为自己的写作所要面对的东西，区分处新诗和当代诗。另一方面，我现在觉得这样的区分或许也适用于诗歌史的框架。在我看来，新诗的文学动机受时间意识影响太深。而我则越来越有意识地想写一种“当代诗”。另一方面，简要地说，也同我对语言和诗的关系的理解有关。前面也涉及了一些这样的话题。对我说来，语言是一种空间现象。而书写就像走路或跳舞一样。走马观花也好，翩翩起舞也好，它们都意指一种诗意空间的自我延伸。这个比喻，也许对其他人来说太简单，但我却为之着迷。从写作实践的角度看，诗的空间与诗的意境完全不是一回事。我所说的诗的空间强调的是语言在书写过程中的自我生成的能力。这个审美的空间，对诗的语言来说，最重要的是它的空的特性。而传统诗学所称的意境大都带有先验主义的痕迹，而且多半已由一个文化的共同体预设了相关的意指。“容器”这个词也不错，但毕竟受限于“器”。“器”的边界意味太浓厚，不如空间来得开放，包含了更微妙的延展与褶皱。比如，我比较看重的诸如语言的褶皱这样的现象，就不能发生在“器”的范畴里，它只能出现在空间的延展中。

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