特吕弗：他爱电影，所以我们爱他
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1959年《四百击》1960年《枪击钢琴师》1962年《朱尔与吉姆》1964年《柔肤》1966年《华氏451度》1968年《偷吻》1968年《黑衣新娘》1969年《野孩子》1970年《婚姻生活》1971年《两个英国女孩》1973年《日以继夜》（又译：《戏中戏》）1975年《阿黛尔·雨果的故事》1976年《零用钱》1978年《绿屋》1979年《爱情逃跑》1980年《最后一班地铁》1981年《隔墙花》1983年《情杀案中案》 专访《电影手册》主编 早报记者越洋采访了《电影手册》的现任主编让-米歇尔·傅东，提起特吕弗的名字，傅东有很多话要说。 早报：特吕弗在法国影坛的地位是怎样的？ 傅东：让·雷诺阿是上世纪30年代到50年代法国电影的代表，而特吕弗是他的继承者，更是上世纪60年代到80年代法国电影的代名词。在他之后，再没有哪位导演能配得上“雷诺阿继承人”这一称号。 早报：特吕弗对《电影手册》意味着什么？ 傅东：特吕弗与《电影手册》之间有一段长期的“共生”关系。他的电影生涯就是从《手册》起步的，他开始通过写影评来思考电影，之后又在电影中将这些思考付诸实践。其实，他一生都未远离过《手册》，只要杂志有需要，他都会出力，而《手册》更一直大力支持特吕弗的电影。 早报：您认为特吕弗在哪个领域的表现更出色，影评还是导演？ 傅东：写影评或者拍电影，对他来说是一回事。对戈达尔、侯麦、里维特来说也是一样。戈达尔曾经说过：“我们是用笔工作的导演。”的确，他们一直都是。 早报：特吕弗对电影艺术的最大贡献是什么？ 傅东：太多了，但是大多数人都会认同这一点：他让我们明白，如果电影导演功力非凡，观众就能通过他的电影同时看到真实的外在世界和个人的内心世界。达到这样的效果，对讲故事的技巧、对话、表演、画面、剪辑、声音，以及布景设计的要求都相当高，要将这一切元素组成一个整体，导演的角色最重要。然而，这样的导演又必须是最不起眼的角色，因为观众从好的电影中应该察觉不到导演的着力痕迹，更不应该感觉受到了导演的支配或者是在听导演说教…… 早报：作为一名影评人，特吕弗最优秀的特质在于什么？ 傅东：他表达对电影无限热爱的能力、高超的写作技巧，以及他希望通过影评避免让电影落入学院派的陈腐套路，从而让电影艺术变得更完美的强烈愿望。 早报：他的影评应该怎样来读？ 傅东：如果看过他写的那些电影再去读他的影评自然最好。不过，即使没看过电影，读者还是可以从他的文字中感受到他丰富的电影知识、对电影的高要求和充沛的感情，这让他的影评本身就具有相当高的可读性，这在电影评论界是非常少见的。 早报：您记忆中的特吕弗是怎样的？ 傅东：让我印象最深刻的是《最后一班地铁》推出时的反响。这部电影获奖无数，一位这样激进的艺术家居然能在其有生之年获得如此大的肯定，令我非常震撼。而关于特吕弗其人，最令我感动的是他的谦逊。此外，他为帮助其他电影人所作出的巨大努力更令人钦佩。 从电影爱好者到电影工作者 《我生命中的电影》是特吕弗亲自挑选的影评集，凝结了这位导演对电影无尽的热爱。今年上海译文出版社推出了这本文集的中译本。面对这位最爱电影的导演的文字，我们应该怎样解读？也许我们应该从这个镜头开始：13岁的安托万·杜瓦内从少教所出逃，在一个前无古人的长镜头中奔向大海，当他终于踏到海浪时，回过头却一脸怅惘——突然一个定格，这个小男孩不知前路在何方的画面凝成了永恒。这个画面让《四百击》震惊世界，更为特吕弗不愿长大的天真与现实世界的一次次碰壁做了最好的注解。1932年2月6日，弗朗索瓦·特吕弗生于巴黎。这个童年不幸的私生子长大后却为法国电影贡献了最重要的财富。这首先得感谢他生命中最重要的贵人——安德烈·巴赞。在这位“再生父亲”的影响下，特吕弗成了《电影手册》的影评人。 从“作者电影”到“新浪潮” 明天的电影是一场爱的演出 中文版译者黄渊：他属于那独一无二的一代 黄渊：我只是一个痴爱电影的普通影迷。机缘巧合，做了些与电影亲密接触的翻译工作，只希望能为爱电影的“同情兄”们提供更多有价值的信息和资源。和所有的电影大师一样，和基顿、威尔斯、黑泽明等电影伟人一样，特吕弗导演是我心中的神。 早报：翻译特吕弗的这本电影评论集的缘起是什么？译完之后你最大的感受是什么？ 黄渊：翻译特吕弗这部影评集，对每一个热爱电影、热爱新浪潮的影迷来说，都是个难得的宝贵机会。本书包含了特吕弗历年来撰写的一些精彩影评，由他本人筛选，充满真知灼见及明显的时代印记。从个人角度而言，触动最深的还是他那篇早已脍炙人口的序言，《影评人的梦想是什么》。该文多年前便由热心网友翻译后于网上流传，当时读来便觉意犹未尽。几年之后再次有机会细细品读，越发觉出这段文字的不俗价值。我们可以从中读到特吕弗的电影历程，读到巴赞对他的知遇之恩，读到作为影评人和电影人的他，对于电影价值的不同感受。它将我们带回到新浪潮运动如火如荼的时代，带回到看电影犹如朝圣一般的巴黎电影资料馆。这些，都不是生活在碟片时代的我们所能感受得到的。同样地，那份对于电影的热情，也早已在录像带与DVD普及之后，随着亨利·朗瓦老先生的仙逝而消散。 早报：你如何看待影迷和影评人身份的特吕弗？ 黄渊：他属于那独一无二的一代，无论是作为影迷还是影评人，那样的经历现在没有，将来也不可能再出现。 早报：对特吕弗“我在新浪潮的朋友们”那章的感受如何？ 黄渊：除了上述的序言之外，这一章应该是全书中最具个人情感的一部分。尤其是他写雅克·里维特的那篇，虽然谈到影片《巴黎属于我们》并不很多，但却很好地帮助我们了解了里维特其人，以及他在新浪潮运动中不可替代的重要地位。看完之后，再回望卷首的“献给雅克·里维特”致辞，更让人不由感慨万千。 华人导演的特吕弗情结 在所有华人导演中，蔡明亮可能是最多次公开表达自己对特吕弗的崇敬和景仰的一位。他甚至说过：“每当我在创作上遭遇到困难时，总会想到《四百击》，看一看它就没事了。”早报记者从蔡明亮的监制王琮处了解到，蔡明亮的下一部作品《脸》又是一部致敬特吕弗的作品。 蔡明亮于2001年完成的电影《你那边几点》，被认为是一部致敬特吕弗的作品。蔡明亮说这不是故意的，他只是无法回避《四百击》对自己的影响。但下一部新片，也就是在卢浮宫内取景拍摄的《脸》，将是蔡明亮主动向特吕弗致敬的作品。 “因为是在卢浮宫拍摄，导演很自然就想到了特吕弗。”据监制王琮介绍，蔡明亮计划将《四百击》最后的那个镜头——让-皮埃尔·雷奥面向大海的那张“脸”，嫁接到自己的《脸》中。“蔡明亮希望通过《脸》与特吕弗的御用演员再次合作。其实，蔡明亮导演还在计划，要在《脸》中和特吕弗的其他女演员，包括特吕弗的最后一位伴侣、《隔墙花》中的范妮·阿尔当，以及伊莎贝尔·阿佳妮、娜塔丽·贝依等合作。” 从马来西亚到台湾，蔡明亮对电影的认识因为《四百击》而有了彻底的改变。蔡明亮曾表示，在马来西亚生活时没有机会看电影，但到了台湾，蔡明亮第一次就看到了《四百击》。“蔡明亮说，看了《四百击》之后，他才认识到电影不光是娱乐，他才开始思考电影。” 所以，当有机会回到巴黎，回到他做导演“原始的启发”点拍摄，蔡明亮很自然又想起了特吕弗的作品。“除了演员要和特吕弗用过的演员们合作，其实《脸》这个电影本身，也是向特吕弗导演的《日以继夜》致敬。”据王琮介绍，《脸》与特吕弗的《日以继夜》一样，是讲电影创作的事情，是表现拍电影的一种状态。“不同的是，这次是一群华语电影工作者在拍摄电影时，遭遇的故事。表现的是如今的电影的环境。”据王琮介绍，如无意外，蔡明亮的《脸》将在今年暑期开拍。 贾樟柯：画入场证看法文版特吕弗 早报：第一次看特吕弗的作品是什么时候？ 贾樟柯：是在北京电影学院《世界电影史》的课堂上。我还记得那天看的是《四百击》，不过没有看全，老师只放了结尾。那时候看外国电影挺难的，不像现在有DVD。我们几个同学成立了一个青年电影小组，目的就是交换录像带，集体观摩影片。法国使馆文化处在三里屯的法国小学放映过特吕弗全集，要凭蓝色的入场证入场，我们找美术系的同学画了几张，连续看了好几个星期。没有中文字幕，都是法文对白，就这样看也很过瘾。 早报：特吕弗作为导演和影评人这两种身份之间有必然联系吗？ 贾樟柯：影评人的经验肯定为他后来的导演工作奠定了很好的基础。因为不管从事任何一门艺术，艺术家对自己所使用的媒介的认识是非常重要的。后来我接触很多好的导演，比如马丁·斯科塞斯、沃尔特·萨勒斯、阿巴斯、侯孝贤、阿萨亚斯，这些不同年龄层的好导演都有很强的理论水平，特别是电影史知识。记得有一次去斯科塞斯在纽约的剪接室看他工作，他正在剪《纽约黑帮》的开头，他一边剪，一边和我聊爱森斯坦，可以说他是个专家。对这个行业没有深刻的理论认识，或者说没有历史认识，很难走远。我上学的时候有一种很幼稚的讨论，认为学理论的就不会搞创作，甚至学理论会影响创作，其实每一个创作者都应该对电影有深入的思考、理论的总结，理论不是一个行业，是所有创作者应该有的文化背景。现在很多大学也引进了通识教育这个概念，电影理论的学习对电影导演来说，是必不可少的通识教育。 早报：影评人转做导演，成功的可能有多少？ 贾樟柯：很难判断，成为一个导演有很多具体的因素、具体的机遇，但我可能就是一个例子。学电影理论出身，做了导演。 陈可辛：他一辈子都在谈恋爱 陈可辛透露，特吕弗是他最喜欢的导演之一，“从早期的《四百击》开始就喜欢，一直很向往一个导演可以那么自由。”在陈可辛看来，特吕弗不是一个人，而是法国新浪潮那个年代的代表，“那对全世界电影而言都是最好的年代，很多东西都可能。” “说喜欢特吕弗，不如说喜欢他所代表的电影精神。”陈可辛最羡慕的是特吕弗可以和让-皮埃尔·雷奥合作了20多年，“从《四百击》开始，把一个演员十几岁拍到四十几岁，等于拍了他的一辈子。这需要电影生态和导演的勇气综合在一起才能实现。其实每个时代都有特吕弗，但法国新浪潮那个年代，很多东西加在一起，出了一个特吕弗，放在其他年代里，可能他就出不来了。” 在看特吕弗的传记时，陈可辛印象最深的是特吕弗一辈子都长不大，拥有孩子似的爱情生活。“我记得在美国拍《情书》时，斯皮尔伯格跟我聊过特吕弗在演《第三类接触》时万人迷的状况。那时特吕弗已经40多岁，长得也不是很帅，但他就风流到所有的女人都会被他迷倒。” “他一辈子都在谈恋爱，不愿长大，不愿改变。”陈可辛说，正因为这样的心态，让特吕弗的电影有他自己的味道，“他的电影既不失法国新浪潮导演们共同的自由奔放，同时，他又是最接近观众的一个导演。” 谈到特吕弗的影评人身份，陈可辛说：“很多影评人不敢做导演。因为看得透，不代表你会拍。很多人怕在做导演的那一天，发现自己原来不会做导演。我常想，幸亏我年轻时糊里糊涂就做了导演，边拍边成长。否则，年纪越大，眼界越高，越难做。” “但特吕弗不同，”陈可辛说，“他做导演时很年轻。他对爱情的任性态度，也会让他在做所有事时都抱着喜欢就做，不管别人怎么看的态度。另外又要说法国新浪潮的年代，真的是全世界电影相当好的年代。那个时代不止特吕弗，还有戈达尔，都是从影评人到导演。” |
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