南方艺术

　　其次，就梅兰芳的京剧艺术本身而言，情况也远比鲁迅先生谈到的要复杂得多。“缓缓的‘天女散花’，扭扭的‘黛玉葬花’”，在鲁迅先生看来是属于太“雅”的剧目；但事实上，这类剧目的缺点并不在“雅”，而在思想内容比较单薄。从剧情、表演上说，“缓缓的”、“扭扭的”也并非什么缺点，因为它们是符合人物性格、为剧情所决定的。假如不让天女“缓缓”散花，不让黛玉病恹恹、扭捏捏，那么，如何设计他们的动作和舞步呢？难道能让黛玉和木兰一样英姿飒爽、能让天女和村姑一般刚健活泼吗？“死板”、“矜持”当然都不是值得提倡的，但是在舞台上，是否“死板”和“矜持”，还必须从剧情出发，而不能一概而论。

　　至于梅兰芳由俗而雅的过程，也必须具体分析。他早年演出中的“泼剌，有生气”，自然弥足珍贵，但那些“猥下，肮脏”的杂质则并无保留价值。梅兰芳戏剧艺术的由俗而雅，与其说是艺术退坡，毋宁说是艺术前进。梅兰芳之所以被尊为京剧艺术大师，梅派艺术所以成为中国艺术的瑰宝，自然有多方面的原因。但这种由俗而雅也是其中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的过程中伤害了某些生动活泼的成分，也不宜以偏概全，否定过分。

　　还应该指出的是，为梅兰芳先生修改、编写剧目的，并非都是“士大夫”，或者说只有少数人带有一定的封建士大夫的思想和趣味。以鲁迅提及的齐如山先生为例，他诚然为梅兰芳先生编剧较多，但他并非什么“士大夫”，倒反而是一位京剧和多种民间艺术的挚爱者。他虽出身宦门，但却和北京的下层人民(特别是艺人)保持着极为密切的联系。他是一位功不可没的京剧剧作家。他的《国剧艺术汇考》一书(台北出版)，也是一本研究京剧艺术的佳作。对于这样杰出的京剧作家和京剧理论家，是绝不可以以封建士大夫目之的。鲁迅先生强调了封建士大夫“夺取”、“篡改”“民间物”的一面，这是正确、有益的；但他却忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民间艺术的一面。事实上，这两种现象在历史上往往是交互为用、同时并存的。

　　在做出上述分析评价后，我们还不能不指出：鲁迅对梅兰芳乃至整个京剧艺术的某些偏激情绪，并非鲁迅所独有，而是“五四”一代人的“时代的片面”。作为“五四”新文化运动的先驱者，胡适、陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾把京剧简单目之为宣扬封建迷信的“国粹”，置之彻底扫荡之列。在大呼猛进、摧枯拉朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中，有一点片面是难以避免也不足为病的。等到这种文化运动取得根本上的胜利之后，这种片面性也不难纠正。“五四”对我国传统文化的某些过头否定不是已经从总体上得到纠正了吗？对京剧的偏激不过是这种过头否定的一个侧面而已。

　　还必须正视的是，鲁迅等“五四”先驱对京剧的偏激情绪，也有当时京剧本身的原因。从内容上说，一些剧目充斥着陈腐的封建伦理道德(如愚忠、愚孝、节烈等)和迷信、色情、凶杀、恐怖等种种不健康倾向；从演出上说，则一些庸俗无聊、低级趣味的东西也让人不堪入目。对此，“五四”先驱者们不满甚至怒斥也是情理中事。新中国成立后，有计划有步骤地改革京剧及其他地方戏，才使戏曲舞台大大净化了。

　　历史是一面丰富多彩的多棱镜。鲁迅、梅兰芳两位艺术大师的不相能，正是这多棱镜照出的五彩斑斓的波纹。透过历史的烟尘，两位艺术大师的不相能已经不存在丝毫剑拔弩张的意味，相反，倒成为不可多得的谈资(即使不说是佳话)了。