南方艺术

李建春：对郑国谷作品的整体考察(2)

来源：中国南方艺术
作者：李建春
2012-09-28 12:59
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　　把日用物或生活片断从单向度的时间强制剥离出来，置于某种陌生的语境中被审视，就一箭双雕地构成了对生活和艺术的双向诘疑。郑国谷的影像和“物”作品一再地演习这个策略，所得结果只是与实际生活略有区别：从时间中抢出一个片断，用现成的语境或直接用技术手段使之异化。主要方法是导演和记录某个大家已很熟悉、也乐于参加的活动。最终结果是，把这段生活卖出去。

　　艺术市场已成了当代艺术的隐性构成要素。资本主义通过技术手段为生活祛魅，在快门按下的瞬间，一切神仙精灵、妖魔鬼怪莫不遁形。摄影术据说帮助人们擦亮眼睛，看见了“真实”（其实只是表象），从而消除了幻象。然而真正的生活总是与“远方之物”联系在一起的，眼前之物与不可见之物内在关联的状态，也就是瓦尔特·本雅明说所的“灵氛”。资本主义大工业成功地消除了早期照片中的灵氛，附带地也为现代生活“祛魅”了。艺术之所以竟成为一个问题，原因在于艺术的本性——“灵氛”与“祛魅”状态的矛盾，使艺术不得不反复地自虐，以获取跟上现实的感觉。现代性就是起源于现实开始走在想象力的前面这个令人焦虑的现象。就其贪婪本性来说，资本主义并不是把灵性的光环从生活中赶走就了事，而是要据为己有。从潜意识中策动艺术家“反艺术”之后，技术就篡位成为艺术，但资本又把目光转向生活本身。“生活就是艺术”的观念的实现，其实也是资本购买生活的开始。于是资本和市场在当代艺术中的存在方式，把作品卖出去的策略，以及可卖性或不可卖性的问题，开始成为一部分敏感的艺术家的主题（此类作品有：《一万个顾客》、“光州罢工事件”和《七套商品房》等）。

　　在《郑国谷：新感知和成长中的艺术自由》（1997）一文中，我注意到郑国谷的作品似乎总是包含可见部分和不可见部分，不可见部分指向具体的生活本身。可见部分经过某种语义和符号学的转换，是可以“鉴赏”的，但审美性却把反审美性包装、保护起来了，这部分地是出于隐私方面的考虑（主要在《度蜜月》中），隐私的存在也赋予了作品令人兴奋的特征。后来的作品中个人隐私被替换为社会隐私（如《阳江青年的越轨行为》和《阳江青年的生活与梦幻》等），但是曝光行为始终有策略地限定在特定的伦理或社会规范之内。可见揭露黑暗并非艺术家的旨趣，而是未曝光物本身在当代艺术中结构。

　　新影像艺术把审美活动推向这样的边界：快门按下的瞬间，就是审美活动的开始和结束。看直接记录下的生活或工作片断的同时，观众的审美本能就被诱导、启动了。只要你仍然宣称端在他人眼前的某物是艺术品，反审美就不可能逃脱审美冲动的贪婪。我们已见证了摄影史在美的陷阱中淹没的过程。当审美意识持续地从古典的边界溢出，从初期摄影无意识的灵氛，经过反复祛魅，到拍立得瞬间即是的“傻瓜”阶段和数码相机对真实性神话的颠覆（照片因可以随意修改，不复具有“铁证”的权威），摄影史就这样结束了。郑国谷成长于“后摄影”时期到来之际，他的作品见证了这个媒介在泛滥阶段为艺术作出最后贡献的可能性。“与负片等大”，“现象学摄影”即“元摄影”让照片成为照片的构成。这本身也是对摄影的扬弃。而傻瓜相机和数码相机所包涵的“泛滥”、“傻瓜”这两个因素，郑国谷的创作都经历到了。 　　傻瓜：小商品，小模型（人或物的缩微模本）。
　　泛滥：元摄影的无限增殖。
　　成品依靠拍摄后制作的工艺感，而不是影像的形式语言以获得价值。这反映了后摄影的尴尬：当经典性摄影面临形式枯竭时，照片的“审美”价值从拍摄过程转移至后期制作和观念设计。郑国谷的影像在后期制作的方法上具有独创性，但处境和策略并不特殊。
　　难得的是对“傻瓜性”的发现。这起源于一种必须被压小的感觉。单张照片的无足轻重，与生活内容的无足轻重感是平行的。要记住这教训，在生活与艺术这个二元项中，其中一端（艺术）被贬低，必然导致另一端（生活）同时也被贬低。这并不符合艺术家的观念设计：既然艺术（主要是对前代艺术的记忆）遮蔽了生活，如果毅然决然地反艺术，生活自然会扩张、显露出来。但实际结果是反艺术的同时把生活也反了。从对生活场景漫不经心、非审美的拍摄，到为小商品立此存照（较早的作品如《商品的多样性》），塑像（《公元两千年，再锈两千年》），人的形象退缩到近于零。身体和物的小模型（代表作：《东京上空的故事》）与此同时也进入了作者的视线。《一万个顾客》是影像泛滥的顶点。我们最终只能从小商品、小玩具的“档案照”中艰难地辨识人的面孔。这件作品起源于对艺术市场撒娇式的反动，终止于资讯时代人的最终形象的寓言。剩下的工作是为影像做影像了。从《媒体——作为模特》到《世界大观之数码影像》，生活的内容完全被媒体、资讯所替代，在“全球媒体戏剧”中，上演了一个没有人性内涵、只有数字颗粒跳动的死寂世界。这也是后摄影寓言式的终结。至此，作为影像艺术家，郑国谷的工作已基本完成。

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