南方艺术

孟明：《保罗·策兰诗

来源：春台论坛
作者：孟明
2012-09-28 16:33
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　　1989年，我满怀惆怅离开北京，去欧洲求学。抵达巴黎的第二天，我怀揣一本阿波里奈尔诗集，独自走上米拉波桥。那是巴黎的金秋季节，法国大革命两百年祭的大典刚刚过去，街边铺满梧桐落叶，暗红的夕阳照在无声奔流的塞纳河上。革命，自由，知识，书本，“从东方流落，被带进西方”，仿佛历史的浮尘散落心头，一阵风随时都会把它重新扬起。但──，诗以它平静的力量在克服某种伤悲。那时，我还不知道保罗·策兰就是从这座桥跳下去的。我只是为阿波里奈尔的诗句而来：
　　
　　塞纳河在蜜腊波桥下扬波，
　　我们的爱情
　　应当回忆么？[1]
　　
　　这两句诗就刻在米拉波桥头的一块铜铭上，蓝得像巴黎的天空。我读到策兰的诗，是在几年以后，从巴黎拉丁区圣修毕斯（Saint-Sulpice）广场诗歌集市买得一本杜布谢和让·戴夫等人合译的《保罗.策兰诗选》[2]。现在回头去想，时间的流逝丝毫未磨去那时初读策兰时内心震跳的声音。我自认这是一种福分。
　　
　　夜树的皮，天生锈蚀的刀子
　　在向你悄悄诉说名字、时间和心灵。
　　一个词，睡着了，当我们倾听，
　　它又钻到树叶下面：
　　这个秋天将意味深长，
　　那只拾得它的手更加口齿伶俐，
　　嘴新鲜如遗忘的罂粟，已在亲吻它。
　　〔《永恒》〕
　　
　　这个秋天将意味深长……我开始读他的诗。如饥似渴。虽然是从法译本阅读，但那时对我已经够了。那些诗句的力量，是我在别处找不到的，仿佛半生有缘，读书如忆旧，不由得有一种“我忆君诗最苦”的感觉。我不敢轻易翻译保罗.策兰。凭我的学力和粗浅的德文，尚不能胜任这一工作；只有继续学习，加深我的德文知识来弥补我的不足。为了阅读，也为了生活和呼吸。人历世，有些东西得自亲历，也得自他者。而一切所得，皆感恩于诗歌那近乎母性之手使你与命运相遇。策兰在一首诗里说：“永远那一棵，白杨树/在思想的边缘。”大致是这意思。在他的视野里，诗更多的时候是阴性的，因为在被死亡投照的世界里，他第一眼看到的是：“我看见你了，姐姐，站在那光芒中”；而这世界，假如诗歌在对罪行发言之后，还有责任谈论未来，那透过死亡还存在的亲切感，就只有他诗中经常怀想的那些女性了──“她”﹑“姐妹”﹑“失落者”，犹太人死亡姊妹的身影，在文本叙事的“你”和“我”之间，如同当下的回忆：
　　
　　我们并不是真的
　　生活过，一下子就过去了
　　看不见，一阵风吹过
　　“在那儿”、“不在那儿”和“时时”之间
　　〔《多少星辰》〕
　　
　　诗，阴性的，并不意味着韵脚或词锋的轻柔。她有指甲，有稜角，有花蕊，有刺，有手上的风。策兰的诗不需要诗学。他的诗歌语言里，这阴性的诗，如同劫难之后，生长在在荆棘之上的“大红字的花冠”，“无人的玫瑰”，空无之花，由于拒绝对世界的诗化，她的力量超越一切诗学的界限──
　　
　　她把我们高高托起，还是一样，永恒，
　　从直立的脑浆，一道闪电
　　及时缝合了我们的头颅、皮
　　和所有
　　还要精血爆裂的骨头：
　　〔《本是天使的材料》〕
　　
　　这个秋天将意味深长……我站在米拉波桥上。这意味着一种流亡。生存之于生存者，太现实，太滞重，无论在何处，绝非那种“偶然性”的存在之说所能草草打发或自我宽慰。因为只要关涉到生存的含义以及一个人为此所能建基的东西，譬如安身立命，此在者就永远是一个思想着的精神。这里，“还是一样，永恒”这一诗句究竟指的是什么？它跟我们有关，跟生活有关，也跟诗有关。策兰告诉我们这是一种信念，关于在生活中选择什么，坚持什么，以及如何坚持。
　　
　　1987年，前苏联诗人布罗茨基在维也纳的一次讲演中预感到，流亡的现实性因历史的移位或错位而变得迷惘了，“一本正经地谈论流亡作家这样一件事变得困难了”[3]。但是布罗茨基并没有认为流亡的意义止于此或被耗尽，因为携带着母语流浪，这本身就是在家，有时甚至离灵感的归宿更近了。但是，这种被迫的归宿并不提供个人精神生活升华的任何保障，反而充满了在日常性中沉沦的危险。策兰所说的人周围“物质的灰色之灰”，至今仍是文明征象的主导方面；也是布罗茨基讲的流亡的平庸一面。我想，在布罗茨基的经验之外应该还有一种东西：个人记事。
　　
　　策兰在世时，海德格尔就已说过这样一句话：这个人“已经远远走在了最前面，却总是自己悄悄站在最后面”[4]。这可能是哲学家对一个诗人的最高评价了。这种个人的谦卑，说到底乃是一种洞达，对事物有透彻的看法。艺术不是真理的拐杖。作为思想的姐妹，诗之言也需要有真知灼见。若干年后，他在一首诗里对此有解释：“你也说，／最后一个说，／说出你的话。”在战后的巴黎，策兰分享了法国人在国家光复之后的喜悦，但他自己却没有祖国。他的生活仍然是一种流寓状态。诗仍在记忆中摸索。但这时，他已对刚刚结束的历史发出诗的最强音：《死亡赋格曲》奠定了一个主调。
　　
　　在个人记事里，对语言的思考甚至不带有种族和神性的成分，因此“语言的流亡”也不存在了，记事成为凡人与世照面的笔录。这种记事〔包含追忆〕以伤悲感取代被诗人夸大了的诗歌光环﹑言说的权力﹑对历史的颂扬以及预言式的激情。语言的血缘也让位于更冷静的思考，成为往事在场的见証。我在保罗.策兰的诗《带着一本来自塔鲁莎的书》里看到了流亡的这种谦卑。这位毕生流亡者使“流亡”一词恢复了它古老的涵义：流亡乃是一个人的事件。它通过一个人的经历并借助诗歌的表达，向一个民族远近的历史叙事折射，向大地折射。而且，令我震撼的是，这位诗人中最心系母语的诗人，以非凡的勇气道出了诗人没有祖国的痛苦事实：
　　
　　从
　　卜算的，预言的和向你倾诉而去的，
　　从
　　向上疾呼的，
　　都在那边备好了，如同一粒
　　人从自身吐出的心石
　　连同它那不可
　　摧毁的钟表机械，出离在外
　　在非家园和非时间之中。
　　〔《带着一本来自塔鲁莎的书》〕
　　
　　策兰经历过个人国籍不明[5]、纳粹苦役营和逃亡。他深知在个人的有限生命中，时间性永不会消除这种非时间的距离感，何况历史常常披戴起非人性的面具。它使一个人既遥远又毗邻于被称为母土的东西，包括潜藏在记忆中的那一切，──被灭绝的，失落的。记忆成为不允卸除的负担。
　　
　　在你身上
　　话语的天平，文字的天平，家国的
　　天平 流亡。
　　〔《带着一本来自塔鲁莎的书》〕
　　
　　对于一个流亡在外的诗人，没有祖国使他生活在他的母语里，写作成为他个人的事，也成为他的命运。诗人职业退隐到个人记事的背后，而精神的诗意〔某种“山火的法则”〕作为人格的催迫力时时浮现上来。出离在外……文学必要性的古老法则不就是这种被苏格拉底在临死前称作让灵魂自由的状态吗？这也可以归结为流亡的“伤悲”一面〔甚至是本质的一面〕，即谦卑。它要求一个诗人接受流亡乃自由人的失败的命运。用布罗茨基的话来讲，“如果我们想发挥更大的作用，一个自由人的作用，那末我们就应该能够接受──或者至少能够摹仿──自由人的失败方式”[6]。布罗茨基的这个讲演，作于策兰逝世后十七年。流亡的背景已经不同，但奥斯威辛之后，还有一个古拉格群岛。以诗歌对抗历史，对抗遗忘，这使策兰的写作始终处在风暴的中心，甚至给诗人带来意想不到的麻烦，包括嫉妒和仇恨。 　　记忆，遗忘，──在战后的德国，很长一段时间里，对于刚刚过去的历史，有两种意见，甚至在诗人之间，同胞之间。对策兰来说，不能因为历史的结束，诗就可以超脱；或者因为诗歌在野蛮面前曾经无能为力，就将它归为无意识的纯艺术类别。阿多诺，他的同胞，这时刚从美国流亡归来，已经出来表态：“奥斯威辛之后写诗是野蛮的。”策兰不这样想。在他看来，苦难并不是拒绝诗歌的理由；何况在奥斯威辛之后，诗和艺术比任何时候都更有责任来谈论罪行。后来，他在《山中对话》里设想了与阿多诺的一场错过的对话。一个身材高大的犹太人和一个瘦小的犹太人在山中对话，在那条已经属于死者的小路上，在令人难忘的“头巾百合”和“野莴苣”[7]旁边。
　　
　　可怜的头巾百合，可怜的野莴苣！就站在那儿，表兄表弟，站在山中一条道路上，拐杖没声了，石头沉默了，但这沉默绝不是沉默，没有一言一语停下来，只不过是一个间歇，一道词语缺口，一个空格，你看见所有的音节站在四周；那是舌头和嘴巴，这两样东西还和从前一样，只是眼睛里蒙上了一层云翳，而你们，可怜的你们，站不直，也不开花，你们不在了，这七月也不是七月。
　　
　　这篇作于1959年的散文，已经是一篇关于“我们”的诗歌宣言了。它预示了后来诗歌语言的变化：间歇、词语缺口、空格和音节聚集。不是形式，而是诗的内在结构使等语线上的风景发生了变化，在耗尽词义的同时开创新的语境。就像策兰在一首诗里说的那样：归源——起源。一个踏上那条山中路的人，一个选择青山之行并携带记忆的人，一个在这条尚非其归途的路上走向自己的人，表达那些已经沉寂者的声音，不只是艺术，也是一种责任。后来，阿多诺也理解了这场错过的对话，并修正了他关于战后艺术的一些看法，但两人在诗歌问题上从未真正和解。《山中对话》是我迄今读到的一篇最优美的散文，它本身就是诗。对策兰来说，经由母语重建一种纽带的可能性并不是没有，从塞纳河跨过莱茵河，只是一步之遥，而且骑着他熟悉的“西里尔字母”〔曼捷尔斯塔姆的诗歌遗产〕，但他却怀疑多于彷遑。每次应邀从巴黎前往德国朗诵和旅行，从不来梅〔Bremen〕到达姆施塔特〔Darmstadt〕，从柏林到黑森林托特瑙山的木屋，策兰总是有一种“走夜路”的感觉，要支付“黑关税”。
　　
　　但是，就在诗人的名誉遭到伤害〔“高尔事件”甚嚣尘上〕的时候，不是在巴黎，而是在莱茵河对岸，母语国度的人，给了他荣誉。但这一切并没有改变什么。他依然是策兰，一个经他改变了发音的名字，以及诗人的天职。
　　
　　从东方流落，被带进西方，还是一样，永恒──，
　　
　　字迹在这里燃烧，在
　　三又四分之一死亡之后，在
　　翻滚的
　　残魂面前，它
　　扭曲了，因王冠的恐惧，
　　由始以来。
　　〔《本是天使的材料》〕
　　
　　翻译这些作品不是一件易事。而且我注意到，早在1970年代，法国学界围绕翻译策兰曾经发生一场论战。那是在策兰投水自尽后不久，过去对策兰关注不多的法国译界开始翻译这位德语诗人的作品。就在较早的一批译作问世后，巴黎大学文学教授梅索尼克〔Henri Meschonnic〕首先发难。1972年，他在文学杂志《路册》[8]上发表《这也叫翻译策兰？》〔On
　　appelle cela traduire Celan〕一文[9]，严厉批评当时的一些译者过于草率，没能把握住策兰的诗歌精神，导致误译或译文缺乏严谨。
　　
　　读到这些论战文字，我感触很深。在文化根源如此接近的西方诸语言之间，翻译策兰尚有这么多的困难，更何况要把策兰翻译成遥远的汉语！的确，译策兰比译任何其他诗人的作品都要困难；而且这里面还牵涉到准确传达某种类似“诗人遗嘱”的历史性责任。德里达先生说得好：每一个翻译保罗.策兰的译者，都不可避免地承担起一种“责任”和“风险”，因为策兰诗中的“每一个字母，甚至每一个空白，包括诗行中的呼吸和顿挫，都是对翻译的挑战，同时又在召唤和促使人们翻译”[10]。
　　
　　我开始试笔翻译策兰的诗，是在六七年前。这时，我自觉对策兰已经有了比较深入的理解。多年阅读的心得，不仅丰富我的思考，也使我能够以某种尺度衡量自己的翅膀。我相信，是策兰本人〔他的诗〕激励了我，并给了我翻译的勇气。有件小事值得一提：在阅读策兰的那些年月里，吾友诗人张枣托人从德国给我带来芭芭拉·魏德曼编的《保罗·策兰诗全编》〔Paul
　　Celan,Die Gedichte, Kommentierte Gesamtausgabe〕。我至今对他的这一惠赠感激不尽。他也是最早翻译策兰的中国诗人之一。能够从德文阅读策兰原著，是认识策兰诗歌的最好途径。魏德曼的这个辑本，集策兰全部诗歌作品于一卷，书末附有基本注释，是阅读策兰最便利的本子。当然还有策兰作品主要出版社——Suhrkamp出版社刊印的两种策兰全集手稿考订本〔Tübinger Ausgabe版本和HKA版本〕。这两个版本至今还没有完全出齐。最权威的HKA考订本，目前已出到第14卷。
　　
　　在法国，策兰的主要诗集都已有法译本（其中《换气》、《雪之部》等几个诗集是近几年才陆续译出的），但策兰的全部诗歌作品还有近三分之一尚未译成法文，未译的部分包括策兰的早期作品、1948年停版诗集《骨灰瓮之沙》中未收进《罂粟与记忆》的部分、后期诗集《棉线太阳》、组诗《暗蚀》及相关遗稿，以及策兰未结集的散作和全部诗歌遗稿；晚期诗集《时间山园》1985年出过一个印数极少的法译本，据说受到批评而停版至今，等待修订或新的译本。策兰诗集尚无完整的中译本问世，但中国译界已有不少译者以令人敬佩的勇气翻译了策兰的诗，我的这个译本只是对前人翻译业绩的补充。
　　
　　（此处空一行）
　　
　　为什么人们说策兰的诗“艰涩”？为什么说他的诗“难译”？为什么有那么多的研究者，包括伽达默尔﹑波格勒﹑德里达等哲学家，阐释策兰几乎每一首诗？这并不是普通的学问兴趣。因为策兰是我们这个时代最具人格力量的诗人，他不仅以犀利的诗歌之刃剖开人类历史离我们不远的一个时代出现的最暴力﹑最残酷的事件，还以他独特的语言方式创造了最优美的德语诗。这样一个重大主题的难度，是可想而知的。首先是因为诗人须以诗的方式去把握，这就意味着需要一种全新的语言和表达形式，它既与历史叙事有关，又必须是诗艺本身。这一切，战后那一代思考历史的诗人都意识到，但没有一个人像策兰那样把它作为一个终身使命。 　　按我的理解，“艰涩”并不是这种诗歌的本质，而是因为它是全新的，至今它的全部秘密还有待挖掘。另一层原因﹐则是这种语言与诗人的身世紧密相关。德语，──自歌德﹑诺瓦利斯﹑荷尔德林以来一种标志着德国精神的语言──成了与他命运攸关的东西。作为一个德语裔犹太人，策兰深深意识到，奥斯威辛之后某种宿命已经落到他的母语身上，成为一种语言内伤，他称之为“刽子手的语言”，而命运注定他必须用这种带伤的母语写作。
　　
　　妈妈，谁的
　　手，我曾握过，
　　当我携你的
　　言语去往
　　德国？
　　〔《狼豆》〕
　　
　　谁的手？翻开他的诗集的是怎样一只手？这只手上有什么腥味？这只手如何理解他的诗歌？从1946年起，策兰就已经开始思考这样的问题了。当时还在布加勒斯特的策兰，1946年2月3日给苏黎世《行动报》〔Die Tat〕总编辑李希纳〔Max Rychner〕的信中写道：“我要告诉您，一个犹太人用德语写诗是多么的沉重。我的诗发表后，也会传到德国──允许我跟您讲这样一个可怕的事情──那只打开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手〔……〕但我的命运已经注定了：用德语写诗。”[11]
　　
　　母语的内伤，迫使诗人试图去改变自荷尔德林以来德语诗歌中对神性事物的弘扬，这也牵涉到他对海德格尔本人及其诗学哲学的一些态度。在一种历史性语言的精神内核中动手术割除一些东西，或改变一些东西，这本身就带来了语言的变化。尤其策兰的后期诗歌﹐那些短促的句式和结构，那些经常被他分割开的动词和名词，那些空白和括弧，仿佛是诗人借来透气的空隙：呼吸和换气。这些，既带来了创新，也带来了阅读的难度。在这种完全陌生的诗歌艺术中，诗人的秘诀是“变换钥匙变换词”。隐喻和变化，这也许就是诗歌“艰涩”的由来吧，但至多也仅此而已；再说诗人也给我们提供了打开他诗歌的办法，一把“可变的钥匙”。
　　
　　墨丘利代替基督，
　　一块智慧小石头，逆流而上，
　　符号，被阐释到
　　崩坏，
　　
　　烧焦，朽烂，流水，
　　
　　未显露的，是确凿无疑的
　　马那利亚。
　　〔《为何从非造物出发》〕
　　
　　这个秋天将意味深长……我又一次站在米拉波桥上。每一次，我都有新的体会。策兰是无止境的。无论是对读者，还是译者。这些诗是从黑暗的时间中浮出来的“呼吸的结晶”，仅从“词”本身去把握是困难的，也是不够的。
　　
　　策兰没有僵硬的词语“板块”，更没有归类和贴上“意义”标签的诗歌词汇表。他只有词，两极化的词：抒情的时候，它们近得像是我们身边最日常的事物，充满亲切感；抽象的时候，意义立刻绷紧，燃烧，结晶，并且像黑色矿石那样发出光亮来。两者都提炼到它们所能达到的高度和极限。这在战后欧洲诗人的作品里是很少见的。词就像人一样活着，“石头”、“花朵”、“路标”
　　、“睫毛”、“ 杏仁”、“影子”、“面纱”、“泪”这些词语被注入灵魂之后，具有了实物一样的品质。仿佛这里有一个泛神论的世界，起作用的是更细小的事物，矿物和诗歌元素，生活在作者赋予它们的形态和意义之中。在这种语言里，词语破碎处，有物存在。即使“黑暗”，也不纯然是人们通常用以指“逆境”的特定概念。随着词语场域的转换，如同“红色”有多重指涉，“黑”也可以是某种能靠近和遮护的东西。它防止人世的暴烈之火，以及那种可能再次使死难者暴露于以人的名义而采取的强光般的胁迫和杀戮之下。
　　
　　在策兰那里，词语的多义性是不言而喻的。因此一些词语和意象反复使用并不令人感到枯燥，反而深化了。诗歌在宁静中爆发。这种抒情诗的力量，甚至击退历史的黑暗。只要认真读一读《密接和应》这首长诗，你就有深切的体会。这首诗的德文标题Engführung，其字面含义就是“穿越狭窄之境”。策兰知道卑微的事物对生活的支承力：诗，在细微之中穿过世界。
　　
　　没有人比我更近地
　　迎风而卧，
　　没有人像我
　　被冰雹的旋风击穿
　　刀锋一般预备出海的
　　大脑。
　　
　　〔《乱麻心绪》〕
　　
　　有论家以为策兰的诗歌是一种密封式的写作，这只是一种说法罢了。策兰不是书斋诗人，从未有过创作“天书”的兴趣。他生前也多次在给友人书信中解释，他的诗描写的是现实，或者说在现实与回忆之间。对于有人把他的诗歌视为“晦涩”，他感到十分的惊异。我想，这得归结为对一种诗歌的认识。如果看到策兰的诗中经常出现“词”这个符号之符号，就把他的作品当做词彙来阅读和翻译，或许那就把读者引入歧途了。我相信，阅读策兰是无止境的，当然途径有多条，但首先──把你的阅读变成一次心事相通的精神历险吧。
　　
　　呈现在读者面前的这部诗选，只是翻译策兰诗歌的一个尝试。如果合适，可以接受的话，那就是我给已经在另一种时间中的他献上的一份谢意。因为，由于这些诗行，我走上前去，自从那个两百年祭的秋天，在米拉波桥上，我走上前去，──我感到手的颤抖，揪住我的心。也许读者翻开这本书时，会有与我同样的感受。
　　
　　2009年4月5日，巴黎
　　
　　[1] 闻家驷译文；引自《外国现代派作品选》第一册，上海文艺出版社，1980年。
　　
　　[2] Strette.Poèmes, suivis du Méridien et d’Entretien dans la montagne, Mercure de France, 巴黎，1971年。
　　
　　[3] 布罗茨基〔Joseph Brodsky，1940-1996〕：《我们称为“流亡”的状态﹐或浮起的橡实》﹐载布罗茨基文集《文明的孩子》，刘文飞﹑唐烈英译，北京，中央编译出版社，1999年，页48。
　　
　　[4] 海德格尔1967年6月23日致葛哈特·鲍曼〔Gerhart Baumann〕。“Er steht am weitesten vorne und hält sich am meisten zurück. ” 转引自法朗士-拉诺尔〔Hadrien France-Lanord〕著《保罗·策兰与马丁·海德格尔。一次对话的意义》〔Paul Celan et Martin Heidegger. Le sens d’un dialogue〕，Arthème Fayard出版社，巴黎，2004年，页229。
　　
　　[5] 诗人的故乡布科维纳（Bukovina）1918年以前是奥匈帝国治下的公国属地；第一次世界大战后归属罗马尼亚；第二次世界大战期间又先后被苏联和纳粹德国占领；战后1947年复并入乌克兰。
　　
　　[6] 布罗茨基：《我们称为“流亡”的状态，或浮起的橡实》，载布罗茨基文集《文明的孩子》，前揭，页61。
　　
　　[7] 头巾百合：德文名称Türkenbund（直译“土耳其缠头”），拉丁学名Lilium martagon，欧洲一种较稀少的野百合花；夏季开粉紫色花，花瓣翻翘，形状如穆斯林缠头巾，故得名。野莴苣（Rapunzel）：拉丁学名Campanula Rapunculus；桔梗科植物，叶子和根茎可作生菜食用。此似喻寒碜之物。
　　
　　[8] 《路册》（Les Cahiers du Chemin），法国著名编辑和出版人兰布里奇（Georges Lambrichs）1967年在巴黎创办的自由文学杂志，一度成为新人云集的地盘，只办了十年，至1977年停刊。
　　
　　[9] 此文收进作者文集《诗辩》〔Pour la poétique〕第二卷， Gallimard出版社，巴黎，1973年。
　　
　　[10] 参看德里达〔Jacques Derrida〕著《示播列﹐为保罗·策兰而作》〔Schibboleth, pour Paul Celan〕，Galilée出版社﹐巴黎，1986年，页115以下，作者为翻译问题撰写的注释。
　　
　　[11] 转引自约阿希姆·申格〔Joachim Seng〕《保罗·策兰的诗集〈骨灰瓮之沙〉》〔Paul Celans Gedichtband <Der Sand aus den Urnen>〕一文﹐载论文集《流亡者：保罗·策兰在维也纳》〔Displaced, Paul Celan in Wien, 1947-1948〕，Peter Goßens和Marcus G. Patka编，维也纳犹太纪念馆与德国Suhrkamp出版社联合出版，2001年，页101。
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