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严家炎：二十世纪中国文学的现代性特征(2)

来源：中国艺术报
作者：严家炎
2012-09-28 16:54
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　　变革时期的文学主要是启蒙与关心现实的文学，是“为人生”而且“改良这人生”的文学。这些文学当然也可以说是传统的“经世致用”态度的一种继承。但在两个层面上，它们又与传统文学很不相同：一是用来启蒙的思想具有现代人文关怀，与封建的“道”及“三纲”观念根本对立；二是肯定文学具有自己的独立价值，反对简单地将文学只当做“载”某种观念的工具。发动文学革命的陈独秀就说：“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在的价值，不已破坏无余乎？”可见，这种“为人生的文学”是一种具有强烈现代性的文学。“五四”以后也有些人倡导过“为艺术而艺术”，但这种文学正像鲁迅所说，在反对封建的“文以载道”方面具有革命的意义；更何况，那些倡导“为艺术”论的人们自身也不否认“文学的社会使命”。从这样的意义上说，无论是“为人生的文学”或是“为艺术的文学”，同样都是具有现代性的。

　　在创作方法上，20世纪中国文学是写实主义(亦称现实主义)、浪漫主义、象征主义、现代主义的多元共存。随着科学“求真”思维的进入，传统美学以“善”为最重要价值判断的理念得到改变，“真实”逐步成为最重要的审美标准，写实主义就成为文学创作的主流，并且分别演化出重诗意抒情、重风俗描画、重工笔再现等多种形态。据文艺理论家韦勒克的考察，写实主义本是一个不断调整的概念，它“意味着‘当代社会现实的客观再现’，它的主张是题材的无限广阔，目的是在方法上做到客观，即便这种客观几乎从未在实践中取得过。现实主义是教谕性的、道德的、改良主义的。它并不是始终意识到它在描写和规范二者之间的矛盾，但却试图在‘典型’概念中寻求二者的弥合”。在长期独尊写实主义的年代，人们只承认写实主义为“唯物”，把其他方法都称作“唯心”，竟至得出“一部中国文学史就是现实主义与反现实主义斗争的历史”这类公式。在这一世纪的最后20多年，又出现“只有现代主义才是真正现代化的文学”的简单论断。其实，文学的“现代化”或“现代性”既不会被写实主义所独占，也不可能被现代主义所包办。写实主义之外的其他各类创作方法，不但于整个世纪内存在，并且都为中国文学的发展作出过贡献。浪漫主义由于对“情”的推崇，导致对“礼”的逾越，因而产生对传统美学规范“中和之美”的突破，自有其现代审美价值。只要读读苏曼殊的《断鸿零雁记》，郭沫若的《女神》《屈原》等作品，就可知道这种方法并非“早已过时”。象征主义也被不少作家运用，产生过若干杰出作品。至于新感觉派代表作家穆时英的小说，具有与现代都市脉搏相适应的快速节奏，有电影镜头般不断跳跃的结构；它们犹如街头的霓虹灯般闪烁不定，交错变幻，充满着现代都市的急促和喧嚣，与传统小说那种从容舒缓的叙述方法和恬淡宁静的艺术氛围完全不同。应该说，它们与茅盾的《子夜》一起，对现代都市文学的建立，起到了重要的开拓作用。上世纪40年代汪曾祺《绿猫》《礼拜天早晨》等相当圆熟的意识流小说，则深刻地写出了现代人的孤独感。它们都具有鲜明的现代性。新文学奠基人鲁迅，既写出了《呐喊》《彷徨》这些以写实主义为主同时与象征主义渗透交融的杰作，又写了《故事新编》中那些表现主义的、令读者非常感兴趣的小说，还写了《野草》这部基本上是象征主义的散文诗集，可见，在艺术方法上主观地画圈圈、定框框，是多么脱离实际。“现代性”本身极为宽广而多样：鲁迅的反对礼教“吃人”，主张每个人既要懂得自尊、又要懂得尊重别人，既不让自己当别人的奴隶、又不让别人当自己的奴隶，既不做狼、也不做羊，而要做“真的人”，这是一种现代性——启蒙的现代性；曾朴《孽海花》那样以“生活史”和“精神史”的方式来写近代士大夫与孽海名花，写得“元气淋漓”，令人荡气回肠，这也是一种现代性——审美的现代性；张爱玲那样专写日常生活，专写大都市的中上层女性心理，表现包括欲望在内的世俗化的内容，有的表现得很深刻，这又是一种现代性；沈从文那样以湘西少数民族的本真、雄强、朴实、真诚、敢爱敢恨来反衬现代都市中某些人的虚伪、自私、怯懦、无能、不负责任，这同样是一种现代性，完全不能像过去那样称之为“向后看”。像王蒙的《活动变人形》、王安忆的《长恨歌》，或表现转型时期新知识者的深沉痛苦，或抒写动荡年代青年女性的无奈命运，都包涵了某种刻骨铭心的人生体验和深切的人文关怀，当然更属于境界各不相同的另一类现代性了。至于“后现代”，应该说是对现代性的一种补充、延伸和纠偏，虽然它很重要，却并不能开辟一个独立的时代，而是从属于现代性范围之内的。

　　中国文学的近代变革，也是一个文学概念重新明确，文学与其他文字门类分离而获得独立地位的过程。由于文学使用语言文字符号，所以它很容易与其他使用语言文字的学科如哲学、历史、宗教等混同。事实上，无论在中国还是在西方，都曾经历过一个把所有的文字著述(小说、戏剧除外)都称作“文学”的时代。在这样的时代，今天意义上的“文学”当时反倒成为宗教、政治的附庸，这时的宗教、政治，因为文学所具的独特感染力，而把它作为实用的宣传、治国的工具，达到艺术审美之外的其他目的。在西方，直到19世纪，文学观念才产生了变革，才使小说、戏剧之外的所有文字著述都称为“文学”的大“文学”观念解体，文学与其他的文字著述分离，专属于表现人生情感的虚构想象作品，从而也成为独立的人文学科。这一变革自然与近代“人”的解放，“人”获得更多的自由，具有更多的独立自主精神有关；也与西方学科的精细化，学科的分类变得更为明确有关。西方文学独立之后，作家从文学角度对“人”的内心世界的表现，远远超过他们的前辈。 　　中国文学观念在19世纪80年代末到“五四”前后曾经发生过一次重要的变革，这从“五四”文学革命时提倡的“新文学”名称上也可看出。之所以强调“新文学”，正是为了区别于“旧文学”。中国古代尽管历朝都有一些创新的文学家，不断提出一些新观点，但就总体而言，一直是儒家文学观占据统治地位。儒家有自己的“道统”，他们把“文”看成“道”的显现，“道”主要指的又是政教。“五四”时的新文学已经意识到文学是表现人生的，“人生”就是人的生命体验。这样，文学也就由“道”转向了“人”。过去的文学崇尚“征实”，排斥虚构想象，因此历史著作、议论文、碑铭、书信等应用文都是“文学”，反倒把小说戏曲排斥于“文学”之外。“五四”新文学在文学范围上作了大幅度调整，把形象的“虚构”作为文学的特征，因此，小说戏曲成为文学的正宗，而大部分记实作品如历史著作以及论著、应用文，则被请出文学的圈子。过去的文学把“中和”之美看成最高的审美规范，“五四”新文学打破了这一规范，主张要正视人生，正视现实，于是悲剧才有了重要地位(在此之前的《玉梨魂》《孽冤镜》也已在新的悲剧观上初露端倪)。而中西审美观念的互补，在喜剧方面则形成多种类型：不但有张天翼、沙汀、陈白尘、马凡陀等的尖锐泼辣型讽刺，而且有丁西林、老舍、彭家煌、钱钟书等的含蓄幽默型嘲讽。过去的文学把先秦典籍作为文学语言的规范，“五四”新文学却认为这样的语言已经难以表现现代人的生命体验，提倡运用生活中使用的白话来表现人生。“五四”文学革命最初在对待诗歌语言、传统戏曲等方面也曾出现简单、偏激的倾向，后来则在实践过程中逐步有所纠正，走上基本健康的发展道路。只要对比一下20世纪文学与中国古代文学，不难发现几乎所有的文学体裁如诗歌、散文、戏剧、小说这时都已发生了重大变化：诗歌中白话新诗占据主导地位，同时也还有古体诗(或称旧体诗)长期地存在；散文引进了西方的随笔(essay)，却也继承了传统的体式和境界；戏剧中既有外来话剧，也有传统戏曲；小说品种则更是中西杂陈，几乎到了包罗万象的地步。每一门类内部，都体现着不同品种的多元共存与相互交融。在语言上，不但成功的汉语作品能拥有众多读者并进入文学史；以各少数民族语言写的出色作品，也都能活跃地传播并进入中国文学史；甚至中国作家用外语(如陈季同用法语，林语堂用英语)写的作品，也都能进入中国文学史。所有这些变化，实际上都印证了文学观念的现代性变革，显示了文学观念与文学创作之间的互动。

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