杨典：谈一点点我的写诗观(2)
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我们说“诗是故事”，就好像说伟大的书是一首诗一样。过去有句名言：“波德莱尔是半个但丁”。此话不仅指他写出了类似地狱的法国社会和恶之花，还指他写抒情诗，具有但丁写地狱那样的故事性。再如兰波说：“《悲惨世界》是一首真正的诗”。也是这个道理。好的大部头书，会像一首诗一样凝练，紧凑，几乎没有多余的部分。而好的诗也会像一本大书一样，充满情节、细节和故事。自爱伦·坡以来，近代活跃的西方诗人，都是在故事性上做过文章。譬如布罗茨基《二十世纪的历史》，几乎每句一个故事（即缩写历史）。此法启迪了不少中国诗人，包括现在的文献改编。还有如勒韦尔迪、策兰、阿米亥、米沃什、沃尔科特、达维什或北岛等。包括现在最流行的柯恩或阿多尼斯，或者你去读任何即兴诗，图像诗、有声诗歌等。仔细读好诗人的作品，你都会发现诗中的情节。意象越来越先锋，但其讲故事的传统依然是古典的，而且相当古典，即符合三一律的原则。 我们永远忘不了第一次读到《凯撒的暴怒》《地狱一季》《空心人》或《列宁格勒》等诗时的感觉。那是一种类似“走入电影”并被催眠的感觉。而当诗歌一结束，则如电影散场。外面天光大亮，似乎什么也没发生。这就是戏剧性或故事的魔力。说到这个，我也不禁想起中国古诗里的一个现象。譬如，为何唐宋以后，好的汉语长诗越来越少，即使有也是迂腐之作。那种来自“乐府诗”的传统，来自《琵琶行》《孔雀东南飞》《大乐赋》或《木兰辞》之类的长诗传统，都跑去了哪里呢？我以为，它们都去了元杂剧、明戏曲或清京剧等戏剧领域了。譬如王实甫、汤显祖、洪升与徐渭等人，其本质都是诗人。长诗是汉语的弱项，那就让它与戏曲合二为一罢。古代中国的戏曲就是诗剧。如王国维在《宋元戏曲史》中所言：“一代有一代之文学”。而在20世纪的西方，进入现代主义以后，有着更多的小“诗剧”。主角也还是诗人自己。尤其在残酷戏剧和荒诞派相继出现之后，作为一种新的体裁，“诗剧”一直都非常活跃。从艾略特的《大教堂谋杀案》，洛尔迦《血的婚礼》《叶尔玛》或奈利·萨克斯的《沙中的记号》……一直到八十年代，虽然汉语并不适合写长诗，可海子还是硬着头皮写下的那个不成熟的《弑》等，都是这一影响的结果。 如果你没有情节故事，只会一个劲儿地抒情发泄，那诗歌就会像垃圾箱一样，只能承载着你无聊的牢骚、胡思乱想的烟头、手纸和瓜子皮。在这些垃圾下掩藏的，也不过是一个平庸文学青年那点怨妇式的灵魂。 为了体会这一点，我也用了不少时间反抗自己。 甚至，我也一度觉得自己写不好了。 前些年，我还曾说我要停笔二十年不写了。我要在生活中漂浮，而不是写作中。这个时间是不是本身就很浮躁呢？难道我也会象瓦雷里那样，去搞二十年数学，再反回头来写诗？恐怕很难。时代不允许，环境不允许，条件不允许，本能也不允许。诗如每夜练琴，晨起焚香，饭后散步，临睡洗脚……全都是随性的，即兴的，却又象阳光、空气与水一样是每天不可或缺的。 诗人子午职业是记者。我记得，有一年他把重庆周边山林里的大小古刹和寺院都翻遍了。他说他遇到过一个老和尚，让他感动。那天，他和老和尚聊天，和尚站在山顶上，俯瞰重庆，忽然即兴念了两句诗： 天下事、物与人，千变万化，林林总总，凡是文字所能触及到的领域，都有可能被诗化。而好诗有很多种，有“明朝散发弄扁舟”。有“黄金、老虎和镜子”，有“怪人叶甫盖尼，因贫穷而害羞，他吸着汽油并将命运诅咒”。也有“我转身：无人”。而在全世界当下的诗歌写作中，影响的焦虑与对过去文化的普遍借用，都曾让一些写出过好诗的诗人忽然江郎才尽，不得不封笔。光是说诗无达诂，或诗无定法，又何用呢？这也是一句空话。如何才能真正做到心到手到，又不按规矩出牌？这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗，也是试图以一切神学、语言和百科全书的方式来诠释，用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事，写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类，提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物，都是为了把故事讲好。清代画僧石涛有一组画，叫“搜尽奇峰打草稿”。这句话虽本来指的是绘画，但也可以借用来比喻一点我的诗学：即把故事讲好，忘掉抒情和修辞。 好了，篇幅有限。为了实证我的观点，我最后再引一首诗来作为上文的诠释吧。这是以色列诗人阿米亥的一首小诗《忘记某人》。很小，很短。但是你看，这短短的几句，就叙述了一个多么美而诡异的故事： 2009-12 北京 注：本文主旨是谈写诗技巧，而非写诗精神或诗人倾向。 |
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