南方艺术

朱霄华：对柏桦《史记：1950—1976》的解读(2)

来源：中国南方艺术
作者：朱霄华
2012-09-28 17:12
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　　排除1，2、3却是可能的。2、3已经远离了诗人在诗歌书写行为中作为一名精神症候观察员和记录者的单一身份，使诗歌书写行为扩张到了现象学诗学的领域。柏桦在后记里君子自道，他说：“我必须以一种‘毫不动心’的姿态写作，我知道，我需要经手处理的只是成千上万的材料（当然也可以说是“扣子”（按：喻指细节）），如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位并提请读者注意它们那恰到好处的位置。如果位置对了，也就无需多说了，犹如‘辞达则矣’，这正是我为本书定下的一个目标。”

　　紧接着的一段话，柏桦解释了为什么要让所触及到的事物回到“各自精确的”位置上。“……另，书中“左边”（按：对毛时代的形象说法）之事虽写较多，那是时代使然，但我取的立场并非“左边”，在这个过程中（写作过程），我尽量像T.S.Eiiot所说的，我就是起一个催化剂白金的作用，我只是促使各种材料变成诗，犹如白金促使氧气和二氧化硫变成硫酸，但白金无丁点变化，我在整个书写中亦无任何变化，仍像永保中性的白金一样，我并不把自己的主观感情加进去。”

　　我以为，柏桦的这一出发点自然是不错的，排除了任何情感、价值判断的写作，有时确实能起到超出想象的表现力和唤醒阅读的效果，比如说，古代历史上的那些诗歌先辈们，那些“小桥，流水，古藤，老树，昏鸦”……都是这一诗学的实践者，诗歌第一生产力以外的、另外的生产力被交出了给读者来完成。问题是，任何书写都排除不了特定的文化语境，“小桥流水”和“老树昏鸦”并非是纯粹自然的意象，而是已经被或松散或牢固地嵌进了文化诗学的坐标里，其能指和所指是依所属的点面而定的。新中国前三十年的话语体系，因乌托邦意识的强行进入，我以为，实际上只是一种悬浮的、缺乏上下文、前后关系的孤立现象，由于承载现实的个体已经被无情地抽空，无论是所发生的事件还是事件的制造者的种种情态，都已经沦为一堆在语义关系上不断重复的空洞符号——也正是因为这一点，柏桦的这个作品，如果撇开在文本中起到至关重要的注释部分，单就诗歌部分而言，尚不足以建立起他为自己的写作所设定的诗学坐标。毕竟，出身于那个年代的中国读者，对那一段历史的超现实性状并不陌生——单是这一点，柏桦的这一实验，他的诗学的方法论，已经处在了极为不利的位置上——尽管，他在还原历史事件的路径上确实做到了“精确”。 

　　在此，不得不回到我的猜测4：柏桦的问题在于，在素材上，他或许太信任他所搜集到的那些材料了。因为信赖，所以绝少技术的、修辞学以外的加工。

　　在一个缺乏个人（与大一统、千篇一律的行为反应、思想觉悟、政治意识、共产主义的分配原则等相对）与身体性（性别、分工复杂的感官、人的各种七情六欲）存在的话语语境之下，这些事件、材料本身，足以构成“诗”的书写材料吗？且不说这些材料实际上只是显示了某种同质的语义关系（具有着惊人相似的语境和意义方向上的一致性与重复性），已尽显诗意表达的“贫瘠”与“疲态”，就是材料所提供的信息，因其语境状态的孤立、悬浮（为1950——1976这一时间段所特有），也已经没有给诗人留下多少诗意溢出的空间。比如说，我们今天只要一想到这个年代，就会联想到这个年代的服装（灰色、蓝色，款式是清一色的中山装。要不就是军装），这个年代的饮食、起居（满足最低限度的吃饱肚子、睡觉这一功能），这个年代的艺术（革命样板戏、革命歌曲、革命诗歌和小说、连环画、革命电影），这个年代的行为方式（一窝蜂，步调一致的“集体主义”），这个年代的口号（除了非人性的、过剩的“能指”，“所指”呈现为某种贫瘠、单一的状态）等等。实际上，正如柏桦在一首诗中，从一位瘫痪的北欧诗人那里所借用的“铁硬”一词所体现的一样，这个年代留给我们的话语遗产，除了“铁硬”以外，再也不剩下什么“非铁硬”的东西。造成这一状况的原因无他，乃是这一历史阶段的话语生产完全弃绝了多元与开放的格局，把自己孤立在了作为历史排泄物的一种类似于琥珀的状态中。

　　柏桦也许是狂热地迷恋上了这种历史话语的单纯性，所以才临渊涉险，乐于做一个仅仅是建立在材料与记忆之上的转述者（诗）和旁观者（注释）。而在诗歌书写策略上，他又过于相信T.S.艾略特的“催化剂白金”。我以为，这一被后来巴特所建设和完善的“零度写作”理论，并不适宜于以诗的形式来书写发生于中国1950年——1976年间的各种事件，尽管这些事件多半都发生在多汁的民间和老百姓的日常生活当中。　

三、诗与注释的互文性衍生

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