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诗人李笠（右）和美国诗人爱伦·金斯堡在一起
我是1985年夏天离开北京落脚纽约的，1988年李笠从瑞典来纽约游玩，我们就从那时候相识，至今也有十六年了，按照他这本诗集所选的诗，正好是十六年以来的诗。1988年我已经在纽约创办《一行》诗刊一年多了。在见到这个人之前，已经在《一行》1988年7月出版的第五期上刊登过他的两首诗，所以说是先见到他的诗。见到这个人后觉得他本人的存在状态也很有诗意，于是就成为了朋友。他身上的诗意是开畅自然的，所以也是很朴素的，我认为他的个性与生活状态与他的诗歌风格密切相关，在他的诗中，两个意象甚至两个词语之间被跳开的是琐碎的日常，或者说能被描写的日常已经升华，他具有丰富的感性体验，但是被写作所需要的思维或者思维的惯性所左右，变成了诗歌领域中的点彩派，形成了比较明确的风格。虽然他所习惯的诗歌叙述节奏有意象派的趋势，不过他更擅长于描述事物时运用语言的张力，比如：“地铁车厢静得像一座被雪覆盖的公墓/ 只有门上的涂鸦在放声歌唱：谎言。暴力。上天无路！/ 一只电吉他闯入，响成机枪：我要用钱去购买翅膀！/ 一顶礼帽沿座乞讨。几颗星星坠落”。最后的几颗星星可以联想到硬币，但是又包含了其他的什么，让人难忘。在另一首中：“我让烤箱里的鸡趴着/ 趴成黑暗里的祈祷/ 来吧，用你的刀！/ 鸡躺在盘里叫道/ 我切割翅膀/ 发现小时候书上的天使。”这也是在描述日常行为中转化的，不过我们也看到了他的日常是西化的：他在使用刀叉，而不是筷子。这首诗让我加深记忆的是小时候的教育总是美好与童话般的，但是一旦进入社会现场，则完全是另一回事情，人类为什么要这样？还不如小时候就把残酷的现实告诉他们，让他们早做准备，免得失落。再比如那首名为《迁移》的诗：“飞。飞过沙漠，冰川，楼群，墓地……/ 落日把它们弄成鬼魂/ 它们在天上写着无人看懂的诗行/ 钢琴无法弹出它们翅膀的旋律/ 它们为翅膀飞翔！/ 它们穿过暴风雪/ 返回绿芽舞成婴儿手指的南方/ 一条几千里长的线/ 等待完美的点——子弹——从地面上升起”。 我认为每首诗都有几种读法，对我来说，读后的感觉是想把诗的标题改成《送死》，不过我这样的读法仅仅是我的，其他人有其他的读法，因为这首诗还有着其他方向的张力。
李笠用瑞典文和中文写作，使他有可能获得两种语法之间的另外一种语法，这绝对不是我们中国现代诗常被称为的那种翻译体写作。我提到的这一点是只有当一个人熟悉地掌握了两种语言之后才能产生的，当今中国诗人里面像李笠这样可以熟练地用两种语言写诗的人极少。李笠的例子应该是这样的：不管他当时的身处中国还是瑞典或其他国家，他可能在某一种状态里用中文写下了一首诗，之后他会把这首诗翻译成瑞典文，在翻译的过程中，他因为了解瑞典文的特色，更了解作为作者的自己，所以绝对不会产生翻译上的谬误，更会注意和照顾到瑞典文的表达习惯，在这个过程中，他了解了两种语言的优势与弱势，他会想办法互补，这样的机会，使他能够了解两种语言在表达上的优势与弱势。如果他首先是以瑞典文写下的诗，他又会在以后翻译成中文，他还会发现许多不能翻译的东西。于是，在他的诗中，有一些诗永远是瑞典文的，有一些诗永远是中文的。
“单调的线条和色彩/ 它们在重复着自己的赤裸/ 它们省去了所有的包装/ 它们省去了纽约的高楼/ 它们省去了罗马的教堂/ 它们省去了北京的宫殿/ 它们省去了巴黎的商场/ 它们省去了对春天的期待/ 没人真正读懂我， 沙漠说/ 读懂了， 你就会留在我这里！”上面这首比较明快简单之风格的诗在李笠的诗中不多。但是里面的“道”意还是贯穿在他的许多诗中的。当然也可以把它读作：人类确实习惯了阅读有包装的东西，一旦裸体或没有包装就不知道如何去理解了。同样，我们知道对任何东西都要穿过其表面去了解它的内在，但是没有表面的东西是否存在呢？或者只有表面，表面就是它的内在！
李笠主要是在两个诗歌领域中留下了文本，第一个领域是“只有骨白的月亮，才能完成与黑夜的对话。”他完成了一个漂流者、语言流亡者、客居异乡者与其黑夜的对话。这番对话比较完整地呈现在他近期完成的长诗“白桦语言里的竹子”里，第一次发表在海外中文刊物“今天”2004年第4期中。呈现了二十世纪八十年代开始的中国文学创作人士客居异乡的心灵矛盾与挣扎，也呈现了人类在此类处境中的利弊以及如何开拓生存的观念。而这一段由政治和社会体制引发出来的中国文学海外史并不是独立的，它与其他国家类似现象合为一股二十世纪特殊的文学现象，确实是我们人类文学史中值得研究的，况且，在这段历史中闪现了不少经典之作，但不能说因为这种母语的流放才导致了经典之作的产生，而是应该说心灵和言说的自由给予了创作者更大的空间。但是这种脱离母语文化的处境还有另外一种感受，像李笠在其诗中所说的：“我需要你/就像你需要湿润/ 白桦说这片土地需要你/ 就像欧洲动物园需要一只中国的熊猫。” 于是，李笠一边感受一边努力着：“生活在白桦的国度里你必须相信白桦/ 它摇动铃铛，就是梧桐树在摇动着唐诗/ 摇出超越国界的丝绸之路/ 把你和这片冻土摇成和谐，摇成一体” 能摇成一体的人是幸福的，我们还看到许许多多摇了许久还是不能一体的人士就此忧郁成疾。李笠则表明了诗歌精神对他的支撑：“是的，你正在变/ 你单薄温雅的声音/ 已获得冰雪的力量！/ 你会继续站在这里低语：我活着。绿在吟咏。 我是诗歌！”
上面所说的这段历史并没有结束，它还在进行着，最主要的是这些创作者自始至终希望母语国的读者能够看到他们的作品，所以他们目前正处在如何把作品通过祖国的出版商呈现在同根文化的读者面前。
第二个领域是李笠与诗歌状态保持着对当代人来说是难以想象的密切关系，他会在与朋友聊天时抓住一个词汇进行把玩，会用瑞典文来进行比较，还会设想这个词汇如果放在诗歌中会有什么不同的可能。我不止一次听到他突然抓住一个在闲聊中的词汇说：“这个词用在诗歌里也许会产生更多的张力。” 有时候甚至让我感觉他可能还认为行为应该为这个词而改变方式。这样的习惯导致了他在语言上的敏感度，扩大了他在诗歌状态这个领域里面的享受面。而诗人就是要在文字被确定的意义中找到它的不明确性，扩大文字与文字在多种组合上的张力。因为至今为止所发明的文字，并不能完全表达人类内心的细微感受。至于他的这种习惯给予了他的诗歌创作多大的帮助，我没有这样的尺子去衡量，但我知道作为诗人本身，这种状态是很可靠并很享受的。至于读者对诗人的要求，确实很简单，就是要有感动他们的诗。但是读者也别忘了诗是完成品，而诗人有他们自己能享受的并没有表现在诗中的创作过程与生存状态。最近我曾被问到：什么是写诗的最高境界？我的回答是：“写诗的最高境界？我难以确定。但那里有着最神秘的境界：当你把感情、观念和思维落实到诗中之后，发现它们比你所能想到的有更多的层次和张力。我也知道什么是最低境界：不打扫自己所处之时代的尘灰和自恋。”
我不知道李笠是否同意我的看法，但是我从他的诗中看到了“打扫”及明确的“打扫意愿”，这在他“听死者讲汉字”、“1989年冬天的卡夫卡”、“特朗斯特罗姆在故宫”等诗中均有表达。
最后，我希望李笠能继续在空闲时间里翻译一些北欧诗人的作品，就像他已经翻译并在国内出版的：“冰雪的声音（瑞典当代诗歌精选）”和“特朗斯特罗姆诗选集”一样，这些诗歌为国内的文学爱好者呈现了世界的另一面，以及共通的人性应该如何面对理想与现实的矛盾。
2005．2．于上海
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