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这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
——于坚
93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
93年6月里的一天， 大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
93年7月， 总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（[法]让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花——后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说“以牟森‘蛙剧团’为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。”但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
1994年4月14日， 白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知, 总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：“写我写得最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。”
牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌“先锋”、“前卫”字眼，“踏踏实实去做就是”。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是“误读”，强调形体太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。
他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个问题：教育。教育上去了，一切就都好了。
牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。
这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。
他5月份要去法国，答应回国后接受采访。
94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。
开演前3小时， 我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说“今天我是演员，演戏，不跳舞。”问演什么角色，他说，“你看吧，看完你就知道了。”
7点时， 《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。拍照的多。外国人多。
因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。
台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。
演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说“牟森的戏有意义，所以参加了演出。”“这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，明天又会与今天不一样……”
94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。
看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不到最好的目标。
“下一部戏还会用这些演员吗？”“不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧肉炖好……具体的，你问演员们自己吧！”
民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：“嘿，每天都有新招。”牟森要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。
郑浩是89年毕业的广院研究生， 因受“6.4”牵连，没有分配，一直跟吴文光一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排他的戏，觉得有意思。“没意思我就不来了。”郑浩说。
吴文光说：“演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从身到心感到一种放松。”他为此推迟了别的事。
我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：“我们女演员也要说话”。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。
晚上7点， 第三场《与艾滋有关》又开演了。开始部分没昨天有秩序，大家都抢着说话，结果不知听谁的好；后半场很好，围绕金星的变性手术谈了同性恋、艾滋病等问题。郑浩说了一段台词：“昨晚演出结束后，上海戏剧学院毕业的一个学生说：‘操，象金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢！’我心想，操，你他妈管得着吗？人家爱怎么生活就怎么生活，又没碍你什么事儿……”
金星讲了他在纽约与一位著名摄影师、同性恋者也是艾滋病患者的友谊的故事。这位患者后来突然间就死去了。
文慧说，她从来不觉得金星是个男的（开演前，他们全体与民工一起合影留念，文慧非常自然地与金星合偎在一张椅子上）。
于坚说了句跟昨晚一样的台词：“金星是我看到的心理最健康、正常的人，他敢于说出自己的一切。”
《生活空间》的李晓明一直在舞台前的一角摄像，他说他与陈虻合作，准备拍《生活空间》第一个大型纪录片，对象是金星，因为“他是大陆最有特色的人。”
民工上台跳舞时，全场欢呼鼓掌。有人说“工农兵又走上了舞台”。
演出结束后，有半个小时与观众交流的时间。有观众上台与他们合影，多是朋友。有圈内人说，过士行（剧作家）原定要与他们座谈的，但因不感兴趣，半途退场；林兆华（北京人民艺术剧院导演）因同样的原因也走了。
95年8月28日，中央实验话剧院小剧场。
日本东京小爱丽丝剧场主持的日本演员工作坊演出《红鲱鱼》——
一个中年男子上场， 穿和服， 捧一个玻璃鱼缸，里面是活泥鳅。他开始独白（日语），边自语边点燃煤气灶，一边涮锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱网内是一间雪白的屋子，屋子的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多砂子）。两位裸着上身的男子上场，无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和着稀泥一样的煤，满头大汗（开演前我在售票室休息，经理说这个剧场自开办以来，从未被糟践成现在这样）。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男人吃得满头大汗。沐浴的女人几次将洗过的脚弄脏，再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮“秧苗”进来，插在了稀泥里，全部插完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，不但如此，还向桶中的女人袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年青的女孩放倒在泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐暗，全剧结束。
我看到牟森在观众席，就上去问情况，但他急躁地打断我，说有问题打电话。我奇怪的是牟森请我来看这个戏，却不知道导演是谁。
96年元月20日下午，北京十里堡牟森住处。
牟森终于安排时间接受采访。从93年至今，两年多了。在这之前，我刚完成对一批“个人电影”导演的采访。吴文光建议，把对他的访问记录给其他采访对象看，会有利于采访的。这次安排之前，牟森看了我寄给他的《对一批“个人电影”导演的采访》以及对他的采访提纲。
牟森的这个住处，可能是他流浪北京以来最舒适的了。只是书架还没有，所以书都在大蛇皮袋里，但已有几本电影、戏剧的书翻了出来。当我提出要看看格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》时，他随手就找到了。我一页页翻动此书，看到里面有用不同的笔划的横线、框线、三角符号，还有“某年某月某日阅读”的字样。第35页上写有“于坚划处”，翻到最后一页，见空白处写着“1995年 9月18日在昆明向牟森借阅是书，首次阅读。可以将之看做诗论。于坚 95年9月21日在飞往北京飞机上”，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：“你看于坚这家伙，下次我们去他家也要在他书上写字！”
牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的“个人电影”文章的感觉，说里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。
访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。
一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
汪：去西藏是不是为了能排话剧？
牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。
所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、 接受， 不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎“四人帮”以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体
的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？
牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样， 就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个“范儿”，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调”新“这个字，我非常非常讨厌“创新”这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。
汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态， 人的这种生活态度。 我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演 10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4 个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述“彼岸”的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创作者和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得不存在这个问题。
下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪录片实际上我已经在做，但是精力什么的都够。这么多事情要做，能不能做成，做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿烂。（笑）
三
汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于回应西方60年代戏剧革命的高潮。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌“新”这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的Dumtyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。
汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。 原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。
汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？
牟：不知道，这怎么能知道呢？
汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？
牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。
汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……
牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。
汪：就是说将来你会用职业演员？
牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
四
汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。
汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过我。
汪：那么布莱希特呢？
牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一个人。
汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说“这个我们京剧里早就有了”，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创造了一种非常系统的演员训练方法，几乎被全世界采用，可能只有中国没有普遍地采用。他的方法不是他自己发明的，他博采众长，从斯坦尼斯拉夫斯基那里，从印度的古代戏剧那里，从京剧的、日本的古典戏剧那里，从欧洲的哑剧传统里，从意
大利假面喜剧的传统里，从瑜珈里，等等等等，只要是他感受到的，只要是他认为好的东西，他都融汇到一起。这里面有一个概念问题，对人的训练，他吸收的东西更多的是古代东方的一种哲学智慧，跟佛教、禅宗里的修行是一样的，他是通过正身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他就去做。
汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？
牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。
汪：你训练演员是采用这些方法吗？
牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应该说都跟我们现行的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢克纳的编导课上学的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东西简直是出乎意料的。
汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。
汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧节演出的时侯。 佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有机会见到他的。
五
汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？
牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我的导演才可以上演。
汪：与日本演员合作，感觉如何？
牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个“范儿”，然后才是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，
让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停顿，我说我只给你出一个题目“山”。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练， 他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
汪：你是觉得它没有意义？
牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么意义，我只是喜欢和不喜欢。
汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的忙。
汪：什么戏？
牟：没播过。
汪：目前为止，你拍过哪些片子？
牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，
但一直没有时间做后期。
汪：拍了多少素材？
牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
汪：怎么想起拍这个的？
牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
六
汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
牟： 事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。
汪：还有谁？你不是说3个人吗？
牟：还有一个就是我自己。
汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
牟： 我不知道他知不知道。 我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。
汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……
牟：它是首都哇。
汪：它更适合于你？
牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！他们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！看话剧的人他只能看这几个东西，他不能看别的。我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。目前为止我不为观众排戏，你观众愿意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。比如，《与艾滋有关》演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？他说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。我觉得第一，不管怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白，但我觉得她感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。但她有一个模式，也就是她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家，对于创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。因为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影，哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。香港的王家卫，吴宇森，台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是，你在国内有什么，出国了你就会碰到什么，你在国内什么也没有，指望出一次国，你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是，有的人被媒体，或者是他自己定位，觉得他自己是某个东西。其实他不是，然后就把自己挂在那儿，很难受。张向阳你认识吧？张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章（《戏剧电影报》94.12.18. ）我很喜欢，看完以后我给她打了电话，因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》，我自己非常偏爱这个戏，这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习，我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演，我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏，觉得非常有趣，左舒拉写了
一篇文章，说有的人谩骂，说用外国人的钱骂中国人，（笑）谁骂谁了？左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。
汪：你为什么选择在北京做戏剧？
牟：说实话，作为个人爱好，我特别不喜欢北京这个城市。别的不说，就说吃饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不起。作为中国的城市，我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这个因素，就是北京是首都，它的这种文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。
汪：到那儿去排戏？
牟：对。
汪：最近你在干什么？
牟：准备几个戏的公演。
汪：平时写文章吗？
牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
汪：杜可做些什么？
牟： 帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人——我都是从他那个行当的本质来讲——崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。
汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式， 他对世界的看法； 另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象。刚才我说戏剧分两部分，一部分是戏剧文学，一部分是导演或者叫演出部分。这在西方分得很清楚，也不是说导演为主，但戏剧毕竟要变成剧场。所以我更关注剧场，完成了的东西。在这样一个前提下，当代戏剧林兆华是一个非常非常重要的人。在他自己的文章里他也有过阐述。他第一不满足于现状，他要找变化；第二他的感觉好；第三比较开放，对年轻人没有辈分上的局限，很平等。而且他很敏感，在当代戏剧里，有一些重要演出都是林兆华做的，比如《绝对信号》、《车站》、《野人》 、《好兵帅克》，包括《狗儿爷涅pan》、《红白喜事》。林兆华的每一个戏都是一步一个脚印。当然从我个人喜好的角度讲，他也排了许多我不喜欢的戏，如《阮玲玉》、《蝴蝶梦》、《鸟人》《戏剧卡拉ＯＫ》、《浮士德》。我觉得在每一个人的导演生涯中这是非常正常的，不能要求一个人每一个戏都是好的。90年代林兆华排了一个最重要的戏就是《哈姆雷特》，还有他为中央实验话剧院导演的《北京人》。他没有解决的问题就是没有一个改变演员的方法，实际上他非常不喜欢旧的表演体制表演方法，他试图去改变它，他可能还在改变，到目前为止我不知道他能改变到什么程度。
这个戏剧环境里面还有孟京辉是很重要的，接连不断地排戏，但从我个人的戏剧欣赏口味来讲，我不喜欢他的戏。他的戏不成熟。我觉得都是一些作业。我要求看戏要从表面感觉到背后对世界的感受的东西。可是我在他的戏里得不到。《思凡》我看得很愉快，完了也就完了，背后没有东西。它比较简单。比如说看《阳台》之前我没看过日奈的剧本，所以看完我没看懂。我说过看戏不要看懂。也许这就是别人所说的先锋戏剧。我只是觉得它给我的感觉很混乱，搞不清楚什么东西，但这可能完全是我个人的欣赏障碍问题。
牟森艺术简历（牟森提供）
牟森，男，1963年1月22日出生于辽宁省营口市。1980 年进入北京师范大学中文系学习。1986年去西藏自治区话剧团工作。1992年自动离职，自己从事戏剧活动。
1984年7月， 在北京师范大学，将德国作家埃尔文·魏克特的广播剧《课堂作文》改编成戏剧上演。
1985年夏天，得到中国戏剧家协会《剧本》月刊支持，去西安话剧院、陕西人民艺术剧院、甘肃省话剧团、青海省话剧团、西藏自治区话剧团、成都市话剧院、四川人民艺术剧院和重庆市话剧团做关于话剧体制与现状的社会调查。写作《西北西南地区话剧体制与现状调查报告》。
1985年12月，在北京师范大学，创建未来人演剧团。导演苏联剧作家阿尔布卓夫的剧本《伊尔库茨克的故事》（白嗣宏译本）。
1987年春天，在北京创建蛙实验剧团。导演法国剧作家尤金·尤奈斯特的剧本《犀牛》（萧曼译本），9月首演于北京海淀剧院。12 月应中央戏剧学院徐晓钟先生邀请，于中央戏剧学院小剧院演出。
1988年6月， 受瑞士文化基金会赞助，导演音乐家斯特拉文斯基和作家拉缪共同创作的音乐戏剧《士兵的故事》（李清安译本。乐队为中央音乐学院青年室内乐团，指挥吕嘉。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
1989年1月， 受美国驻中国大使馆文化处赞助，导演美国剧作家尤金·奥尼尔的剧本《大神布朗》（鹿金译本。蛙实验剧团演出）。首演于中央戏剧学院实验小剧院。
1989年6月，受瑞士文化基金会赞助，导演瑞士剧作家杜伦马特的剧本《抛锚》（孙军译本）。因故没有结果。
1989，追随北京人民艺术剧院林兆华老师学习。参加了北京人民艺术剧院《田野…田野…》（李杰编剧）的排演，参加了中央实验话剧院《北京人》（曹禺剧作）的排演。
1990年，参加林兆华老师创建的戏剧工作室。参加了戏剧工作室莎士比亚戏剧《哈姆雷特》的排演。写作评论文章《哈姆雷特1990》，发表于中央戏剧学院院刊《戏剧》杂志。并收入《林兆华导演艺术》一书。
1991年6月，美国驻中国大使馆文化处安排美国戏剧导演罗伯特·邦迪来北京，与蛙实验剧团合作。排演了五个美国当代剧作家的作品片段。于北京建国饭店演出。
1991年9月至10月， 为创建戏剧《汤东杰布》和《巴桑和她的弟妹们》（根据藏族作家扎西达娃同名小说改编）做准备。去藏西南沿部分汤东杰布足迹考察。
1991年11月，应美国新闻文化总署邀请，作为国际访问学者，去美国8 个城市访问考察。考察重点为美国不同的演员训练方法。
1992年1月至7月，在西藏自治区话剧团，与一批青年演员一起自由组合成立西藏戏剧工作室，尝试不同的演员训练方法。
1992年，离开林兆华戏剧工作室。结束蛙实验剧团。
1992年，写作关于表演本质问题的学术论文《生命之花长开，艺术之树长绿》，发表于《戏剧文学》杂志。
1993年2月至7月，得到北京电影学院演员交流培训中心主任钱学格老师支持，主持北京电影学院演员交流培训中心首届演员方法实验班。制定教学方针和教学内容，聘请教师和自己教学。用多种不同于现行表演教学体制的训练方法训练学生。导演结业剧目《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》（作者高行健、于坚）。首演于北京电影学院第二排练室。创建新的剧团戏剧车间。
1994年初，受第一届布鲁塞尔国际艺术节委托，创作导演戏剧《零档案》（根据于坚同名长诗创作。 戏剧车间演出）。5月，参加比利时第一届布鲁塞尔国际艺术节和法国MAUBEUGE国际戏剧节。
1994年12月，受美国福特基金会赞助，创作导演戏剧《与艾滋有关》（戏剧车间演出）。首演于北京圆恩寺剧院。
1995年1月， 应日本戏剧评论家濑户宏先生和日本磷光群剧团邀请，去东京参加日中导演研讨会。并在东京主持演员训练工作坊，在横滨和大坂做关于自己戏剧创作的演讲。
1995年春天，受比利时布鲁塞尔国际艺术节、法国秋天艺术节和巴黎克里堤艺术中心共同委托， 创作导演戏剧《黄花》（戏剧车间演出）。5月，戏剧《黄花》参加比利时第二届布鲁塞尔国际艺术节。
1995年，戏剧《零档案》应众多的世界各国艺术节邀请，进行世界巡回演出，参加的艺术节多为注重当代性和前卫性的艺术节。
5月 葡萄牙里斯本CULTURGEST艺术节。
5月 西班牙GRANADA国际戏剧节。
5月 法国巴黎EXIT艺术节。
5月 波兰多伦KONTAKT国际戏剧节。并获演出最高奖。
6月 加拿大蒙特利尔美洲戏剧节。并获最佳外国演出奖提名。
6月 加拿大多伦多SIT STAGES艺术节。
6月 加拿大温哥华东区艺术中心。
6月 英国伦敦国际戏剧节。
7月 奥地利萨尔兹堡SZENE艺术节。
7月 意大利佛塔拉VOLTERRA戏剧95戏剧节。
8月 德国汉堡夏天国际戏剧节。
9月 德国LUDWIGSBURG LUDWIGSBURGER SCHLOSFESPIELE。
10月 德国慕尼黑SPIEL ART戏剧节。
10月 法国巴黎秋天艺术节。
12月 意大利罗马ACQUARIU戏剧节。
1995年8月， 应日本TINY ALICE艺术节总监丹羽文夫先生邀请，去东京创作导演戏剧《红鲱鱼》（灵感来自法国当代剧作家瓦鲁让先生的同名剧本。日本演员演出）。首演于东京TINY ALICE戏剧节。
1995年10月，创作导演戏剧《黄花》的另一个演出版本《关于一个夜晚的记忆的调查报告》（戏剧车间演出）。参加法国巴黎秋天艺术节。
1996年，将进行新的一出戏剧创作排演和现代舞创作。
1996年，开始写作《戏剧作为对抗：与自己有关》一书。
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