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作者近影
《语言的良知及其它》
当代汉诗的事实世界使我慎言。在缺乏公众注视的文化语境中，一些诗人秉持个人内心的秘密，潜行着，偶尔将头颅探出有些浑浊的海面；而另一些人（可能是诗人，也可能仅仅是碎片式事件的制造者和闲散观众）则惊喜地发现，诗的宽容到了你能想象的任何程度：一个写作者可以丧失内心的尺度，甚至堕落。这种境况远远超出了波得莱尔、本雅明出入其间的“波希米亚氛围”，因为它允许操作者坚定地逸出艺术范畴，允许操作者获致一种自生自灭的植物性人格。
当然，压力依然是存在的，诗本体的压力，时代的压力，尤其是对那些诚实而严肃的诗写者。他们怎么也想不通诗为何不是与灵魂密切关联的一种艰辛而幸福的劳作；除了通过自身言语的秘密，一个诗人又能通过什么途径来更好地承担种种真实的压力？更重要的是，在具体诗写中（就象一种宿命），他们永远也无法漠视语言的良知、正义！
看来，要真实而准确地描绘出当代汉诗在事实和心理两个层次上的语言图景，几乎是不可能的事，但如果我们就此不去思考、体认，则无异于丧失了诗写者的基本立场。因此，我愿意抄录下自己在幸福而晦冥的写作过程中附带产生的一些文字，与朋友们商议。这有两个目的，一是让自己杂草从生，进而渐渐失聪的双耳重获一种能够倾听到诗歌澄澈、深邃声音的能力，二是通过倾听，渐渐建立起个我与世界（事、物、语言）的诗性联系。对这些文字，我能保证它们并非缘于某种诗学的理论需要，而是出自作者伴随着阅读、思考、书写、生活的具体过程。
●态度·小猫种鱼
在一本幼儿读物中，我读到一个极简单、但又意味深长的故事。故事是这样的：小猫受到农夫种瓜得瓜、种豆得豆的“启示”，便想当然地将鱼骨种植在土壤里，以期得到满树鳞甲鲜明的鱼。根据世俗生活的某种规定性，结局是不言而喻的：小猫失败了，它的推理（准确点说，是关于生活的态度）受到了理所当然的嘲笑。
与此类似，俄罗斯小说家马·哈里托诺夫在《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》里曾写到：“巴西人西凯罗斯发明了用咖啡树叶喂母牛，以便一下子同时得到咖啡和牛奶”。
这些故事都有多种解读的可能，它们在想象类型上一脉相承，又于众多细节之处展示出趣味不同的归旨。但这一切都不重要。我想说的是我的直观感受：小猫和西凯罗斯事实上是诗性态度的化身，他们身上都有一种非常诗意的愚蠢！
如果把小猫种鱼的故事放在现象学的层面上进行分析我们就会清醒地认识到：诗性态度注定会是对事实世界的偏移，这种偏移也注定是以对事物（“树鱼”、 “同时得到的咖啡和牛奶”）的理解、想象作为起点的。而小猫的失败也进一步告诉我们：诗性态度的偏移，除了在事实世界有着巨大的限制外，还得尊重偏移本身内在的界限，否则，诗性态度将是无效的。一方面，“树鱼”在事实世界中肯定不是反复出现、唾手可得的事物，于是小猫才有了伴随想象的诗性态度：种出它来，就象农夫种瓜得瓜、种豆得豆那样；另一方面，在不损伤想象质地的前提下，我们应尽可能地考虑到诗性事物存活的环境和可能，或许，这就是知识、经历、伤口和诗性事物本身的宿命。
也就是说，在偏移中，我们应小心翼翼地保护诗性事物真实成长的可能；应把诗视为一种具有自主性和呼吸的活物。小猫和西凯罗斯犯的唯一错误便是以与诗性事物相关的某种属性（“鱼骨”、“咖啡树叶＋奶牛”）粗鲁地取代诗性事物本身，但这一错误是致命的。
“呼吸”这个词对诗非常重要。小猫种鱼的故事还涉及到诗人的感受力问题。小猫的感受力不可谓不强（通过观察、谦虚的学习），就象某些能敏锐而完整地在本文中获取诗歌感受力的人，他们对诗的真伪、卓异于粗鄙具有超出常人的判断力，但这并不意味着他们能在具体的诗写中完成它，因为某种意想不到的缺失，因为他们尚不能在语言中进行诗性的“呼吸”，一如小猫，它已感知到“树鱼”的“存在”，但就是不能将其转化成“现实”。
所以，我偏执地认为感受力对批评家和诗人具有不同的含义：它对批评家来讲，几乎就是全部；而一个优秀的诗人，他更应注意将诗性事物化为语言、血液的呼吸，即是说，让诗从语言、灵魂中自主地生长起来。
●诗的微观技艺
不是理念的演绎、分析，而是词汇，词汇的组合、联结中自然涌溢出的体温、色泽、音调、动作、心情。
我称与之相应的诗写能力为“诗的微观技艺”。从某种角度讲，诗的微观技艺亦是作者面对世界的基本姿态的具体完成，也许，他自身尚未自觉，诗的微观技艺已将其最为隐秘的眼神和宿命泄露；更多的时候，我们把它体会成文本在语言/ 精神上的触手可摸的质地。
青年诗人朱杰的诗中，有一个使用频率较高的词汇——“木偶”。如果我们仔细些，便会体会到它既不是纯然的一种木制事物，也不是传统意义上的自况性比喻、象征。事实上，朱杰在这个词汇上倾注了难言的、既爱且恨的情感，并使其成为一种语词的“活物”：一方面，木偶是沉默的、没有树液的，这暗示出生命遭受各种破坏后一种苦痛的、倔犟的存在，常常，我们能在朱杰的“木偶”中倾听到一种铁器撞击肉体的钝响，以及钝响的余音中缕缕欲言又止的偏执、蔑视的心情；另一方面，朱杰的木偶绝对是场景（经常表现为运动过程的具象图景）中的木偶，其被操纵的一面往往隐而不现，我们感受的更多地属于其能动性的，从某一瞬间脱逸出命运的奉献：善与恶在那里对峙着，即使是最卑微的存在也会有实在的、有时让人深深感动的体温。可以这样说，朱杰已将“木偶”这一词汇的某种既复杂、又奇异的生命复活了，木偶，已成为朱杰诗歌一个重要的表征。
一个诗人的微观技艺，不仅表现在词汇的选择上，而且也相当充分地表现在词汇的组合、联结上。每个优秀的诗人都有自己独特的、别人无法替代的语言呼吸方式，一如每种颜色都有自己特殊的频率。譬如，朱杰的诗歌中时不时会冒出一些看似由想象带来的怪异句子，象“/ 我走着走着，一头扎进浩渺烟波/ 象一艘飞艇嵌进暗绿的窗格/”（《大哥的沉默》）。初一看， “象一艘飞艇嵌进暗绿的窗格”只是对前行的补充说明，事实上，这一语速亢奋的句子比前行要强大得多。且不说“飞艇”“嵌”进“暗绿的窗格”有一种事物尺度上的独特发现（由一种冒失的惘然带来），单就此句语序中才可能存在的“飞”与“艇”相互斗争而又互相支持（尤其是“艇”对“飞”的强力纠正）的奇妙效果（好象“飞”与“艇”）是两种灼热的、独立的物质）就足以让人称奇了：这样的句子，大概只有朱杰这一个生命诗人才能够写出来！
关于诗的微观技艺，还有许多方面需要我们去认识。谢默斯·希尼于此说过一段非常中肯的话：
“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音乐、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与在艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警觉。技巧把你的感知音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的触觉和质地；这是脑力与体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力。用叶芝的话来说，技巧就是能把‘坐下来用早餐的一连串的偶然事件’变成‘一个思想，某种有意图的、完美之物’的东西”
在此基础上，我们可以这样认为：没有纯然孤立的诗艺；在具体文本中，也没有独立存活的情感、精神。
●争辩
诗歌只在一种比较微弱（或曰次要）的维度上解决哲学问题——争辩（呼应于先验的真理）。二十世纪英美及欧陆哲学的语言学转向已为诗歌的“形而下”的品格提供了一种可能的准备。但最最可能发生的事却是：诗由此丧失对自身丰盈的把握。
我的意思是：诗歌不能仅仅理解为一个人为话语系统。哥德尔不完全定理对诗并不真正适用。原因之一便是：任何作者都不可能是纯然的、无矛盾性的“一”，即使就灵魂循环的角度讲，作者也是多重“幻影”的暂时性“固着”。
于是，真正本真的诗应是澄澈、明晰的话语文本中隐藏的复杂、矛盾，而非统一。统一，只存在于哲学的话语范畴之内，它是哲学的合理性要求，但对诗歌则仅仅是一种“强制”，诗应该容纳伦理、语词的昏厥、具体的肉体属性、以及自我的多次游离……等等。
因此，作者只是在话语实践中交待、培养了个体灵魂宿命的声音：愉悦、苦疼乃至对感受局限性的语言洞悉；在诗中，坚强、博大、深刻的“抒情”是存在的，也只有这种抒情，才能把个体灵魂从干燥的哲学争辩中解放出来：
住在这黑暗的友谊中多好
在门道、葡萄藤、与蓄水池之间
（博尔赫斯《庭院》）
●语言的良知
在古典和近现代诗歌中，人们并非不去关心诗的良知：思想精神的良知，只是因为那时诗艺是可以与精神、灵魂分开而言的独立命题，所以在那样的语境中，思想、精神的良知并不一定意味着诗、语言的良知。这就造成了诸如形式／内容、精神／诗艺、诗人／文本分离的可能和困境。
现在我们必须意识到：没有纯然孤立的诗艺，在诗歌的言语活动中，语词及其组合应该更富于精神构思、偶然性，更富于某种与思想传统垂直的维度。只有这样我们才能更好地避免花哨的装饰，才能更好地使诗变得不可简约，即让诗从微观的细致处回到诗本身。
所以，当我谈起语言的良知，其本意绝不是想给诗附加一种伦理学、社会学要求，而是恰恰相反——尽量在诗中剔除非诗化的杂质吧！落实在言语活动的肌理上，让诗不再仅仅是语言符号的一种属性，而是由良知统摄的语言结构和功能那浑然一体的“肉身”。
那鸣响、弥漫于诗中的应该是精神、技艺共同的声音（如果非要谈论精神、技艺不可），不是二者相互均衡、和谐的结果，而是它们本就有着同一的嗓音。
有人认为诗可以通过散文的减法获得，或者在散文基础（思想、意识、想象表达）上做加法（诸如格律、节奏、形式等）来具体完成，这是错误的。对诗而言，视技巧为洪水猛兽和视技巧为乌有之物本质上是一样的，它们忽略的恰好是同一种东西。
那种认为只要精神修练到家，便可忽视技巧的人；那种认为诗仅仅是语言的一种特殊性游戏的人；那种认为“诗＝精神＋技艺”的人，事实上都处在诗歌之外。当然，这不排除他们偶尔会写出一两首“好诗”，但也仅仅是写出一两首“好诗”而已。
从“语言的良知”这个角度看，节制就是诗的本质性要求，它指向两个层面：思想放纵和技巧过度炫闪的遏止。因为两者都偏离了诗的“呼吸”，偏离了使诗成为诗的最重要的东西。诗不是排除法、矫枉过正，而是一种非意识形态的肯定，是一种具有向“光”属性的生长之物。让我说：工匠和殉道者都不是诗人，只有那些有着语言的良知的语词生活者才有可能成为诗人。
关注语言的良知，意味着力图在文本中建立起人与世界的良性关系。在完全剔除掉装饰性的纯符号技巧变幻之后，写作有可能“堕落”为个人纯私有的“隐秘风格”：偏僻的野心，与不连续性相呼应的垂直极限尺度，封闭和自我满足。这是一种危险，一种能够彻底摧毁写作初衷的危险，因为它将放弃也必然放弃言语活动的社会历史压力，从而让写作就范于语词的暴力，进而失却写作的基本人性。
为了避免这种危险，应提倡诗写者语词生活真实性的另一面：宿命感。狂妄的写作者有可能触及一束束神经纤维，但却永远不可能探触到生命和语言疼痛的核心：非生物学的、让生存和语词相互转化的核心。正是这核心造就了写作中那晦暗（甚至黑暗）的场域，也正是这核心，才可能生长出使诗明澈、单纯的可能。
语言确实有其先在的一面，也有被创造性地使用的可能。在言语活动的任何一个音程中，都包含着人与非人争斗、和谐的余韵，它也不可避免地包含着难以用理念梳理的寒冷、灼热、混沌、模糊。因此，健康而有价值的诗写必然是一种 “带光”的写作、观察与判断同在的写作，只是它们应该处于非现象性的深度之中。生命的重量、灵魂温润的热力、语言清新的生长过程在健康的诗中应该是不能剔除的实在，而非阐释的种种可能。
●文本与作者
文本与作者不是相互独立的两个意项，它们之间存在着双向培植、修正的种种必要和可能。
Ａ：诗艺的把握应以尊重文本、尊重作为言语事实的个体为前提。
Ａa：诗的自主性在与读者、作者的交流、对抗中或许变更性是小的。也就是说，诗的自主性是自我生长、均衡的开放结构：容纳、拒斥；或者在各种要求的压力下变形并维持其自在属性。
艾略特：“艺术并无任何进步可言。”
Ａb:诗的自主性也不是细密至极的岩石，它应应允星落棋布的空间，让风吹过，让新的种属的青草生长。可能性探索事实上就是寻找某种陌生而具有流动性的语言“空白”——作者的愉悦、读者的经验均可指望潜身其中。
庞德：“Ｍake it new！”
Ａ c：诗的自主性其根本存在（指向肯定和发展两个方向）在于辨析意义上的“遮蔽”。取消作者意念和读者期待的文本只是一种抽象，一种并不存在的东西。这种“虚无”的属性恰当地消解了诗艺的非灵魂神话。
博尔赫斯：没有或不存在纯粹的文本。
Ａ的黑夜形体：
嘴唇（物质/精神）——/“遗忘之外的在性”/遗忘之外的治疗/大地的治疗/（史蒂文斯）
在当下，我们应强调诗的物质性，但以不损伤迷人的普鲁斯特的“气息”为前提。
蜂房的精细结构并不能完整地暗示我心目中的诗。应该是这样的：“蜂房＋蜜”（语言的呼吸中形成并与语言溶为一体。）
诗在解析之外存在，并在解析、领悟中展示出来。
Ｂ：以上均可看成作者（我，一人称）在微观宇宙中的身份认领，不可排除的是：对传统经典的阅读栽培，指示了这种可能。
这是双重的斯芬克斯之谜：
作者想表达什么是一回事，而表达了什么应是另一回事。（帕斯）
诗歌的内在生长反过来暗示或稀释作者的种种要求。作者，尤其是写作中的作者可能被暗处的力量（非经验世界）纠正。（谢默斯·希尼）
Ｂa：一首和谐、丰满的诗对应着尚在行进的作者。 “以文度人”有一定的合理性，但真正度出的却是“作者中的作者”、“作者的可能”。
Ｂb：不存在零度写作的作者；不存在单纯书写的作者；当然， 更不存在没有任何“文本期待”的作者。
Ｂc：作者的自由虽然有限，但却没有止境， 而对自由的寻求则是作者始源性的自觉。精神维度上的独特性将最终确认与自由并驾齐驱的作者“徽记”。
Ｂ的白昼观：
尊重我（作者、一人称）意味着尊重始源的脆弱性。
１９９７.７.
《一次非正式诗学散步》
我们所处的时代无疑具有一种将过去和现在碾得粉碎的企图，这虽说不是时代的预谋，但对每一个个体而言，“共谋”的意味却是存在的。或许。正是这种“由上而下”的运动、这种掺合着私欲或纯洁意念的运动更加加剧了我们难以应付的局面。因此，无论是从内部的晦暗或是从外部的明晰来说，我们都有理由将此种局面称为“生活”。
卡夫卡在一九二一年十月十九日的日记中写到：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手记下你在废墟中看到的一切，因为你和别的人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”在我看来，卡夫卡的这段话因其独特的简捷和寓言性质孕育了某种庞大而复杂的象征：对于当今的中国诗人而言，它不仅是提醒和警示，更是一种被过早道出的“艺术姿态”。
作为置身周遭具体事物的目击者和因相反方向的牵引而自动离开现场的游离者，我选择写作仅仅出于灵魂的指引（说得准确点，应是语言与灵魂的一致性指引）。我希望通过这种方式能建立起自我与世界的脆弱联系，包括沉溺、反抗以及想当然的修正。可惜的是，我们的时代并不是贝雅特里齐指引但丁进入天堂的时代，更不是可以随意取消的时代；但这又是万幸，因为如此时代提供了灵魂得以真正检验的可能性，提供了比以往时代看起来要广大、真实得多的现实。那些伪饰的、虚张的灵魂或有可能（甚至已是事实）风光一时，但更多的时候，它们在诗的眼睛里是愚蠢而失败的。
因此，我更愿意思考那些与具体写作相关的问题，在那里，诗的真伪有可能得到较好的解决，而一个灵魂的卓越性也可能得到货真价实的检验。当然，我不否认这些问题与更为广泛的文化现实有着或多或少、甚至是对应的关系。
● 文化身份
巴赫金说：“文学是文化不可分割的一个组成部分，在时代的整个文化语境之外，它是不可能被理解的。”是的，谈论文学，谈论诗，我们不可能脱离开时代的整个文化语境，否则，我们将很难、甚至不能辨认诗人的文化身份。在国内关于谢默斯·希尼获得诺贝尔文学奖的稍微象样的报导文本中，我频频读到叶芝的名字，看到对他们文化身份的强调。人们往往愿意这么说：希尼的诗和叶芝一样，深深根植于爱尔兰文化传统，同时又具有深刻的当代性。对此，我并不感到迷惑，因为在希尼和叶芝的诗中，我们确实可以触摸到爱尔兰文化血液的声音：譬如希尼的诗集《北方》中，他一直沉思着故土和爱尔兰历史上遭受的外族入侵的暴行；而叶芝的诗中，无论早、中、晚期，我们都可以时时看到那种特有的爱尔兰乡间神话意识和民间传说。
使我迷惑的是：作为一个当代汉语诗人，他的文化身份是什么？其坚实的基点又在哪里？对这个很多写作者都羞于启齿的问题的个人回答，也许要依赖于如下两个常常纠缠不休的方面的解决：诗人对中国传统文化的理解以及对当代中国文化的特殊性认识。处于正在向工业化、商业化社会大步迈进的中国，一个诗人可能感到后者更为急迫。我想，这也是近来一些严肃的诗歌写作者提出“时代精神”、“世俗关怀”的根本意向。
不可否认，中国当代诗坛受到了西方文化的强劲冲击，甚至出现过众人争相抄袭西方大师的尴尬局面。也许，这会给那些热衷于后殖民主义分析的人提供一片现成的试验地：瞧，又一西方话语霸权征服第三世界的明证！但这一切有助于我们真切地认识自己的文化身份吗．我看不能；即是有一点作用，我看也会是模糊而片面的。
确实，在全球经济一体化、文化共享的今天，处于弱势文化的中国需要一种清醒的意识，需要一种对西方文化参与中冷静、甚至是药效猛烈的解构剂，但这不应是一个诗人文化姿态上的全部涵义。当爱德华·萨伊德从《阿伊达》一段音乐中听出帝国霸权主义骄傲的脚步声时，我为他的敏锐感到惊喜，也感到一丝难过，这种难过就象读到哈贝马斯自称是一个欧洲中心主义者时那种难过一样。我想，当第三世界各国在文化建设中纷纷以萨伊德的后殖民主义作为话语武器，借助民间强烈的民族情绪和宗教力量来对抗西方发达国家的统治性话语体系时，他们或多或少地遮蔽了文化血脉的传承问题，因为以反本质主义为出发点的后殖民主义看来难以促成世界文化的真正多元化，其义理的过分张扬很有可能使弱势文化丧失凝聚力和反抗的基点。所以，我认为当今中国诗人，切不可过分看重后殖民主义对我们文化语境的提示，真正的文化身份问题，还得靠我们自己身体力行的话语实践才能解决。
对一个具体的当代汉语诗人，其文化身份是不可能预先设定的。（这一点很重要）。唯一可能的出路是：自尊，保护那在开放中敏感的灵魂，并且随时注意倾听来自血液的声音，只有这样，一个汉语诗人才能在不断的生活实践和汉语创作实践中逐步发现自己与世界的真实联系；我相信，在物资化倾向越来越严重的今天，一个汉语诗人的文化身份既具有一种特别简单的朴素性，而它的边界和中心又会非常复杂和模糊。
● 一个神话：进入历史
近年来，一些“功成名就”的诗人开始在各种场所大谈“专业写作”和“进入历史”，当然，他们首先需要占据的是诗史中的位置。由于它常常或明或暗地与所谓诗的“当代性”、诗的“时代特征”混淆起来，其出现似乎便理所当然地取得了某种必要性和正当性。
但我怀疑这是花招，是一种道貌岸然的自我“推销术”，其真实目的并不是为了汉诗的健康发展，也不是想为汉诗争得在当代文化中正当的发言权，而是出于一种私心：让自己进入主流话语，获得某种话语权势。他们的心思很可能已不在诗上；他们想做的，仅仅是借助汉诗这个工具来达到一个位置。在这个位置上，他们可以轻而易举地满足自己文化上的虚荣心，更重要的，则是攫取丰厚的物质利益。
我的想法可能刻薄了些。希望他们并不是我所想象的那样。毕竟，他们身上曾经闪现过汉诗一些极为优秀的品质，我对他们抱有希望，作为后继者，我的心中甚至还有一丝景仰。但这一切并不妨碍我认识到大谈“进入历史”对当代汉语诗人来说是极不恰当的。
隐含在“进入历史”等相关话语背后的社会炒作性似乎受到了本雅明一个隐喻的启发。在这个隐喻中，本雅明把成功作家和不成功作家之间的差别视为熟练工人和非熟练工人之间的差别，一种来自于训练的差别。在这里，艺术作为雇佣劳动者，艺术品作为一种商品的面貌被相当尖刻地暴露出来。似乎在现当代社会中，一个成功的作家就应该象一个成功的商人那样在文化市场上推销自己的作品，于是社会炒作和艺术创作就具有了一种不可分割的联系，它们的共同目的就是获取当下的最大效益。但我们不要忘了，本雅明的思想常常是讽喻性的，其真实意图或许恰恰是此隐喻顺势展开的意味的反面。要不然，本雅明不会在一次又一次地把他感兴趣的作家（大都是生时不得志的，如波德莱尔，卡夫卡）放进暴露性语境的同时，又一次又一次地把他们作为个别的精神从不那么诗意的背境中突出出来，给于巨大的同情，赋予十分迷人的美学价值。
其实，一个诗人能否“进入历史”的问题总是存在的，但要看如何看待它.真正伟大的作品在相距甚远的未来时代会补充新的意义、新的内涵，这些作品似乎超越了它们创作的时代所达到的水平；伟大作品的涵义也可能存在于隐蔽的、潜在的状态中，只有在随后时代有利于揭示这些涵义的文化语境中，才能被揭示出来。但我们无论如何都不该否认，无论莎士比亚本人还是他的同时代人，都不了解我们如今所了解的那个“伟大的莎士比亚”。因此，一个诗人能否“进入历史”，关键是看作品在巴赫金所说的那种“长远的时间”之中是否具有进一步对话的可能。一个诗人对自己作品的暗自期许，对当下诗歌状况（哪怕很精妙）的分析都不足以构成他大谈“进入历史”的客观依据。是的，古希腊人不知道关于自己的最大一件事，即他们是古希腊人，而且他们也从未这样称呼自己。
或许，这些诗人所说的“进入历史”并不是在上述含义上使用的，他们也可能仅仅想以此谋取自己在当今中国诗坛（亦或世界诗坛？）上恰当的位置。不管正面的积极性如何（为汉诗负责？），此论调所根本焦灼的仍是话语权势的分配问题；否则，它便是一种幼稚的单相思般的个人“神话”，一种能真正腐蚀诗心的麻醉品。
● 想象力的经济学
让我们十分节俭地使用词汇来讨论诗学问题，即按照语言的经济学来认识一些诗学要素，哪怕它因为过分的节约而走上片面和极端。我相信，很多具体写作者都愿意或惯于按此行事，而不是按照学者化的严谨体系和逻辑推演来认识事物。他们也有自己的理由：因为旧的真理体系和体系的统一性已随着工业社会的成熟而解体了；旧的体系长期以来一直无视事物和现象的内在生命力，而是把它们粗暴地置入一个“更大、更全面”的实体之中。所以，“经济学”的认识方式意欲强调的是事物和现象——诗学中的词语其内在的生命力，通过某种学术上的“非正确性”使词语的意念得以突出，并获得更大的开放性和修正可能。对于诗人的想象力，我们也无妨按“经济学”的解读方式来试试。
具有大量诗歌阅读经验的读者似乎都可感到，但又往往不愿承认：诗人的想象力在本质上只能是政治或性的隐喻。你可以把二者统称为创造，统称为革命，但在言辞的根本动力上，人们却很难改变它的底蕴。奥·帕斯在《诗歌与现代性》一文中论述到诗人想象和政治（革命）之间的隐秘联系；而在另一篇与山口正雄的对谈录中，帕斯亦曾非常清晰地表现出一个诗人在想象力上的肉体属性。现在，中国第三代诗人中也有人在或玄奥或直朴地涉及到与之相关的论题，如柏桦之于政治幻觉，耿占春之于“无形的肉体”。
在诗中，有一种想象似乎离此很远，人们习惯上称之为“冥想”。其实，与“冥思”对应的相当幽玄的语境往往造就一种政治或性的“业余哲学之谈”。它力图营造出这样的气氛：神秘、幽微、洁癖；就象佛教徒把女人称为老虎，基督徒把好女人称为天使，这是迫于现实语境的一种想象转换，此转换可使修女自由出入脱衣舞厅，而羔羊则可以非常乐观地面对暴力之斧。不过，当修女或羞涩或肃穆地跨入脱衣舞厅，当羔羊被一阵饥饿赶进屠宰场，大家都明白结局会怎样。因此，我说“冥思”似乎离政治、性更近了，它依靠一种倾空自身的魔术手法将政治、性提升到了最大值。这种“意淫”和“国王梦想”或许并不比艳词淫曲、竞选演说的挑逗性小。
有一些艺术家致力于政治与性的沟通、比较，他们力图触及二者共有的阴暗本质（尘世生命在双重暴力和安抚下的虚无、饥饿），譬如大江健三郎。但我们千万不要忘记：二者在材料和意味上依然存在着很大的差别。面对政治隐喻，诗人的想象姿态多半是拒绝、否弃的（这不排除一些诗人对心目中的开明政治大唱赞歌）；而面对性的隐喻，诗人更多地感到了某种难以言说的“渴望”。性和繁殖等概念明显具有“大地”性质，而政治则从属于“天空”＿＿一个诗人无力左右的格局，但它总是悬垂在芸芸众生的头顶上。
当诗人的想象力落实为文本中的具体文字，我们常常能体会出政治和性的隐喻功能恰恰转化成了语言不可分割的两个侧面：敞显与遮蔽。海德格尔在他的诗性哲学中曾对语言的属性、效用进行过非常精彩的讨论，但它闭口不谈其政治和性的想象根源。政治的属性经由诗人的拒弃而提升为自由理想的对应物，它依靠如此意欲使语言中的事物获得一种敞显的维度和氛围；而性本身的黑暗本质（经由填充、释放的愉悦达到对尘世生命的占据、摧毁）使我有理由认为语言的隐蔽功能与此具有十分迷人的对称性：大地上，一切都逃脱不了被遮盖的命运。
不过，一个严肃的诗人总是会自觉地将“性”与“色情”区别开来，不是二者互斥，而是它们的方向感确实有所不同：“性”是挽歌性质的东西，它倾向于一种开放性，一种将事物和现象联系起来的功能；而“色情”却总是指向封闭自身的享乐特性，换句话说，“色情”是用性的死亡来代替了性。有人将性称为“纯洁无害的色情”，作为一种语言暗示和游戏，或许可以这样说吧。
● 诗：灵魂循环
诗人是历史性的，而诗（艺术）则是非历史性的。
这一点可以从我们最为平常的话语中得到检验。我们称王维、李白是唐代大诗人，不仅意味着一种追认，更意味着这些诗人在改造、成就汉诗的内在气质后不可挽回地消逝了，但那些诗篇，那种被诗人注入了新的诗学要素的汉诗传统得以永久地存留下来，作为“想象博物馆”，后来的人们可以从中寻求到自身的“祖国”；当打开这座博物馆，有人会有眼前豁然一亮的感觉：是的，汉诗被这些灵魂擦亮了！
所以，真正的诗歌永远都是一种语言之光，能看见并领悟这光的也永远只是人群中的少数。在时间的滚滚烟尘中，诗歌变成了等待还魂的幽灵，它可能到处游荡，找不到恰当的栖身之所；它也可能蛰伏在某个隐秘的角落，脸庞蒙上厚厚的灰尘。但一首真正的诗总能等来某个期待中焦虑（多半是无意识的）的灵魂，也许几年，几十年，甚至上百年。当它们遭遇的时候，后者那实在而寂寞的血肉将成为诗篇复活并再度生长的土壤，其中我们可以想见那再次分娩的痛苦和新生、壮大的奇妙喜悦。
于是，诗的非历史性总是不可避免地表现为一种奇异的历史循环：另一个“我”，另一版本的“文本”，这也表明，一首货真价实的诗永远是诗人血肉和智慧“物质性”的一部分：完成这个文本，意味着从自我中割舍这块“肉”，并将这块带有血气的“肉”转换成语言世界的想象“公民”，一直到另一天，另一时刻，逆向的转换（从想象的世界到实体的血肉世界）发生之时，诗的生命才算完成一次灵魂循环。我惊讶于谁也计算不清的循环次数：多次或无数次。正是这种漠视时间“消失本能”或曰“死亡本能”的循环使诗的非历史性得以超越“历史”的人文学范畴。换句话说，只有这样，我们才有了讨论灵魂发展的真正可能。
哦，我是说一首诗自有自己的命运，她能否在“长远的时间”中获得“爱”，完全在于她能否有一个对称的灵魂出现。他们本是不可分割的，但时空和历史强行隔开了他们，就象星空和大地之间总是隔着漠漠的大气；当他们带着几乎就要消失的“族徽”，带着被一种强烈的突然性唤醒的内心光明，艰难而执着地相认之时，“想象博物馆”里，肯定会出现一次或大或小的地震。
对这种地震的研究，对诗人想象力谱系的分析，是逆反式批评的主要任务。当然，这种批评方式将话语视域放在“愿意工作的人”如何“生出他的父亲”上也是十分必要的：为了诗的灵魂更有繁衍的可能。但我此时更感兴趣的是一个在世的诗人何以具有一种坚实的自信；仿佛那发生在未来岁月的“灵魂循环”已是触手可及的事。当我读到茨维塔耶娃《致一百年以后的你》这首诗时，心里便有说不出的震惊：她，一定洞悉了灵魂的深深奥秘！
而我们，现在依然在摸索着，而且仅仅是摸索，尚且谈不上这种自信。我想，当一个诗人真正自然地具备了这种自信，那就什么力量也阻止不了他成为一个杰出诗人了。
● 经验
把诗歌写作转换成一种并非完全由意识控制、防范的语言经验，哪怕写作有某种理念上非常重要的计划。只有这样，写作才能真正触及到记忆、震惊的本质。其实，我们在具体的写作过程中霎那抚摸着的巨大“晦暗”已非常明显地提醒了这点。
于是，写作过程中适度的非专业性和焦虑就非常必要。因为通过这不过火的焦虑的发展，语词的“防卫机制”就会慢慢建立起来；作为写作对象的背景和自然分离物，期待（可能是非常模糊的）、转换（由物理世界向语词的想象世界转换）、以及对优美音乐性的提示（不一定非得象谣曲那样）也会慢慢在文本的运转和修正中呈现出来。在此含义上，我认为被普鲁斯特的“非意愿记忆”珍视的“气息”恰恰也是诗歌写作中最为诗性的东西。
这里有必要分清两个层次：一是作为曾经体验的事物在写作中得以技艺地表达，它不是最重要的；另一对每一现代诗人来说总是致命的经验却处于与写作过程共生共荣的境地上，这里面隐含了真正的创造、挽留和不能被论理海绵吸收的泪水，仿佛是语言修女幻想的特权，是荡荡春日氛围中真正的公牛之尾被油污沾染而又无法摆脱的尴尬和欣喜。
所以，写作总是处于文化含义上的不满之中，总是愉悦于语言运动的或然性所带来的陌生与震惊。所谓“诗人的人格”正是如此才能被渐渐培育和确立。此时，我称那些真正的诗人为亲切的语词生活奢侈者，一方面是想表达他与当下处境的朴素关系：热衷于培养其中的奥秘而非拒绝；另一方面也想说明就宿命的角度而言，诗人总有超出社会“标准公民”的种种品性。
由此，我赞同谢默斯·希尼的观点，一个真正的诗人的任务并非表达感情，甚至不是处理感情的复杂性，而是处理语言经验的复杂性。
● 健康的诗
健康的诗不是一个概念，也不是单纯的语言分析所能定位的东西，它是某种事实，是一些在我们的阅读和写作经验中极少遭遇的篇什。如果谈及对当下中国诗坛最为急切的愿望，那就是尽快读到由汉语诗人写作的健康的诗，下面我将抄录一首短诗作为本文的结尾，它是健康的，但遗憾的是它并不属于汉语诗人的作品。
再 试 一 次
（以色列）耶·阿米亥
我把尖叫制作得
像把精密的钥匙，
用它
很难打开世界。
来吧 再试一次，
树叶蓦然间沙沙作响，
它们比我们早先一步
感觉到风。再试一次，
还有扇后门。从花园试试。
或许一场平静的、令人信服的谈话
会创造奇迹，让岩石流水，
不是碰击；而是交谈！
（高兴译）
１９９６年９月于成都青白江
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