南方艺术

液体江南：汉诗地图中的一个陆标

来源：中国南方艺术
作者：沈健
2012-09-29 19:17
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 1982年深秋的一个黄昏，天空被萝卜花的迷蒙和几个少年慌乱的心跳晃荡着，暮色四合，灯火渐起，回家的时刻逻辑一样必然地到来了。几个“淘”胆包天的初二学生无可奈何地离开了他们隐居了一个下午的天堂——一片“胡萝卜须”溃不成军的菜园地。其中最狂悖的一个，一边用他那“仿效了皇帝”个性的“弹弓”“消灭着沿街的路灯”，一边高呼：

    “让一艘大轮船拖走所有讨厌的数学题目吧！”

    这个任性的少年就是后来的天才诗人潘维，正如克洛岱尔在评价圣琼·佩斯被迫进入流亡生涯时所说的那样，纳粹的入侵使“法兰西失去了一个难得的参赞，却得到了一个伟大的诗人”，1课本、学校与老师“统一无非是让愚昧扩大一点罢了”的喋喋不休的引领，已经无法为他那“贫困得前无古人”的灵魂提供“新鲜蔬菜”，体制化了的教育如同另类的“法西斯”，迫使少年象任性的诗句那样冲出格律、教条与多数人的篱笆。当是时也，潘维还是个“玻璃孩子”，一头扎进了他毕业于杭州大学中文系的父亲书柜里的《高等数学》的微分、积分、复变矩阵的迷宫。很快，他就放弃了做一个东方莱布尼茨的自学梦想。因为，他那萌动着“性爱幻觉”与“政治幻觉”（刘翔语）的内心听到了何其芳的召唤：“这一个心跳的日子终于来临！呵，你夜的叹息似的渐近的足音，我听得清你树叶和夜风的私语，麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声……！”诗人怀着对大师近乎羞怯的敬畏，佩戴着“树叶”的徽标，以“酿酒的孩童”身份，投入到语言田野上的倾听、凝视与如饥似渴的鲸吞之中。这种阅读生活在他的生命中留下了“灼烫的鞭痕”：

    “我，潘维，一个吸血鬼，将你的生命输入我的血管里”——《致艾米莉·荻金森》

    “追随兰波直到阴郁的天边/直到庸人充塞的城池/直到患寒热病的青春岁月/直到蓝色野蛮的黎明/直到发明新的星，新的肉，新的力”——《追随兰波直到阴郁的天边》

    “潘维，一个第三世界的孩子，出身平民/走到他小小的尸骨前，然后停住/问道：这是什么闪耀/每一阵寒冷之后/便剩下贫穷、坚定和主义”——《潘维悼念麦克迪尔米德》

    从他今天残存的笔记本、信件、阅读过的文献来看，他几乎只用了二三年的时间就越过冯至“绯红的花朵”一样寂寞的“梦境”，越过艾青北方原野上的车辙般沉郁的歌吟，穿过萧红风雪弥漫的呼兰河与凡尔哈伦的“用悲惨结构建造的空间”，直接找到了夸西莫多、兰波、杰弗斯、赫尔曼·黑塞、福克纳、阿莱克桑德雷、西门尼斯等一大批诗人、小说家仿佛特意为之编铸的“少女的血肉做成的梯子”，——“爬上去，哦，就是我谦逊的南方”。南方，一幅液体江南的地图在诗人“内在的眼睛”（夏布兹里语）里展开了：

    “在我居住的这个南方山乡/雨水日子般落下来/我把它们捆好、扎紧、晒在麦场上/入冬之后就用它们来烤火/小鸟赤裸着烫伤的爪/哭着飞远了/很深的山沟窝里/斧头整日整夜地嗥叫/农夫播种时的寂寞击拍着蓝色湖岸”

    这首后来广为流传的《第一首诗》其实并非潘维的第一首诗，在此之前大量有着青春期写作之嫌的作品都已被诗人“遗弃在一片否定论的开阔地里”。在我弱智的记忆里，80许多年代最初的几年里，他的许多诗作已为他带来了“不可一世的天才（刘翔语）”的声誉。诗人沈苇在《新的光，新的力》一文中所叙述的“诗人们以兴奋的口吻谈论他，他的一些脍炙人口的诗句常被朋友们挂在嘴边，他的手稿被一再复印、传抄、收藏”的现象已经出现2，尽管我们说“复印”在前“印刷资本主义时代”（哈贝马斯语）的当时并不存在，但是，如果把“复印”理解为在他的影响下加速走向诗坛的一些朋友们（比如我自己）在当时官方刊物“发表”的话，平心而论，潘维在80年代中后期已基本上成长为一个成熟的“民间写作”——尽管“民间写作”这一术语十多年后才出现在诗坛，而且并不被潘维所完全认同——的优秀诗人。因此，在20年后的今天我们可以模仿克洛岱尔并以极其骄傲的口吻说，1982年那次几乎没有遭遇任何阻碍的天遣式的逃学，使中国的大学校园失去了一个学富五车的“博士、教授、博导”，使潘维的家人失去了一个传统意义上光宗耀祖的家族传人，使他发誓“一辈子都不愿干长兴县县长这个苦差使”却深陷于多雨多病情感的家乡失去了一个可以坐在“招商引资”之类大会主席台上的“贵宾”，但是，汉语诗坛却诞生了一个迄今为止足以比肩于何其芳、多多、海子，并雄心勃勃尝试着为实现“为伟大的汉语再次注入伟大的活力”这一梦想而默默开掘着的优秀抒情诗人。而这一梦想的终极目标是象福克纳“使密西西比洲成为20世纪世界文学地图中一个重要陆标”那样，把他的液体江南构建成另一个“世界文学地图中的重要陆标”3
                     
    一

    众所周知，福克纳庞大的话语体系中的“约克纳帕塔法县和它的县城杰斐逊镇”在美国地图上是非实存的，是福克纳通过语言和生命的版图随意画下的一个蓝色圆点。它之所以成为“乡土作家”福克纳留给世界文学地图上一个重要陆标，完全是因为福氏在其虚拟的小镇里熔铸、提升了一种语言化了的美国精神。用诺贝尔文学奖颁发者、瑞典文学院常任秘书帕尔·哈尔斯特伦的话来说：“美国南方的工业化、商业化所带来的生活标准化、机械化”背景，只是为福克纳的写作超越“乡土”、进入“伟大史诗”作家的行列提供了历史与现实的提升力，而成就福氏的关键词是作家“语言上的丰绕”，是“每一个象征，每一次联想，都只是为了更深刻地探究他那由想象力所引起的现实”。4

    与美国南方的杰出描述者不同的是，潘维笔下的中国江南既是一个现实存在，又是一种语言存在，这位在福克纳去世2年之后才从中国江南的子宫诞生的“皇帝的子民”，从一开始就几乎进入了他的语言幻视者的“帝王生涯”：

    “邮车被一阵钟声挡住/被早晨的微光挡住/被房梁上的旗帜，桔香和幽静挡住去路/河埠头女人的话语/渐渐明亮，上升/这炊烟充满秘密//多彩的街道，空气新鲜/节日的水罐/托在乡村的头顶/孩子们脚步摇摇晃晃的/不时泼下一些快活，一阵陶醉，一片哭嚎/我的耳朵啊/极度疲劳，极度疲劳/就象一对布谷鸟/无法落在粮食多的地方”——《乡村即景》

    东经116北纬31的交点，浙北太湖边的长兴，不时地以“县衙”、“州府”、“督军府”等面目出现在诗人的语言版图上，一个“野鸡现没的城池”，是诗人生于斯长于斯的家乡。“一个人只能在周长三十英里范围内的写作”，沃尔库特这句多年以后传来的话经典地表达了诗人当时对生活与写作的看法，深受福克纳超越性与历史性写作影响的诗人深刻地认识到，长兴作为“小镇”，虽然“缺乏奇迹和重大事件”，“处于边缘，但实际上它更具有人类生活普遍性。”5正是这一理念驱使了诗人深入到语言的“鼎甲桥乡”、“丝绸之府”深处，“象新酿的篝火”，在南方的雨水中自觉地生长。

    现存的、也即诗集《不设防的孤寂》所保留下来的作品，基本上是诗人开始呼吸希门尼斯新鲜氧气之后的创作。此前，当何其芳灵犀巧慧的麋鹿启动了诗人的心灵蹄痕之后，诗人历经了杰弗斯的张扬、夸西莫多的低郁、阿莱克桑德雷的青春飞舞与黑塞的日耳曼式的生命激荡，不久就在《小银和我》的西班牙明亮乡村找到了话语表达的梯子：“以肯定而非质疑为核心的写作”，“语言清新、明朗、节制、准确，呈现了生命对南方水与乡村的体验”6。这也是时至今日诗人最受公众好评与认同的创作，当然，这里的公众实际是指国家与社会层面上的，也即80年代初期以谢冕为领军人物的新时期评论家对北岛、多多一代、以及第三代、90年代个人化写作的解读与接纳。水、乡村、少女与充满灵性的自然风光构成以太湖为中心的南方透明世界，勾画潘维个人化的地图上的最初的轮廓，为他此后的写作标出了一个鲜明的地域方位，也为当代汉语抒情诗创作的版图树起了一个最初的陆标。

    对潘维早期诗歌的评价，在民间诗界已有充分肯定与认可，诗人庞培、沈苇、评论家刘翔在他们有关文本中有过精辟论述。在这里我们只是再次强调一下潘维早期诗歌中“哀歌一样明亮”的纯抒情在当代汉诗格局中闪闪发光的美学品格。毫无疑问，迄今为止，潘维依然是一个浪漫主义者，虽然早年的诗人并未在马克思·韦伯“乌托邦理论的枯竭是当代思想与历史最大危机”的层面上高度自觉地规制自己的创作，但一切都是天遣的，在感性雨林中生长着的诗人让身体的每一部位都敞开了诗性的嘴唇，傍水而居，“懒洋洋的青春”沉浸在深度的孤寂与明亮之中，在语言和直观中展开无尽的生活：

    “一百只蝴蝶经过一个村庄/一百条道路在水中流淌/这个早晨，这朵花/还有新嫁的女子/全都是春风留下的一阵鸟叫”——《春天一日》

    “夜晚，是水；白天，也是水/除了水，我几乎已没有别处的生活/如果一位国王路过我们这座无名山乡/我不会向他贡献胶靴和伞/我打算呈上我的女仆——一位村姑/她会插秧、育蚕，并且梳头/并且话语柔婉，微波阵阵/能使法律的尖锐部分远离人民/也许不幸，她因嫉妒、冒犯或阴谋/被贬入冷宫，长时间厮守、厮守/等待、等待，渐渐地空房里筑起了燕巢/梨花开了，凉风中传来一缕缕嫩绿的回音”——《鼎甲桥乡》

    近百年来，汉语诗坛的天空并不缺少如此轻舒曼卷的天才语感把握。天才在每个时代、每个区域都、每个创造的空白页码都埋藏着极其生机盎然的根茎与胚芽，剪除天性的主客观语境是天才的生长的最大障碍，正如同阴鸷的乌云对蓝天的涂抹导致了阳光的失语一样。比如，何其芳敏感、多思、灿烂的天才语言幻觉，却由于其内心冲动的偏航而过早地驶离了美学公海，从而使现代汉诗纯粹抒情的天空只露出了一隙小小的微光。而就是这样一缕微光已足以唤醒后代敏感、胆怯、细腻得无以伦比的人性土地。何其芳早年“温郁的南方”在潘维诗歌地理学意义上并无多大影响，震荡、激活并进入潘维诗学心灵结构的是何其芳诗中的泛神论的莲步腾挪的灵异感以及对爱神有着南方征候的气韵的捕捉。因此我们说，作为潘维早期诗歌“哀歌一样明亮”的抒情底色国内源头，何其芳中后期“内在道路”（潘维语）迷失的不幸恰恰构成了潘维最大的幸运。这种幸运不仅仅在于后者遭遇了牵着小银走在西班牙原野上的希门尼斯的明亮、纯粹与宁静，也不仅仅在于后者较之其前辈的语境逼仄而得以自由舒放使然，而恰恰在于后者对非诗意义上“教唆”的一次又一次“逃学”。疏离浅薄共性、自甘个我边缘、沉溺现代西诗、纵情感性体验，是潘维从前至今以至将来的保持个我鲜明特征的最大秘诀。

    多多则无疑是现代汉语诗坛又一个天性中充满了抒情冲动的诗人，相对于北岛等其他朦胧诗人，多多的抒情一般极少指涉社会意识形态与外在人生目标，而是更多地倾向于人性的沦丧与救赎，这使得多多的诗在现代性维度上抵达了北岛及其他任何朦胧诗人所未曾企及的高度。多多诗歌生成的外因是一种生不逢时的社会压力逼迫所形成的内心回溯，进而在现实与精神关系处理中走向对语言张力的不自觉的追求，形成一种“被阉割的苍狼”的诗性嚎叫7，而恰恰就是这种独特的方式构成了多多抒情的纯粹性与语言的超验性。接触多多诗歌肯定在80年代的中后期，多多诗歌中释放内心巨大能量的语言张力天然地吻合于潘维的内心结构，几乎使诗人找到了国内唯一的精神恋人：

    “我听到滴水声——一阵化雪的激动：/太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野/它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来//巨蟒，在卵石堆上摔打肉体/窗框，像酗酒的大兵的嗓子在燃烧/我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣”
   
    这是多多《春之舞》的片段，生活化的细节为诗歌的抒情带来了罕见的饱满与充盈。不妨比较一下潘维早年的经验描述作品：
  
    “怦怦作响的子宫不时掉下一些刺/让春天无法在大地行走/因此，那些赤裸、怕疼、缺血的少女来了/玻璃从他们的肺里涌出/美丽在破晓”——《丝绸之府》

    “街道在霞光中内衣凌乱/象经霜的妇人，憔悴而满足”——《倾斜的城镇》

    “这是通天的傍晚，我思虑沉重/我的肩膀像一个即将垮掉的季节/倾斜的石塔，分泌出浓雾/象一支糊涂的曲子，看不清脸孔后面的野兽”——《通天的傍晚》
  
    尽管在主题上看不出多多与潘维的重合之处，比如多多诗歌大都有一种布罗茨基评价阿赫玛托娃时所说的那种“喉咙被掐住般的效果”，而潘维从无任何躲闪与自抑，他面临的最大幸运也就是时代赋予他最大的困惑：“诗不是到语言为止，而恰恰是从语言开始”，8但是，在生活细节享用与话语悖逆所形成的张力方面的心灵呼应，构成他们两人在天才抒情诗人频谱仪上类似的振幅与兼容的光芒。而且，这种共振与呼应是在充分欧化诗学语境中展开的，这与当时诗人们对诗歌“技艺”——希默斯·谢尼曾对技艺与技巧作过精到细微的分析——的认识有关。他们对汉语诗歌的共同贡献在于恢复了当代诗歌与现代西方诗歌的对接与交互，为伟大的汉语抒情诗注入伟大的活力找到了一种可能性接口。

    至于海子与潘维的可比性就更为醒目，那就是“寓言、纯粹的歌咏和遥想式的倾诉”的话语方式的不约而同的选择9，以及诗歌中那种高蹈的贵族后裔的血统与气质。海子与潘维的区别在于，前者以凌空飞扬的神性高歌着其仙气袭人的天上辉光，而后者则以种植在南方“地主庭院”里诗性少爷的傲慢与偏见挥霍着人间体验。诗性少爷通过俗世的肯定而抓住繁复现实，而神性歌手则用天国的夸饰来提升人间纯情，浪漫主义是他们共同的衣饰，只不过一个是天国男性飞天，一个是人间花花公子，一个通过超现实的简单抓住纯粹，一个通过现实繁复提纯简单与纯粹。

    “马车转了个弯/春天就出现在眼前了//晨光里，鸟啄衔来杂草、谷粒和石块/用唾沫建造迷惘的仓库……//我住在锄头的灵魂里/忘却了阴谋与工作/如远处那片湖泊/一个玻璃孩子/减轻了乡村的痛楚……”
 
    潘维这首《远离人间，为麦种守灵》可视作诗人其早期风格的经典表达。迷惘、透明、孤独、宁静和无边无际的欲望的“拉锯与愈合”，勾画了诗人液体江南地图的最初的线条与轮廓。接下来的工作便是，通过语言的雨水为这一轮廓培植丰富的丛林与植物，使之充分细化、深化，把诗人那颗“自我挣扎和内心冲突的心”溶化在他的液体地图中去。10诗人后来把这一宿命性劳作比喻为《天方夜谭》中山鲁佐德的命运：走出“表达的需要”，进入“灵魂不断渴求价值等级超越的需要”，“唯一的工作就是使用语言：写作，利用自己的才华、情感、经历、信仰、知识、性格……为作品服务”11

    二
 
    变化是静悄悄的，一种渐进，1988年诗人写了《冬之祭》：

    “收获季节远去，鸡群聚集在仓库的圆柱下/亚麻布上粘满精液/革命差不多已毁掉了地球的全部/只剩下一辆卡车在雨中闪烁”
 
    “从诞生到死亡，是媚俗的军队扩编的过程/所谓觉悟是寄生在虫子或梦的表情里/当一场雨尸体般躺在了地上/充满了条纹与细节，借着明暗变化的光线/我们能辨别出被肢解的人体”
 
    早年“日子般落下来”的“雨水”，可以“扎紧、捆好、晒在麦场上”，“入冬之后”用来“烤火”的雨水，在强行加入的现实面前一派狼藉，诗人依稀地从中辨别出“被肢解的人体”。早年在歌谣式的节奏里“静听着自己拨节声”的谷仓，也已失去宁静与纯粹，为“媚俗”的“鸡群”所占据，“乡村的痛楚”并未因为歌谣明亮的抚摸而稍稍减轻。诗人痛苦地发现，“奴隶制时期的光仍然照亮着我的脸，工作和性欲”。一种个人化的低沉、碎裂、虚无与宿命驱动诗人进入了深刻的反思之中，“玻璃孩子”为自己从前“无意中仿效了皇帝”的“浪漫”深感“耻辱”。以逃学开始诗歌之旅的“肉欲分子”（刘翔语）开始了又一次逃学。这一次，诗人逃离的对象是唯美主义的篱笆，是纯粹感性的高地，是“哀歌一样明亮”的歌谣话语方式。他逃入了早年基本放弃的社会、历史与现实的沼泽。在《生命中流行鼠疫》中，他甚至不无偏见地宣称，“懂得社会以来，一切就都染上了鼠疫。”冷漠、厌倦、衰老、癌症、沉沦、无意义国度、舌头下的浪费等话语构成了诗人情感谱系。他的孤独不再明亮、轻逸、灵性四溢，而是一种类似于多多“大地有着被狼吃掉最后一个孩子的寂静”：

“几天来，我定居地球 
所谓人类，是指我身边的几个人
我住在用悲惨结构建造的空间
惊讶于幼女转瞬进化为妇女的加速度” ——《冷漠》
这种“孤独”与“衰老”无所不在：“衰老准确到站，象玻璃上的黑痣。”请注意，前期玻璃的透明、光亮和空灵，此时已置换为镜子的冷、硬、反鉴与非人性，而“黑痣”与生俱来的丑陋和无法饰掩的尴尬，须臾不离地刺痛着诗人的理智与感官。即使在描写钟爱的自然和女人的时候，诗人的此种存在主义底色依然泛滥在字里行间：“黎明象牙齿一样掉落”；“在霞光里，在没落中/我吃着照彻万事万物的苦胆/一颗颗吃着，吱吱作响”；“法官们随时可在我的身下点燃判决/而多少笑声，早在焚烧之前便成灰烬/尚存的一息波及沙沙翻动的空气”……早年那种“醉酒的和谐”“换回蓝莹莹的百年孤独”荡然无存，诗人只能象早年多多一样那样传达他的消极性的个人反抗，这种反抗被诗人表述为“一个悲剧的哈姆雷特”，“用一支疯狂的笔，彻夜同灭亡的大军交谈”。焦虑第一次出现在诗人自信的笔下：“一个世纪即将结束，但耻辱仍会延续/我是否能把消极的抵抗运动坚持下去/出没于南方，象一个游击队队员。”这种焦虑源于诗人对人性乃至历史的深度失望：
我想我是老了，即使通过花粉授精
或交换青春的办法
我也无法把疯狂再次推上马背
因为纪念碑的根基正在轮回中腐烂
到处密布着匆匆行动的领袖
如果整个地球都点燃，烧尽
人类仍将创造不出阳光——《轮回》

    迄今为止，人们一般都将潘维视作一个与北岛一代毫无关联的“玻璃孩子”，一个后现代解构主义诗人，一个淹没在90年代多中心、多元化个人化写作潮流中富有才气、但缺乏现实关怀与历史责任感的诗人。其实这是一种严重的现象性误读。这种误读与其说是精英文化本身的边缘化的客观结果，不如说是90年代后诗歌界本身浮躁、趋利、自我异化的主观必然，其中蕴含着诗界的莫大的悲哀。
  
    心平气和地研读一下从《冬之祭》到《雨水的立法者》之间的文本，我们会发现，诗人在现实因素的推动下走过了一段社会学与人类学补课道路，“用语言与道德与批判所进行的生活写作”成了本期写作的最耀眼的亮色。一方面，“连伞也昏暗如心脏”的“牲口棚低矮房梁”下的生活尖锐地楔入诗人的唯美主义歌唱的乐谱，另一方面，布罗茨基、沃尔库特、曼杰斯塔姆和阿赫玛托娃等诗人进入了诗人的阅读，艺术与现实的双向互动加深了诗人对美、人性、语言和道德的理解与把握，这种理解与把握进一步加深了诗人对北鸟、多多与食指的认同：“掀掉屋顶，置身废墟，我俯视天空/云朵是一些思想顺手扔掉的袜子，受太阳的焚烧。”天空被置于俯视之下，人类存在的痛苦与荒诞进入诗人的内在视野，诗人开始走出“我活着，活在一片蔚蓝里”的童话境界，把目光投向更辽阔的“现实、人性、虚无”等灰色主题。在语言中展开的纯粹的无尽生活被具体化、历史化、现实化了，一种立足于“时间中的江南”的宏大抒情改写着诗人的音域与风格。

    然而，潘维依然是潘维，他的话语方式依然是迥异于北岛多多的充满阴性的江南书写，一种潮湿、忧郁、历史与梦幻的感官书写，一种独特的直接激活句子的直观句群方式。从《鼎甲桥乡》、《雨水的立法者》、《为南方的黎明而作》，直到大型组诗《太湖龙镜》，我们一以贯之触摸到的主调似乎除了“水和梦、情调和女性”，就是对太湖多重性的“冥想、沉思、自省和批判”，12但是，如果说，早期的诗人已不是一个地域性描述者，那么，90年代的诗人就更不是一个纯粹的地域性诗写者，尽管他的地域性特征越来越凸出、醒目、以至于在浮泛的阅读中极有可能淹没他的人类学意义上的承担者与批判者的声音。他写太湖，写阴湿江南、写南方的阶级、写女性和情欲的喷泉，都既从人类高度来拓展作品的涵盖面，又从地域的深度来挖掘文本的所能够承载的“进入文字字的情感。”13

    过渡性的实例是《雨水的立法者》和《为黎明的南方而作》等诗，它消解了《冬之祭》之后的低迷甚至绝望，成全诗人对现实介入中的超越性追求。他再也不为黑暗而沉溺、沦丧：“星光，滴破屋顶：冬于闯入。/寄生于花瓣上的，是最优秀的那滴黑夜，它引领着拥挤的现实，穿过我的生命”，黑夜洗礼过的生命不断走向自觉，苦难与历险甚至是一种宝贵和财富，诗人此一时期经常以布罗茨基“社会寄生虫”自称，对布氏的人格崇敬与诗艺膜拜充满自信：“当我又一次从思想中回归/发现镜子里的自己更陌生了：/这是一张复合其他生命的脸/其中含有梦幻的折磨，现实的遭遇/沉思，反省之光，和笔尖闪电的咳嗽……”因为诗人已在自己的生命中已经吸纳了整个世界的优秀文化气韵，一种无边的质疑和灿烂的理想武装了诗人。过去已经被瓦解，唯美主义的时代已经终结，大卫·格里芬所谓的建构性后现代主义时代开始了：诗人的使命就是“用语言给脍子手们进行换血！”

    写于1994年的《太湖龙镜》是本期最重要的作品。全诗由20首27行的短诗组成，540行。对潘维而言，这既是一次奠基性的诗美总结，又是一次开放性语言历险，它庞杂地体现了诗人对江南的批判与超越。对人性、幻美、道德、暴力、权力和历史等主题的关注使长诗成为一部关于江南的林林总总的百科全书。

    才华横溢的诗人把关注的对象聚焦在太湖之上。太湖，他的棺材——多年以前，在《遗言》中曾充满诗情画意地描述他归宿太湖的心愿：“我将消失于江南的雨水中/我将消失于一个萤火之夜……我将带走一个青涩的吻/和一位非法少女……如一对玉镯，做完尘世的绿梦，在江南碎骨……”一如既往，太湖首先以情人身体出现在诗中：“我的情人，我称她为玻璃俘虏/她透明的恐惧和宁静的火反复交替出现/像金环蛇和银环蛇结成的锁链。”诗人早年说过，“生活有毒，但没别的粮食可吃”，他渴望发现别处的生活，另类的粮食。女人与爱情曾经而且将来都将是诗人的另一种水，另一种粮食，但她们不能消解诗人与生俱来的孤独，因而她们的存在只是一种“青翠的地平线”，在诗人晃来晃去的尘世孤寂中，偶尔“绊倒芬芳的脚步”。这种肉身与灵魂的分裂常常把自己带离此在与今生，处于一种超现实主义的幻觉之中：“一条幻觉中的走廊时隐时现，飘浮在半空”，他感觉自己的脑袋长在时间之外，“我只能向遥远说话，只能做世俗之外的事情，如一面液体魔镜”。因此，诗人继续着他的逃亡生涯，“溃退者的河道”、“逃犯锃亮的梯子”、“无数条摆脱引力的道路”、“镀克铬米的小径”……这些意象纠集成一片精神逃亡的话语谱系。太湖，不仅是情人，而且是棺材、是空旷的广场、是溃逃者后门、是气象万千、机关算尽的繁荣、是散成碎片的线装书……它既是诗人的甜蜜依恋的幻美对象，是水、梦、镜子与精神的国土，又是诗人反讽与消解的逃离平台，是冷酷、罪孽、邪恶、残暴与耻辱的灵魂荒原，是一个复合的多棱体，有着迷宫结构的“立体交叉花园。”

    死与生、恨与爱、罪与善、美与丑、繁复与暧昧……仿佛一个紊乱而有序的集成电路，释放出前所未有的张力。《太湖龙镜》是潘维对江南——以太湖为核心——的一次包容了深邃性、庞杂性、暧昧性与丰富性的语言观照。作为诗人写作以来的集大成式作品，它集中地体现了诗人把“液体江南地图”提升为当代汉诗最醒目陆标的勃勃雄心与伟大创造，是诗人把对象“置于人类历史的整体经验之中”的一次空前收获。

    《太湖龙镜》在长诗的泛滥的诗坛尚未得到应有的重视，这并非仅仅是诗界的悲哀。在我看来，相对于于坚《0档案》，《太湖龙镜》的文本意义绝对超出前者。《0档案》的人文关怀主题相当明晰，但其功力不在主题的深刻与新异，而在文体的开辟，各种非文学文本进入诗歌文体，为当代汉诗碎片化写作启开了一个潘朵拉魔盒城门。因而它的成功并非于坚前期写作的推进与超越，而是一种文本意义上的另辟蹊径。《太湖龙镜》的功力则根本不在文本的开拓，而在于细节性与整体性统一的话语整合模式与“进入情感的文字”的书写风格。因而其价值是潜在的，不那么一目了然，不那么容易被认识、提炼和评价。《太湖龙镜》未得到应有的评价与重视并不意味汉语诗坛的贫乏与短视，因为对伟大、超前与异端性的创作保持谨慎与低调乃是当代人对当代文坛惯用态度，所以，我们有理由保有足够的信心与期待。

    三

    90年代中后期，诗人的“笔尖闪电的咳嗽”基本停止了，用诗人自己的话来说：“几乎没有一种状态允许我进入内在的写作”。14喧嚣的城市生活与充满波动的工作环境把诗人带离了孤寂与沉静，深渊般的繁忙与嘈杂运载着诗人飞来飞去，但是，血液中的“液体江南地图”的构画梦想从未停过一分一刻。诗人走南闯北，遍阅整个汉语文化的现实与历史交叠错合的文本，敞开整个肉身与灵魂，吸纳着他一直梦寐以求的汉语的神秘性与暧昧性的生命气韵。这一期间，诗人写诗不多，《隋朝石棺内的女孩》、《白云庵里的小尼姑》却代表了一种新的拓展。细密、敏感、肉感，却格外纯洁，近乎神异的恍惚，仿佛刻意地把诗人早年万物有灵的生命哲学泛化为中华大地上的每一寸泥土、每一片树叶、每一根经络……太湖被扩容了，与北方的黄土高原、大漠孤烟乃至遥远的历史连成了一体。诗人通过语言呼吸着、交汇着，在冥冥之中与汉语文化本身展开了对话：

    “在地底，光线和宫廷的阴谋一样有毒/我一直躺在里面，非常娴静/而我奶香馥郁的肉体却在不停地挣脱锁链/现在，只剩下几根细小的骨头/像从一把七弦琴上拆下的颤音”——《隋朝石棺内的女孩》

    面对酣睡在1500多年之前梦想与微笑中9岁女孩，诗人几乎一见钟情，对古老东方艺术的恋母情结被点燃了，一个在他诗歌中曾经飘忽、闪烁、时隐时现的美学女神终于现形了。诗人别出心裁地以女孩口吻，写出了历史与文化对他的期待：“在我出生时，星象就显示出灵异的安排，我注定要用墓穴里的一分一秒，完成一项巨大的工程：千年的等待；用一个女孩天赋的洁净和全部来生。”诗人似乎看到了他一生中最伟大的创造使命的降临。

    我们不能忘记，上个世纪80年代以来，以逃学迈进诗歌殿堂的诗人几乎从一开始就狂热地寻求着这一刻：“步入天方夜谭的立法院”，以“公主的傲气”代表汉语向世界亮相，即从“人类学和遗传学”高度来达致伟大汉语在当代的新的活力的重铸与再建。这了这一亮相，诗人曾在西方大师的丛林里周游、叩访、花天酒地地吸纳与消化。一个又一个“新鲜的导师”出现在诗人的血肉中，比如对兰波，他曾交出过如此空前的学费：“做他荒唐的男仆，同性恋者”；比如对布罗他象个追星族一般迷恋着“灯芯绒裤子”，在诗歌的大街小巷张挂出“灯芯绒裤子万岁”的巨幅标语；甚至，他还将自己比做福克纳，为了建造一座福克纳式的具有鲜明风格的“金字塔”——他梦牵魂萦的文学地图上的陆标而不惜象西绪弗斯那样永无止境地劳作、劳作。最具戏剧性的是艾米莉狄金森，他曾无比亲密地呼之为“姑姑”——一个显然有着乱伦倾向的昵称：

我无法乘螺旋桨或一个快动作
赶到你用短笺写下的高大松树下
我甚至无法想象你奢侈、胆怯的孤寂
怎样蹑手蹑脚地使意义充满整个天空
狄金森精微、妙悟、涂满人性玄奥的语言，似乎一下子打通了东方文化视野中的江南地域的阴柔、绵韧、颖慧与富有人间气息的神秘，极其天然地吻合了诗肉身生活在当代、心神漂流于中古的心智结构与精神气质，这使得诗人把汉诗写作的审美维度定位在通过语言“蹑手蹑脚地使意义充满整个天空”，即在江南的气韵中恢复汉语的精深、微妙与博大。这是诗人迄今为止所体认到的最高汉语境界。现在，诗人在几年的游历中迎来这样的千年邂逅：
石匠们在棺盖上镌刻了一句咒语：“开者即死。”
甚至在盗墓黑手颤栗的黄土中，
我仍能清晰地分辨出他的血脉、气息
        正通过哪些人的灵与肉，在细微的气流中
逐渐形成、聚合、熔炼……
我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南。

    这样的诗句与晚期的叶芝文本里何其相象，“在细微的气流中逐渐形成、聚合、熔炼”，就象叶芝对爱尔兰文化的神秘皈依一样，我们可以看到潘维对伟大汉语抒情传统赤裸裸的皈依。这种皈依早在《太湖龙镜》中就已显露蛛丝马迹：“我曾到过千年之外的秋天，在垂暮的光团中，一位智者的肉体变幻着平原的黄土。”至于这里的“智者”究竟是谁，潘维自己告诉我们是“杜甫、李商隐、曹植”等一大批充满灵动与浪漫的语言天才，是整个东方文化传统。《隋朝石棺内的女孩》显然是一个本土回归的宣言，它表明太湖被纳入了整个汉语历史的伟大话语框架的巨大的可能性，它意味着一种新的高度得到了朦胧的确认。至此，我们说，古老的东方文化的新的诗歌阐释者“剪影”渐渐清晰起来：“历史中间人、过去的解释者、警告者、预言家和未来的设计者”（索因卡语），或许已经出现在当代汉语诗坛。

    很多人已经注意到潘维诗歌中语言的独特价值，比如刘翔对潘诗歌语言类似布罗茨基的伦理和抒情性的指认；再如格式对潘维诗歌中“句思维”特征的概括，都较为准确地切中潘维文本语言超凡的想象力、天才的创造力，但是，关注潘诗歌语言的精微博大与玄奥超妙走向的人并不多，就我个人视野而言，甚至是几乎无人提到，而这，在我看来恰恰是潘维对汉诗语言的不可替代的体悟与贡献，是潘维诗歌时至今日及至将来被人反复谈论、阅读、津津有味地传抄、研究的最深层的诗学动因。小说家黄石在潘维诗歌朗诵会上的发言极其精确地表达了我的这一感觉：“潘维的诗从来没有因为语言的柔韧盘旋而丧失抒情诗的内在的伟大传统。”这是诗界以外的中国先锋与精英对潘维的独到把握，也是迄今为止对潘维诗歌最为精到的评价。

    真的，在生命的某处，桂冠有足轻重

    虽然在戴上之前，我早已赢得——《一年四季》

    桂冠尚在时间行进之中，尚在未完成的降临之中。汉语之光在瓷釉上播下的暧昧种子，终将长成液体江南地图中最精美的植物，真正编著桂冠的将是这些植物闪闪发光的叶子、花枝与水中宝石反光。而桂冠即现代汉诗的最不可忽略的“陆标”之一！

      2002年月12月于浙大玉泉

1 克洛岱尔《1947年1月20日致圣琼佩斯》，转引自葛雷《圣琼佩斯评传》浙江文艺出版社1999年12月版，第25页
2、3、4参见毛信德等编译《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，百花洲文艺出版社1992年月1月版
5、6潘维：《在时间丰腴的怀里—答庞培问》，参见潘维自印诗集《水的时期》附录
7 宋海泉：《白洋淀琐忆》
8 潘维：《在时间丰腴的怀里—答庞培问》
9 王清平、王晓，《海子的诗》后记，人民文学出版社1995年4月北京；
10 福克纳《获奖演说》，参见毛信德等编译《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，百花洲文艺出版社1992年月1月版
11 潘维《不设防的孤寂》自序，今日中国出版社1993年9月版
12 格式《关于南方的阶级分析》，见安琪、康城编民刊《中间代诗论》第189页
13 西穆斯希内《进入文字的情感》，见王家新、沈睿编《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年月12月版
14 参见潘维《诗选50首》前言（自印本）

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