四十年代中国诗坛对T.S.艾略特的接受
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一、译介艾略特：一个概述性的回顾 译介艾略特的作品分为三类：论文中的点滴涉猎、文艺专论或随笔、诗文翻译。由于译文是中国读者接触艾略特的首要途径，而文学影响之发生，系于读者对译作的阅读和把握，所以不妨从此说起。艾氏最负盛名的当然是他的三部长诗：《普鲁弗洛克的情歌》(The Love Song of Jr. Alfred Prufrock)、《荒原》(The Waste Land, 1922)、《四个四重奏》(Four Quartets, 1944)。早在1936年，赵萝蕤就详尽注译了《荒原》全诗，由上海新诗社出版。至于《普鲁弗洛克的情歌》，原文发表于1915年，二十七年后，才由中山大学的学生黎敏子译成中文2。艾氏的《四个四重奏》也引起中国学者的兴趣。1946年2月底，流寓新德里的李嘉翻译该诗之第二部分《东柯刻》(East Coker)，后来刊载于《诗音丛刊》上3。唐湜在上海的《诗创造》第10期（1948年4月）上发表《四个四重奏》第一部分《焚毁的诺顿》(Burnt Norton)的译文。至于其它两个部分：《干燥的赛尔维吉斯》(The Dry Salvages)以及《小吉丁》(Little Gidding)，四十年后才出现汤永宽的译文。比较而言，艾氏诗被较多译成中文的，还是那些短章。一九四二年，邹绿芷选译《古波斯僧的旅行》4，本诗充斥宗教救赎色彩，鲜见批评家提及。“后记”介绍说：“T. S. 伊略特现代英国著名诗人，原为美人，后入英籍。着有戏曲及批评文字甚多，诗尤著名”。杨宪益翻译《艾略脱诗三首》5。方济翻译《波斯顿晚报》和《风景》6。刘荣恩译出《早晨凭窗》7。俞铭传翻译《溺死》和《海伦姑娘》，前者属于《荒原》的一节，后者也与《荒原》有互文关系8。卞之琳翻译的《西面之歌》(A Song of Simeon)强调精神生活必须支付的代价，正文后有译者对《圣经》典故的注释9。唐祈译出《乌斯克——风景之三》和《格林珂旁边的伦诺——风景之四》10，译者附记介绍道：“ T. S. 艾略特是英国现在最大的诗人，他影响于欧洲诗坛是极大的，现在的名诗人是史潘特，奥登等都受艾略特影响甚深，欧洲的批评家曾赞誉他是现代诗 (Modern Verse) 的创始者，他的诗也许比较晦涩难懂，但是智慧的，复杂的，敏感的，也往往在一首小诗中容纳许多思想”。艾略特的《四点钟起来的风》和《我最后看到时含泪的眼睛》也出现了中译本，译者是杨和11。 艾略特既是才气横溢的诗人，也是卓然不群的批评家，他的论文自然也成为中国学者翻译的对象。萧望卿翻译《吉卜宁，有所为而作的诗人和小说家》12。柳无忌译出《维多利亚期文学传统的支持者》13。沈济翻译了《爱略忒论诗》14。荃里翻译《路狄雅德?吉卜林》15。朱光潜翻译了最有影响的论文《传统与个人底资禀》16。周珏良译出《怎样读现代诗》17, “编者按”介绍说：“本文原作者T. S. Eliot是‘荒原’和‘四个四部合唱’的作者，当代最重要诗人及批评家之一，开创了一整个新的诗派，使现代诗走了完全与十九世纪诗不同的路子”。艾氏认为阅读现代诗，应着眼于诗本身的真实(genuine)与否，不应根据主要或次要来判断，还需关怀古诗的传统。 除诗文翻译外，文人学者也撰写了不少随笔、书评和传记。我的着眼点不仅是他们关于艾略特作品的评述，还包括他们所议论的艾略特诗学与中国新诗之间的“关系”。这方面最早的作品是邢光祖的《荒原》书评18。邢文赞扬赵萝蕤的译文质量及其对中国新诗的贡献，评述艾氏诗文的地位，也点出他的理论与创作的互动—— 我相信谁也不会否认：凡是艾略特(T. S. Eliot) 所写的一切，不论是诗，或是文评，都是值得我们仔细的推敲和体会的。在诗中，他奠定了一种新的作风，在他自我的抒写里隐含着整个时代的反映，例如他的《荒原》(The Waste Land)可以说是廿世纪人们心理的epic；同时在文评中，他是一个运用诗的研究和经验来厘定公式的人，他在《圣林》(The SacredWood)的漫游里有他“奇异神明的追求”(After Strange Gods)。正需要读者仔细的推敲和体会才是。在诗中，一篇《荒原》就是他的诗的代表，在文评中，一本《文选》(Selected Essays)便蕴涵着他全部文评理论的核心。我们如果要理解艾略特的艺术作品，应该，如叶公超先生所说的，要把他的诗篇和他的理论互相印证的。 邢光祖指出艾略特诗风不同于哲理诗或抒情诗，而是一种独特的“智能诗”，它的美学特质以玄思为主，经营之成败系于作者的才具。邢还从比较诗学的视野出发，把艾略特的诗论与苏东坡、严羽、陈师道等人的诗观进行“平行比较”，还联系司空图《二十四诗品》的“委曲”说，对艾略特诗的“晦涩”进行辩护。他也不满意“新诗的领域里正洋溢着肤浅的情感虚伪的文字”，认定翻译艾略特诗歌可以一窥现代诗的新趋向，为中国新诗的感情泛滥，提供治疗的药石。 1940年 5月14日，因应宗白华的约请，赵萝蕤在渝版《时事新报》刊载《艾略特与荒原》19。她坦率地承认，引发她翻译《荒原》的好奇心，不仅在于她深切地感受到艾氏所用的节律、风格、内容和别人的兀自不同，而且在于她大大地感触到中国新诗过去和将来的境遇和盼望。赵萝蕤举出译文片断，见证《荒原》各种不同的情致、境界与内容所产生的“节奏”，分析了艾略特诗的用典和晦涩。最后，赵文总结道，若要对艾略特诗作出恰切的历史定位，须秉持“知人论世”的原则，从此角度来观察，《荒原》彰显诗人对于现代文明怀有的深创巨痛，而它对后世的影响，绝对是广被博及，潜移默化—— 我觉得要了解艾略特，给他一个不亢不卑的估价，我们必须了解他的时代，他这个时代的喜怒哀乐，悲欢离合，和欧洲各民族精神上的趋向。欧战役后，人类遭受如此大劫之后，有谁将其中隐痛深创作如此恳切热烈而透彻的一次倾吐？ 这首诗的感动力是这首诗的重大意义，因此此诗之出，几乎震撼了全世界，以后的诗人都逃不掉艾略特的影响，尤其是《荒原》一诗。自来开创之功，往往不在其事业本身之价值，而在其启发后来，使后来更多更大的人来完成他所创始的事业。而艾略特确有如此的魄力。我们要了解现代诗，一定要了解艾略特的精神所指的路径，虽然有若干的批评家觉得他的创造生命已经过去（《荒原》序言亦说过），但他的影响已深入了许多新诗人的灵感中了。 西南联大外文系的青年教师杨周翰，也是艾略特诗歌的爱好者。他的《合米?德?古尔蒙与艾略特》指出，青年艾略特的文学批评颇受古尔蒙影响，而艾氏无论在创作或批评上都是二、三十年代的领袖之一，因此，应予古尔蒙在英国文学史上以一席之地—— 艾略特对批评家的看法认为印象派的批评家并没有批评作品，而是在创造一件新东西，因为“在你把你的印象用文字记录下来的那一刹那你一定在分析，在组织，不然你就是在创造一件新东西”。他并引古尔蒙的一句话：“把个人的印象创立成法律，是一个诚恳的人的最多的努力。”可见艾略特，受了古尔蒙的提示，认为真正的批评家不是在不假思索地把印象纪录下来，而是能够把印象加以分析，组织。也可以说这是一种智力的，科学的活动，而不是情感的。与理智的批评为敌的另一种批评，则是所谓的“抽象的批评”。这似乎很矛盾。艾氏在这里引用古尔蒙的话：“用抽象的体裁写作的人差不多永远是个感情主义者，不然也至少是个重情的人。而艺术的作家则差不多永远不是感情主义者，难得是个重情的人”。这里的意思是说，这些人是缺乏想象力的作家，他们不能用感觉来把握意义，也许还要压抑类似视觉或肌肉的活动才能去把握意义。他更反对武断制定法则的批评家，甚至“技术的”批评家。关于后者，他说这些阐明一些新颖的技巧而使作家能得仿此学习的批评家，只能叫做狭义的批评家，因为这是有目的的智力活动。因为是有目的，所以它受了限制，而不能成为一种智力的自由活动。而真正的科学头脑，在艾氏看来，古代只有亚理士多德，近代只有古尔蒙。这种无目的的，不沾色彩的，纯粹的探求无疑是受古尔蒙的影响。20 整个四十年代，在艾略特研究上用力最勤者，应是王佐良21。王氏专书《艾里奥脱：诗人及批评家》拟议撰写六章，但未能卒篇，只完成五章和序言：《〈艾里奥脱：诗人及批评家〉序》22、《一个诗人的形成——<艾里奥脱：诗人及批评家>之第一章》23、《普鲁佛劳克的秃头——艾里奥脱：诗人与批评家之第二章》24、《现代文化的荒原——艾里奥脱：诗人与批评家之第三章》25、《宗教的回旋——艾里奥脱：诗人与批评家之第四章》26、《诗的社会功用——艾略特五章》27。《序言》将研究艾略特的动机和盘托出，强调“艾里奥脱的技术对于中国新诗是有用的”。置于世纪之交的欧美社会-文化语境里，此文凸现“一个诗人的形成”之历史机缘与个人因素；在分析诗歌文本的时候，既能体贴入微，亦能见其大者；王氏也指出《四个四重奏》出版时，艾略特已优入不朽之圣域，遂使研究者具有了冷静透视的历史距离—— 也正因他年事已长，初期技巧上的革命性渐已消褪，若干典型的方法也失去了新鲜。内容方面，《普鲁佛劳克》的无力与怀疑，《荒原》的灰暗，复杂和离奇，都在肃穆的宗教里等到了归宿。他已失去他的惊人的现代性，而变成一个纯粹的诗人。仅仅是惊人的在文学史上的命运是很快就变得过时，而一个纯粹的诗人，触到了诗和人生的本质而不仅仅着重风格的奇幻的，却超越时间而存在，并且增益传统，变成传统的一部分。艾里奥脱现在已享有这种优越。因此，在现在来论他，我们已可有一个距离的好处，不致于徒眩于他的新奇而忘了他的比较永久的一面。以为《荒原》之后艾里奥脱不会再发展的人，现在已给证明为错误。原因就在仅仅追求时尚。现代文学的许多好处是专门读五尺书架上百种名著的人所看不见的，然而以为它的好处只在其为现代作品这一点却是缺乏理解的说法。批评家的努力应该是同时也指出现代文学里比较不会随着时闲流逝的一些品质，而能做到这一点，他必也懂得前人的作品，他必对全盘的文学天候有一气象台式的概观。他能将一个孤零的作家同整个文学的灵魂联在一处，而得到一种深度，一点透视，一个背景。这就是艾里奥脱所称为“历史的感觉”的东西。 王佐良认为，艾略特属于安诺德、华兹华斯、柯勒律治一类的诗人-批评家，他用理论和创作“替二十世纪初年平庸无奇走入困境的英文诗寻出了一条新路”；他的可贵处在于旁收杂取，博采众长：“他于是将眼光从同时代人身上失望地移开，而在时间上远溯十六七世纪的英国，在空间上看向海峡那边的法国”。这种融会贯通的结果是：“但丁，以利莎白朝戏剧，玄学派诗人，萧伯纳给了他一种男性的雄牝，波德莱和拉福格给了他一种女性的对于细节和光影的敏感；而二者共有的是在表现上以思想化为感情，在用字和节奏上遵循说话的传统。时间冲走了一切浮面的东西，而这些人和这些技术却在诗人艾里奥脱的艺术里达到了一个同时的，不灭的存在”。在介绍艾略特诗艺方面，袁可嘉也积极踊跃。痛感诗坛上泛滥已久的浅薄感伤，他斩钉截铁要求中国诗人“接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”28，而他拟就的“新诗现代化”方案，在在以艾略特为依归29。袁氏还发表过一篇名为《托?史?艾略特研究》的书评30，此文指出：“近一二十年来英美批评界对于艾略特的研究，无论从数量或质量着眼，都已很有资格自立为一种文学了”，但是回溯学术史，可发现此前的著述都无法谈到艾略特新近出版的《四个四重奏》，而B. Rajan编辑的T. S. Eliot, A Study of His Writings by Several Hands正以弥补这方面的不足。此外，盛澄华翻译Parceelly Mackworth原著的 《访T. S. 艾略忒》31一文；岑鄂之翻译史彭德的论文《T. S. 艾略忒的“四个四重奏”》32，也不应忽视。 中国学者的介绍欧美文学的论文书评，关涉艾略特诗艺，值得一提。吴兴华指出布鲁克斯为《荒原》作的详细新颖的分析，是《现代诗与传统》一书中写得最好的一章”33。《文潮月刊》第6卷第1期（1948年11月）的《文坛一月讯》谈到艾略特荣获的诺贝尔文学奖。宗玮翻译的《二十世纪英美诗人论》在注释里简介了艾略特诗风34。孙晋三翻译的《泛论当代英国诗》注意到艾略特承前启后的文学史地位、他如何结束浪漫主义时代及其诗风在前后期的巨大变化35。李衍的《战前欧美文学的动向及其代表作家》洞察到现代西方文学的一个趋势是“传统的复归”，进而概括了艾氏关于“传统与个人才能”的见解及其历史性意义36。此外，朱文振的《美国民族诗的建立》37、俞大絪的《二十世纪底英国诗歌》38、吴茗翻译的《美国晚近文艺思潮泛论》39，俞铭传翻译的《现代英诗漫谭》40，也涉及到艾略特其人其诗，因为是浮光掠影，只言片语，所以无须赘言。 二、接受艾略特：三个观察的角度 从以上接连不断的发言可以看出，中国诗人对于艾略特的译介，确已达致一定的规模、深度和层次，成为四十年代诗坛上的一种“文学景观”。那么，中国诗人在面对艾略特诗学的遗泽时，是否在自家的创作实践中加以自觉的借鉴与积极的吸收？本章企图从人物形象的再现、都市文化的批评、形式技巧的挪用等三个议题出发，观察这一创造性转化(creative transformation)的过程及其相关问题。因为涉及到大量的文本分析，为使行文清楚明了，不妨以穆旦、杭约赫、唐祈的作品为抽样，兼及其他诗人的文学实践。 1，“普鲁弗洛克”：一种颓废文化在中国 批评家们认为，艾略特之《普鲁弗洛克的情诗》的主题是世界和生活的意义问题。整首诗全由戏剧独白构成，缓慢拖沓的节奏暗合主人公的慵懒疲沓情绪，大量典故镶嵌在潜意识的散漫流动里，意在增强对比与反讽色彩。勒汉认为《情歌》颇受欧洲文学中波德莱尔、王尔德以来的“颓废”传统的影响。普鲁夫洛克是一个美国式的颓废者，他患有虚弱症，无力决断行动，而是让艺术与人生本末倒置，他蜷缩在沙龙世界中，遭受性压抑之苦，无法展示爱情的诸多问题41。此类“颓废”意识缭绕于二十世纪的世界文学之间，构成现代主义文学的一个基本特征42。布鲁克斯对此诗有更为精细的分析。他发现普鲁弗洛克的世界是一个黄昏而慵懒的世界，一个处于白天/黑夜、生/死之间的世界，一个被麻醉的、病态的、垂死的世界。这个独身的中年男人沉迷于近代欧洲中产阶级的“沙龙文化”，敏感、怯懦、带有几分忧郁和自嘲，缺乏果断的担当精神，在隐秘的内心世界，作漫无目的的遐想和神经质的自我分析。时光迫人，暮年临近，普鲁弗洛克无力从空虚无意义的生活中觉醒、拿出勇气来决断自己的人生，即便像“死亡”这样重大的问题，在他那里也丧失庄严的色彩而变得延宕、游离和滑稽。读者和普鲁弗洛克一样，患上一种奇怪的世纪病，“这个病就是失去信念，失去对生活意义的信心，失去对任何事情的创造力，意志薄弱和神经质的自我思考。由此看来，归根到底这篇诗不是讲可怜的普鲁弗洛克的。他不过是普遍存在的一种病态的象征……”43意味深长的是，“普鲁弗洛克”后来跨文化旅行到中国，在新诗领域获得审美再现。 中国诗人对<普鲁夫洛克的情诗>兴致盎然，从其作品里可见挪用的痕迹。陈敬容的<黄昏，我在你的边上>表现都市漫游者的疏离感，其中的新奇比喻“这样我就像一个剪影/贴上你无限远的黄昏”44，显然来自《情歌》里的名句“当我被公式化了，/在别针下趴伏”。唐祈的《雾》（二）有这样的句子：“黄昏，要瘫痪在行人的近视眼里”45，它直接来自《情歌》的“正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上”。王佐良《诗两首》之二的“黄色的雾却是真实的/你寻着自己，如寻找大地”，结合《清歌》中关于“黄雾”的描写与《荒原》里有关“渔王”的典故。 相比之下，穆旦借鉴于《情歌》的不止于字句的挪用，而是学习其结构方式、艺术技巧和人物形象的形塑，时常有形而上的思考深度。例如，《防空洞里的抒情诗》表现战争背景下的庸常人物的生存状态，对话与独白的戏剧形式贯穿始终，作者批判他们的游离、怯懦、麻木、苟且的生活态度，暗示一种严肃决断的生命伦理—— 谁知道农夫把什么种子洒在这土里？ 黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！ 本诗共七节，上面的引文是第一、二节。第一节描绘的是人们逃避空袭时躲藏在防洞里的一幕。“他”对近在咫尺的灾难，毫不关心，还忙中偷闲、不忘消遣；但萦绕于“我”心的，却是人们面临死亡威胁时的慌乱疯狂的场景。这两种态度，构成强烈对比，道德批判的寓意不言自明。在第二节，众多无名人物的琐碎对话，围绕着物质利益和享乐交游的话题，充满喧哗与骚动。人声在令人窒息的空气里忽然寂静，“我”惊见不管人们的身份地位如何，现在置身于黑暗的防空洞里，一无例外地具有相同的外表，这里的“黑色”暗示死亡的阴影笼罩。诗的第五节，同样是两种生存境遇的强烈对照—— 我已经忘了摘一朵洁白的丁香夹在书里， 我忘了用淡紫的墨水，在红茶里加一片柠檬。 具有讽刺意味的是，“普鲁弗洛克”式的客厅世界，优雅、体面、富足的中产阶级生活情调，早已化为不堪回首的往日风景。在嘈杂、黯淡的防空洞里，沉思的“我”于俯仰之间已觉鬼气缭绕，挥之不去。本诗在不动声色的冷静描绘中，婉讽“普鲁弗洛克”式的人生态度：苟且、自欺、怯懦、游离，“陷身”于空虚、无聊、浮面的日常生活，无力“献身”于严肃的存在之思。《华参先生的疲倦》在在见出“普鲁弗洛克”的影子。整首诗由内心独白连缀而成，主人公“我”是一名恋爱中的男人，岁月蹉跎，历经颠扑，性格变得怯懦、敏感而犹疑，激情匮乏，勇气尽失，漫无目的地坐在公园的长椅上抽烟，观察和揣测眼前来往的恋人们及其心理，而往事的追忆和未来的遐想也时时萦怀—— 我喝茶。在茶喝过了以后， 《从空虚到充实》演绎“毁灭/新生”的主题。战乱和灾难宛如“洪水”，泛滥无归，摧枯拉朽，既淹没城市、田园和生灵，也吞噬“古旧的血液和骨肉”，预示民族的新生。诗中的句子“无聊？可是让我们谈话，/我看见谁在客厅里一步一步地走，/播弄他的嘴，流出来无数火花”49，一望而知是点化《情歌》的“客厅里女士们来往穿梭/都在谈论着米开朗琪罗”。诗中描绘的那个“Henry王”也是一个普鲁弗洛克的人物：迟疑延宕，多愁善感，怯懦而又敏感，爱好思考“生命的意义与苦难”，他向往作为生命之源的大海，但又缺乏坚决果敢的行动。《蛇的诱惑》以第一人称戏剧独白的形式，批评中产阶级的生活 方式，而以思考生命的意义为依归。诗的叙事时间从黄昏开始，黯淡、紫红的晚霞被比喻成“死人脸上最后的希望”，与《情歌》中“病人”的比喻如出一辙。“我”陪同“德明太太”前往百货公司购物的活动，被类比成“一个廿世纪的哥伦布，走向他/探寻的墓地”。历史上的哥伦布的环游世界、开拓征服的英雄壮举，与当下的“我”把情感与理智播种在日用品上的琐屑行为，形成戏拟性对比，反讽意涵呼之欲出。衣香鬓影、珠光宝气的玻璃柜旁，第一人叙事者没有目迷五彩。相反，他忽然丧失存在的根基和真实感，对这种“从虚无到虚无”的生活感到迷惘厌倦，被一个关于生命意义的问题死死缠住—— 而我只是夏日的飞蛾， 面临物质欲望与精神生活的抉择，“我”依违不定，茫然失据。于焉而生的内心奔突，竟如夏日飞蛾，作者刻意把生命意义的诘问与夏日昆虫将临的宿命相提并论，凸现前者的关乎生死、意义重大。同时，“飞蛾”的比喻也暗示个体生命的脆弱无依以及命运的不可捉摸。因为丧失存在的终极意义之源而产生的焦虑与绝望，终于在诗尾部分激化成痛彻肺腑的呐喊：“我是活着吗？我活着吗？我活着/为什么？”。本诗的题目有深意存焉：由于第一次“蛇的诱惑”，人偷吃禁果而被逐出伊甸园。又因为蛇的第二次诱惑，人迷恋于物质利益的征逐，忘怀灵魂归依的探询，再次面临流放之虞。诗的副标题“小资产阶级的手势之一”，恰到好处地透漏了个中消息。比较诗中的“我”与艾略特笔下的“普鲁弗洛克”，不难发现，两者都厌倦于空虚无聊的生活状态，都有神经质的自我分析倾向以及生命的悲剧意识。但区别在于，西方的“普鲁弗洛克”积习已深，无力挣脱目前的局面，沉迷幻想，无所事事。中国的“我”则对个体生存的意义问题，九死未悔，执着不已。 2，铭刻都市魅影：现代主义诗歌的注册商标 十九世纪以来、尤其至于二十世纪，“都市”愈益成为一个人们必须与之共同生活的簇新的现实，自然成为诗人创作的拿手好戏。法国诗人波德莱尔被公认为“都市诗”的鼻祖51，他的都市书写对艾略特、奥登等现代主义诗人影响深巨52。因此，都市经验与文学生产的互动，已然成为学术研究的焦点。譬如，派克考察过十八到二十世纪初期欧美文学中的城市，浮现出城市形象的变迁过程：从固定于空间中的本质上静止的客体，到持续变化于时间中的零碎化的、主观性的万花筒53。勒汉从思想-文化史的角度检讨文学中的城市，发现近代西方的都市理念与启蒙遗泽密切相关，早期都市被文学家表述成一个可以用理性范畴加以认知的对象54。斯皮尔斯认为，诗中的城市既是一个显著的事实，也是一个普遍可以承认的现代性符号，它既构成了、也象征着现代的困境 55。出于这种原因，他把“城市与狄奥尼修斯”视为二十世纪现代主义诗歌的两大主题。一九四零年代的中国诗人最为心仪的艾略特，被公认为现代都市诗中屈指可数的大师，《荒原》是二十世纪前期脱序的都市生活的史诗，充斥万花筒式的一系列支离破碎的声音，“不真实的城”成为伦敦的著名隐喻，它在一个衰竭的文化中成为想象与神话力量的中心56。 必须指出，我的研究受到上述理论的启悟，但却不必为其所限。毋宁说，如何把西方理论付诸我所关怀的历史情景，乃是我念兹在兹的的问题：一九四零年代的中国“都市”诗人，是否从艾略特那里获得修辞和美学的启悟？如是，他们如何挪用异域诗学以再现“中国”语境中的都市？中国都市诗与西方典范之间，是否存在美学理念和文化政治方面的差异？“一九四零年代”的中国都市诗，如何为现代汉诗里的都市图谱提供洞见与不见？ 中国现代诗中的“都市”形象，与现代性的追求密切相关，而且与时俱变。正如张英进的论述：“当中国在十九世纪被迫进入国际舞台之后，城市在现代中国文化中获得日益显要的角色。在二十世纪转折点上，城市被人们想象为新光的来源：启蒙、知识、自由、民主、科学、技术，民族国家，以及其它新近引进来的西方范畴。”57这是“五四”时期的“都市想像”。三十年代，诗人徐迟笔下的“都市风景线”依约流露出资产阶级现代性的意识形态58。及至四十年代，“都市魅影”愈益成为现代主义诗人的梦魇，挥之不去。 西南联大的俞铭传、王佐良、穆旦是艾略特诗歌的爱好者。俞氏的都市与科技文明、商业消费品以及混乱的情欲，牵扯一处，遍布拥挤的空间—— 汽车，脂粉与香水 都市给予王佐良的心理体验是“烦腻”。光辉灿烂的橱窗里展示的商品，制造出进步、繁荣、富足的气派，而贫苦者的敏感反应则戳穿这种幻象，他们对于展示物的烦腻心理一如诗人的都市感觉。 烦腻是过分的敏感，那等于 此感觉在王佐良诗里反复出现：“喜欢听教堂里管风琴的呜咽，/想追寻那幽暗的高穹下/彩玻璃的灿烂和甜蜜，/却涌起了都市的烦腻”（《长夜行》）61。宗教的感召与美的诱惑给诗人的都市想象涂抹一层庄严浪漫的色彩，但猝然就被强烈的心理上的厌恶感所取代。穆旦的《原野上走路——三千里步行》（之二）写到—— 我们终于离开了渔网似的城市， “渔网”的意象非常形象,它说明城市给人的视觉形象是局促和压抑，带给人生理上的疲惫无力和心理上的空虚绝望，第一人称叙述者庆幸逃离了都市的侵凌。从句法来观察，迂回的长句配上繁复的修饰词，最后以感叹语气收尾，刻画出焦灼和释然的心理。《城市的舞》63描绘城市的速度、热量和噪音给人的感官以强烈的震撼和烦扰，人们被迫听命于它的摆布；具有讽刺意味的是，作为机械文明的创造者，人类似乎无力驾驭车辆，而是被车辆所挤兑。诗人从视觉、触觉和听觉三方面落笔，描写都市给人的生理和心理上的冲击。 当然，都市书写的对象经常是上海。陈敬容、辛笛、唐祈、杭约赫、袁可嘉走笔向南，无一脱离上海的光影声色。上海作为一种想象的疆界日益丰饶，是欲望的版图，死亡的深渊，种种人事流徙的归宿，遂构成一类醒目的“文化地理”(cultural geography)。先看杭约赫的鸿幅巨制《复活的土地》，它的正面模仿和反面戏拟，处处见出《荒原》的影子。本诗将描写焦点锁定在上海——“纽约、伦敦、巴黎的姊妹”，打通感官的樊篱，使用蒙太奇手法以产生出一种新颖的现实感，新诗、民谣、流行歌曲、古典诗词，拉杂凑泊，百无禁忌，以铺张扬厉都市的声色光影和欲望沉浮，时有辛辣的讽刺与深邃的思考，最后以先知般的预言收尾，堪称一个气势恢宏的大合唱—— 到街上去，这回旋着热流 拥挤的人潮被“物化”成泛滥开来的“污水”，宽阔的马路为之变窄，此类丑怪事物入诗以及大跨度的比喻，见出想象力的新奇活泼，显然来自《荒原》的资源。摩天大楼作为人类科技文明的产物，其外观一方面激起个人的蠢动的欲望，另方面反衬个人的渺小，这种挫败感和异化感与前者形成奇特的矛盾。“化石了的巨人”是明显的词性活用，读来似曾相识，试比较鸥外鸥《和平的础石》的“那金属了的手”。都市，成为一个布满死亡的地狱：交通事故、流离、监禁所导致的无所不在的死亡，又使都市书写与政治问题联袂而来。但随后的句法转折，试图为阴冷的都会画面涂上一层亮色：“都市的花朵”与“各式各样的梦想”汇合成的智慧，把原本一座垃圾堆变换成人间的天堂，这似乎又回到启蒙运动的思想遗产：把都市当作建立于理性、进步等乐观主义预设基础上的产物，其中的反讽意涵不难窥见。值得注意的是，这里从边缘人和局外人的角度抒写“都市迷情”，将焦点对准万花筒式(kaleidoscopic)的视觉意象，显出现代主义美学的一个侧面：正如威廉姆斯的《现在主义的文化政治》所说，来自乡土社会的移民作家流落到都市迷宫里，首先感到视觉神经网络的强烈震撼。杭氏来自江苏宜兴的农村，他在都市里的视觉敏感正符合自己的文化身份。接下去，诗人从视觉图像过渡到听觉意象—— 我们到街上去， 作者有意学习艾略特的注册商标：在严肃的本文里插入轻佻的俚曲，使讽刺性和滑稽感立时浮现。长短错落的诗句和繁复密集的意象，带出一种疾风暴雨般的急促节奏，显示了都市景观的片断化、零碎性特征。频繁的跨行实践给人以拖沓粘连、萦绕绵延的感觉。这些心理感受与令人窒息的都市噪声有潜在的一致性，此种“句法摹拟”，作者优以为之。第一人称的复数式的“我们”，包括叙述者自己和拟想读者“你”，在定义“音乐”概念时体现出犹疑、困惑、吊诡的心理：从“这是天堂的音乐”的断言，到“这是音乐吗？”的质疑，再到“这不是音乐”的转折，以及“也许这正是音乐”的最终确认，虚实正反，抑扬进退。“天堂音乐”一词所预示的“仙乐风飘处处闻”的迷人色彩，蜕变成“呕哑嘲哳难为听”的空洞本相，既曲折入微地折射出都市空间的局促和压抑，也见证在面对都市怪兽时，人类的理性范畴无能为力。但话又说回来，《复活的土地》绝非《荒原》的简单翻版。在终极的思想依归上，《荒原》对于西方文明的危机意识是一种整体主义的否定和批判，而以宗教救赎作为“黑暗王国的一线光明”。它的颓废思想认为都市是从完美的“上帝之城”向罪恶的“地狱之都”一路堕落，万劫不复，留待拯救。但杭约赫的长诗尽管不乏都市风华的激切批评，却远未丧失对理性秩序和世界大同的信心与憧憬。恰恰相反，在铭刻殖民历史的创伤记忆中，在对于当下礼法不存的混乱世界的批判中，在对于人类未来图景的想象中，在在萦绕一条不绝如缕的直线性的时间意识形态(ideology of linear temporality)：“让我们欢呼吧！一个/新世界就要在人民的觉醒里到来”。此种政治乌托邦迷思反复出现，明白无误地宣告了中国诗人与艾略特的分道扬镳。从这个意义上说，《复活的土地》较少对于《荒原》的正面模仿，更多是一种反面的戏拟，前者要努力张扬的东西，恰恰是后者所竭力消解的方面。 在对于都市文化的省察方面，唐祈的《时间与旗》也步武《荒原》的批判精神—— 冷清的下旬日，我走近 上海的高岗象征汹汹而至的金钱势力和科技文明，第一人称叙述者往下鸟瞰，黯淡的落日余晖下，奢华的大理石建筑物与辛苦劳作者成为炫目的风景。古式灯光“最有说教能力”、“无线电空虚的颤悸”、冷淡的神情一如“稀薄的透明纸”，这些“思想知觉化”技巧令人称赏。罪恶如同妖艳的罂粟花，纠缠扭曲的欲望仿佛多姿的花根通向下水道，显示物欲的淫靡和政治的不堪，“污秽的苏州河流过心里”暗示工业文明的恶果以及人性与道德的沦亡。《时间与旗》萦绕宏大的历史叙述，见出艾略特的影响，其实早在一九四八年，袁可嘉就曾指出：“唐祈这首诗所受艾略特的影响（特别是他的《四个四重奏》），十分明显，无论在结构的运思，意象的选用，以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面，都在在是证明，大体上这个影响是良好的，只是似太显著一点。”67但我以为，这种影响止于技巧的借鉴和字句的挪用而已，而不在思想主题方面。诗中反复出现这样的句子：“过去的时间留在这里，这里/不完全是过去，现在也在内膨胀，/又常是将来，包容了一切”，试比较《四个四重奏》的“现在的时间与过去的时间/两者也许存在于未来之中，/而未来的时间却包含在过去里”、“过去的时间和将来的时间/可能发生过的和已经发生的/指向一个目的，始终是旨在现在”，两者不乏相似之处。又如《四个四重奏》的“为了要到达那儿，/到达现在你所在的地方，离开现在你不在的地方，/你必须经历一条其中并无引人入胜之处的道路”，以及《时间与旗》的“为了要通过必须到达的/那里，我们将走向迂曲的路，/一个终极，都该从所有的/起点分叉，离开原来的这里”，借鉴的痕迹也不难找出。但唐祈诗里的“时间”主题，与杭约赫《复活的土地》相似，隐喻一种摧枯拉朽的力量，一个不容置疑的历史定律，类似于黑格尔《历史哲学》所谓的“绝对精神”，它荡涤上海的罪恶累累的殖民主义历史，也冲击当下的腐败堕落的资本主义势力，而指向先验的、目的论的充满希望和可能性的未来，直线进步、不可逆转—— 过去的时间留在这里，这里 梁秉钧指出《时间与旗》与《焚毁的诺顿》有相似之处，都特别聚焦于对时间的处理，但艾略特的时间观明白无误是属于基督教的，而唐祈则把时间当作朝向一个独特的、明确目的的不可逆转的运动，潜藏其下的宇宙明确地不是基督教的，它不是朝向一个宗教的永恒乌托邦而是通向一个政治乌托邦，它允诺社会变革，对于时间的焦虑是在一个特定的社会语境中的焦虑69、“通过唐祈的诗，我们看到，在这一代中国诗人身上，尽管他们可能展示了形而上学的、修辞的或时间的断裂，他们很少坦诚绝对的美学断裂——史皮尔斯定义为艺术世界与真实世界之间的完全断裂。即便是杭约赫的《复活的土地》，以其蒙太奇手法、拼贴及其它的大胆的现代主义景观，也不例外” 70，这真是一语中的。 上述段落对都市经验与文本生产间的关系稍事推衍，注重中国诗人如何以本土需要斡旋异域诗学，形塑一种独特的“中国现代性”。仔细说来，陈敬容、唐祈、杭约赫把进化论的意念与政治乌托邦的愿景纳入都市风华的描绘中，从而与西方都市诗的典范分道扬镳。唐祈呼应杭约赫的都市书写，结合半殖民地的历史记忆与国族想像，凸现现代主义的本土特色。不仅此也。陈敬容、唐祈、杭约赫的都市诗，雄辩地证明：上海，作为中国现代性的典范，常在流行的文化想象中发挥着极为重要的作用。更为重要的是，上述诗人均把都市视为第三世界的“国族”的隐喻，而不是普遍主义的历史情境中的“人类意识”。而且，他们从都市/乡村的二元对立的框架出发，止步于政治讽喻和道德批判，无力发展出更为复杂深邃的美学策略，以探勘现代都市与生命即景之间的错综纠葛。四十年后，台湾的罗门、林耀德、陈克华、朱文明继之而起，把都市诗推进到后现代主义的高度，踵事增华，更上层楼。 3，“非个性化”诗学：美学素质与修辞精髓的挪用 面对艾略特诗学，中国诗人自觉地选择形式技巧与艺术思维方面，包括“思想知觉化”、“玄学派的奇喻和机智”、“非个性化”、“情感逃避”、“客观对应物”等。为辨正文学影响的来龙去脉，有必要对这些观念逐一简介。所谓“思想知觉化”是指用具体的形象使抽象的观念获得表现的手法，或者说把抽象观念和具体形象直接结合，“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”，它以知性、经验、反感伤、反浪漫为特色71。十六世纪英国玄学派诗人多恩、马维尔等人，不满于诗坛上陈腐庸俗的语言套路，转而以奇思妙想把毫不相干的事物拉杂凑泊，锻造出怪诞离奇、新颖别致的“奇喻”（conceit, 又名“曲喻”），时常有哲理和机智的成分，它的陌生化效果挑战了读者的阅读期待72。何为“非个性化”？意谓创作主体在从事艺术实践时不宜将自身的个性特征带入文本，而应以消灭个性为旨归。艾略特指出：“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感”73，意指浪漫主义的情感泛滥再难姑息了，诗人的功能应转化为艺术表达的媒介，对情感控制的必要性予以自觉体认。至于“客观对应物”理论，则要求作家诉诸于客观象征物——包括意象、场景、事件、典故、引语等——，赋予自由无序的情感以凝定的形式和秩序，将其转化为自由灵活、复义多变的象征，以此表达诗人的文化批判、人性解剖和哲学思考74。上述理论观念并非艾略特的“孤探独造”，而是自有其渊源和先例，他只不过进行了创造性的综合而已75。中国诗人接受艾略特的“思想知觉化”技巧的例证，非常普遍。王佐良《异体十四行诗八首》之六在行文中突兀地插入画外音：“批评家，你读进了你自己！”76模仿艾略特《荒原》第一节中的“你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟”。《诗两首》之二“你走在什么人之间？旁边是谁？”77模仿《荒原》第五节“谁是那个总是走在你身旁的第三人？”，以及诗中的“残忍的春天？不真实的春天？”、“黄昏的雾却是真实的/你寻着自己，如寻找大地”等字句，都来自《荒原》。俞铭传的《北极熊》写游园的男女在“嫩绿”的空气中走来走去，北极熊的饥饿的眼睛从铁栏里挤出来，“穿透辽阔的青天/而又在白云上摔成了粉末”78。他的《夜不寐》还用“一千只墨鱼遭受了鳄鱼的惊吓”79这样怪诞的比喻来刻画自己辗转难寐时的心理。在诗人唐祈的笔下，挖煤工人仿佛被阳光残忍地摒弃于世界之外，“生活”只剩下一幅枯瘦的骨骼（《挖煤工人》）80。驻守边疆的兵士患上“蜡黄色的怀乡病”，这种颜色也暗示艰难的生活和糟糕的健康——“蜡黄的脸色”（《最末的时辰》）81。监狱里的女犯在绝望地流产，而新生儿的命运只有死亡，这惨绝人寰的一幕，类比于死神的“鼓着盆大的腹，/在暗屋里孕育”（《女犯监狱》）82。再看陈敬容两首诗中的片段：“我啜饮同样的碧意/从一株草或一棵松”(《划分》)83、“雨后黄昏的天空，/静穆如祈祷女肩上的披巾”(《雨后》)84，前者把视觉上的碧绿转化成味觉上可以品尝的流体，后者以具体的视觉形象来比拟抽象的感觉氛围，新奇贴切。在杨周翰的《女面狮?四》85中，进行中的列车的窗外景象是“绿草上翻筋斗的阳光向车窗欢呼，/车轮单调的韵律又把他碾伤”。阳光在草地上闪烁明灭，一如欢呼雀跃的孩童，这个新颖的拟人手法衬托出恋人的欣悦心情。但是长时间的车轮的单调声响，又使人精神萎靡，心绪黯淡，犹如顽童的猝然遭遇交通事故后给亲人们的精神打击。作者不动声色地把欢欣景象与凄惨境遇并置在一起，这个大幅度的转折与对照，暗示出恋人的忽喜忽忧、捉摸不定的心理感受。 九叶诗人中的辛笛于一九三六年负笈英伦，在爱丁堡大学旁听过艾略特的诗歌讲座，一生服膺他的文学成就并且自认颇受其影响86。例如，《风景》这首诗里，“病人”的身体地图成为“国族”的隐喻，而贫困、疾病与死亡所形塑的“风景”，与人们预想的题目中的“风景”形成奇特的悖论，“疾病与政治”的主题于是层层推出—— 列车轧在中国的肋骨上 在开篇的四行诗里，自然景物的描写与犀利精警的议论交错进行。列车在“中国”的大地上奔驰，仿佛是轧在个人的肉体上。一节一节的“肋骨”被比喻为丛生的“社会问题”，暗示出这个人绝非一个体魄健壮者，而是一个瘦骨嶙峋的“病人”。茅屋与坟墓的比邻而居，说明了死神的随时光顾。接下去，田野的碧绿丰饶，反映出自然界的生意盎然与天行有常；而一队队的兵士即将厮杀于战场，新装的颜色也带出不祥的预感。正如《论语?阳货》所言：“天何言哉？四时行焉，百物生焉”，天道的静默、悠远、生机与秩序，正反衬出人世的嘈杂、倏忽、颓败与混乱。在第7行里，隐身于列车中的观察者，回首自家的流离生涯，发觉履痕处处，一样萧索黯淡。最后两行既简练、准确又深刻、沉重，大有“卒章显其志”的意味。田野上病弱的农人形象，印证开头的“病夫”隐喻，虚实相生，若合符契，颠覆了读者对于“风景”一词的风花雪月式的理解和期待。诗歌的旨归是批评战争与贫困使中国充斥着“病态的风景”，使用“思想知觉化”手段，将抽象而宏大的“国族”概念转变为具体而羸弱的“病夫”形象，化虚为实，把深沉的情思托之于客观对应物，冷静自然地传达出批判的主题。 西方现代派诗人给予穆旦以最大影响的，应该是艾略特与奥登。他的《饥饿的中国》中的“荒年之王，搜寻在枯干的中国的土地上”88源于《荒原》里的渔王传奇。《蛇的诱惑》里的“细长的小巷像是一只洞萧，/当黑暗伏在洞口，缓缓吹完了/它的曲子：家家门前关着死寂”89，以听觉意象“洞箫”来比拟视觉意象“小巷”，把黑夜逐渐笼罩小巷比拟为黑夜缓缓吹完一支曲子。穆旦的《五月》真正把艾略特诗学发挥得淋漓尽致—— 负心儿郎多情女 这首诗将感性事物的描写，升华到智性化的层次。同时，“自我”的隐身未现、情感的压抑到零度以及客观对应物的纷至沓来，都暴露出作者是艾略特的信徒。穆旦有意学习《荒原》中的杂糅与拼贴手段，把一首古诗镶嵌在现代的语境里，文言/白话、格律/自由、古典/现代、私人事件/公共事务、情欲/政治的并置，产生荒诞色彩与戏拟效果。作者的意图是想说明：无论是古典的爱情世界，还是现代的政治领域，都一样充斥着诱惑、欺诈和背信弃义，因此两首诗尽管在形式上截然相反，但主题却保持着一致性，或者说两者存在着文本互涉的关系，前者的文本已隐藏后者的主旨。仔细推敲起来，“火炬的行列”暗示了民众对公共事务的宏大热情，“街道”被政治精英所“恭维”，讽刺的是后者佯装的“亲民”言行，“他们”自然指的是普罗大众，“被街道倾出”意指希望的破灭。“救济民生的谈话”登在报纸上，说的是政治人物在台面上的堂皇说辞和空洞的诺言；民众“扑进泥沼里”的举动，讽喻希望的再一次落空。草根阶层的天真的幻想，与政治精英（“谋害者”）对于愚民的幕后操纵，构成强烈的对比。作者在这里有意颠倒了习见的模拟，把“希望”比喻成五月的黄昏，后者的朦胧暗淡正如前者的渺茫难寻。从修辞上看来，第二句与第四句、第五句与第七句，分别构成讽刺性的对照，但主题思想却是一样的；“谁也不会看见的”这个句子在第三句与第六句重复出现，加强了反讽色彩和批判意向，意指民众的希望与失望的循环交替；而且这种貌似“平凡无事”的悲剧，被人们熟视无睹，凸显了苦难的无所不在、难以消除。 结 语：跨文化对话及其限度 关于艾略特在四十年代中国的传播与接受，以上篇幅已稍加疏解。我撰写此文的目的，不在自恃博学多能，更无意标榜某学某派的批评法则。我毋宁说是怀着敬谨的心情，对艾略特与中国诗人的跨文化对话，作初步整理。不难看出，中国诗人对艾略特的接受，不是奴性的模仿而是创造性的转化。穆旦笔下的“普鲁弗洛克”的形塑，以及杭约赫、唐祈的都市想象，见证文化斡旋(cultural mediation)的成功和接受主体的能动性。此类取舍，集中于形式技巧的层次：《荒原》的思想知觉化技巧、玄学派的奇喻、客观对应物的使用、对话和戏剧独白的插入、工业社会意象的营造、《普鲁弗洛克的情歌》中的反英雄形象的塑造。同时，一个有趣的现象是：这些诗人避免了艾略特诗艺的几个方面：大量使用典故和神话以造成古今错置的反讽效果，“自我”的多重角色，对于整个人类文明的幻灭感，宗教拯救的坚定信念。原因何在？“用典”需要诗人博通历史知识。但“五四”以来的新诗作者，以全盘反传统为依归，对艾略特的《传统与个人才能》敬谢不敏。因此，自家的作品较少见出古典文学的深厚素养。至于“自我”的多重声音的交错与重叠，要求作者具备极敏锐的感觉和超卓的想象力，而新诗作者似乎难以胜任。此外，在中国作家的都市想象中，尽管有情欲的复眼观照，但经常与政治乌托邦纠缠不清，没有上升到普遍主义的历史情境中的人类意识。我的初步观察是：中国思想传统中宗教信仰的缺失、感时忧国精神的发扬，无形中支配了他们对艾略特诗学的接受方向。 但无论如何，艾略特诗学在中国的传播与接受，没有流于肤浅的跟风，毕竟有足以骄人的文学果实产生。至于“中国诗人接受艾略特的契机”这一议题，答案可能是：“五四”以来盘踞诗坛的浪漫主义传统，早已衰相毕露，遂使“新传统的寻求”成为中国新诗自身所面临的问题，而抗战诗歌的滥情之风使此问题更为紧迫。相形之下，艾略特的诗歌，反拨浪漫主义的浮泛感伤，追求思想的知觉化，避免情感的直接宣泄而诉诸于客观对应物，以间接性和知性化为依归，因此中国诗人从他那里寻求灵感的奥援，就是水到渠成、势所必至了。 （载北京《新诗评论》 第3辑，2006年4月） 注释： 1 此乃中国清华大学中文系、清华大学亚洲研究中心与美国密歇根大学中国研究中心联合举办的“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际研讨会（2005年8月3-6日，北京）论文。 作者简介：张松建，新加坡国立大学博士。研究领域为现代汉诗、二十世纪中国文学、比较文学和文学理论。近年来，在中国大陆、香港、台湾、韩国、美国、新加坡、马来西亚等国家和地区发表论文和评论二十余篇。专著《中国四十年代现代主义诗潮探源》即将出版。 |
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