徐江：叼着烟与经典握手
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依照大家以往的阅读惯例，谈论诸如诗歌、小说之类的写作，照例是要归在“文学”这个大的话题领域里的。但随着浸润年月的增加，我越来越发现这种认识的不可靠，至少，对于中国当代而言是这个情形。因为在我这个时代，有诗歌、有小说、有写作、有文坛，却实实在在没有“文学”。那种既追问了心灵而又在写作经验乃至语言上有所建树的“文学”，在今天不但是极个别人的事，而且正成为圈子与写作者们进行破坏的目标所指。从这个意义上讲，我愿意承认自己是一个文学经典创作原则的继承者和捍卫者。如果抛开这一点，非但不足以阐明我与众多同时代诗人、作家、理论家的本质分歧所在，也就我本人谈论写作的意义。
在“废墟时代”前面加上“汉语”，是因为怕引起读者的误解，将这里所指的“废墟时代”与海因里希·伯尔的那篇著名的《关于废墟文学的自白》联系起来。在伯尔那篇文章里，“废墟”特指二战后德国的物质与精神荒芜。而在本文里，“废墟”则是指在今天中国本土写作的作家们所面临的、既往东西方文明经验与规范如数失效后，呈现在眼前的精神困顿及其考验。 我这一代中国诗人和作家所面临的困境，比起朦胧诗和伤痕文学那批文学前辈、乃至伯尔和格拉斯“四七社”那代德国同行都要大得多。因为前者一旦在作品里发出“文学复归”和“人性回归”的呼喊，那么作为历史赋予那一“代”诗人、作家的使命，也就可以说完成了。剩下具体每个人能走多远，就看他们的天分和机缘了。而我这一代呢，每个有抱负的写家，恐怕要具体解决的则是“把文学复归到什么地方”、“人性在当代、在当今中国是不是真能回归，能复归多少”这一类事。另外在语言上，北岛、王蒙（复出文坛后）那一代写家，还有一个一面从文革话语中挣脱出来，一面回到共和国初年、甚至现代文学语体传统的惯性可以依托。而我们呢，中小学甚至大学，在课堂上所受的“文学教育”对于严肃写作而言，基本上是失效的。更多时候，它甚至起了反作用，误导和扭曲了许多不善动脑者对严肃写作和文学（也包括文学史）的理解。与此同时这些年形形色色时尚的、商业的文字操作，早已把前人归纳出来的那点可怜的现代汉语语法规范破坏得体无完肤，加上一波又一波外来语汇的迅速涌入与消失，写作者缺乏一个起码的对新鲜生活词语的适应、沉淀、再认识过程，很容易被裹入语言的速食化大潮，而这种语言使用上的浮躁反过来又会多多少少作用于写作者的内心，稍有不慎，便会倾向自闭或油滑而不自知。 至于联邦德国时代“四七社”那批作家，老伯尔的创作在于揭示战争、独裁对人和文明的伤害，以及与此伴随而来的一系列社会后遗症；格拉斯围绕着“真相”、“蒙昧”和“欺骗”展开自己的写作与社会活动……虽然这批人的关注点各有不同，但他们的核心所指还都是控诉战争、纳粹，讨论战后德意志人的生存与精神出路。与此同时，他们依然是在托马斯·曼、黑塞、布莱希特的现代德语文学传统下进行语言艺术的写作，背后有一个坚实的母语依托。我们呢，仅就语言来讲，我们就既无法拿鲁迅郭沫若时代的文学语言、也无法拿艾青老舍、甚至北岛王蒙时代的文学语言作为自己可信的母语背景。为什么？因为现代汉语的变化太快太频繁了，以至于来不及形成一个人所公认的传统。即便是发展相对平稳的那一段民国时期的“现代文学”，也因为其处于“现代白话文”的草创阶段，更多地突显出语言上幼稚、杂乱的一面，再加上距今天已逾半个世纪，很难承载起作为今天文学语言母体的重任。我们有一个现代文学小小的“传统”，有若干品质堪堪胜于今人的“准经典”，但却不得不白手起家——这既是前人文学上的局限所限，更是一百余年来国家动荡的历史为我们注定了的。何况除了语言以外，社会给文学提出的即时但致命的主题也实在数不胜数，若再加上非文学因素对当代汉语作品的产生和发表流传所起的巨大阻碍，可以说今天的汉语写作者正面临着文学自有史以来最严峻的考验。 一个作家，该以怎样的姿态面对这一考验，他在投入写作前的精神依凭和准备应是怎样的呢？我相信，这些问题不止我一个人想过和在想。 再“没有文化”的写作者也是有他（她）精神上的来源的。这来源，一方面源自他对形形色色生存经验的感悟和提炼；另一方面则来自他所受的教育——无论是被动的家庭教育、学校教育，还是他基于个人兴趣、需求所做的自我教育（且不说他这自我教育进行得是否完善）。若是再上溯这第二方面的源头，那么无疑，其中绝大多数是属于那些既往文明所提供的经验与规范之列。作为单个的人，我们对世界和事物所做的判断，我们投诸于写作的五花八门的感知与“结论”，莫不深深依托于此。可是紧接着，以下的疑问也就随之出现了： 1、那些在过往历史中行之有效的经验与规范，是不是亘古管用？ 一句话，你所受的教育，你所信赖的那些经验或既成理念，它们能否帮助你对眼前的问题和事物做出正确的判断？ 看看我们这个被英超意甲、可口可乐和互联网缠绕的时代罢，我们离古人近，还是离欧美日本伊朗更近？我们对大千世界的那些具体感受和困惑——烟酒饮料、政客、职业、宗教、性、恐怖主义的威胁——是不是仅仅因为语言和国家的不同，就会变得根本无法沟通？因为中国近现代一百多年的社会动荡和转型，“白话文”传统的出现，及至现今，融入世界步伐的艰难加速，我们与古中国那段辉煌文明之间的联系正越离越远；相反，一些消极的负面的东西，如看客心态、迷信、对平庸和蝇营狗苟进行默许的市侩哲学、假道德评判进行的人身攻击……这些，与新时代本土及跨国资本主义的趋利精神、后殖民社会的急功近利、文革遗留下来的“无知者无畏”和语言暴力，正融为有机的一体，非但占据了时尚精神的主流，也充塞着我们名存实无的人文领域。 古中国文化对今天的中国人来说，是一个强大而不招人喜爱的“邻国”，时时靠着话语权上的强势，在意识深处对人们的言行制造着搅扰与混乱。而欧美日韩，这些比中国内地发达的国家与地区，它们经济上的成功、社会国家机制的相对稳定与完善，使它们看起来很像球迷眼中的那些世界巨星，以及每年甲A开赛前的各队名声显赫的外教与外援，似乎每一位身后都潜藏着一条成功之路，实则由于地缘、人种诸多具体而微的差异，稍有不慎，就会导致众多邯郸学步者的倾覆。古代也好，欧美日韩也好，诸种东西方既有文明的经验与规范，对今天我们所身处的这个多元的时代、这个剧痛中的社会环境而言，没有一个可以构成一种宏观的、行之有效的文明上的方法论。那些人类不同种族、不同阶段智慧的结晶，可能会在千百个时刻、千百个领域启迪我们的心智，将我们导引进一个个崭新的层面，却也可能因为我们过于信服，将局部真理无限放大，而使我们成为新一轮的文明赝品或四不象。“淮南为橘，淮北为枳。”大师们的创作甘苦和对世界的看法，对这个年代的汉语写作者，仅构成参考，却无法从根本上指导、代替我们对本土体验的思考与概括。 在一个既往东西方文明经验与规范，不约而同丧失了其对写作者宏观导引效应的时代里写作，无异于是在一片狼籍的文明的废墟上写作。这对每个人来说，形势都是严峻的。更何况中国每一代文人有太多是出自“苦大仇深”的乡村。我不太相信四年照本宣科的大学，和夹杂着风花雪月的青春叛逆，就能那么容易地抹去一个人脑海中与生俱来的农业记忆。（注意，我所说的这个“记忆”是指文化上的。）与此同时我也不信任那些与我有着近似成长经历的城市子弟。中国的城市大部分都是没有“来历”的城市，它们仅仅是一代又一代出身于村镇的“知识分子”在城里的新的栖居地。中国绝大部分城市的本质仍是“农村”，大村子。我所居住的天津，这个近代中国最早的开放城市，这个中国第一座拥有铁路、现代邮政和警察的城市，今天在很大程度上，也正是这个样子。这种前提下，每个从事现代诗歌、小说、戏剧和批评写作的人，在他写出成型而又成批的佳作之前，都必须先完成一个由传统而现代的意识上的艰苦蜕变。这蜕变一旦顺利完成，他就必须开始在既不仇视书本也不依赖书本的情况下，独立地审视和思索他的生活与时代。 文化上“饭来张口，衣来伸手”的时代终于结束了。形形色色理念对写作的宏观控制开始宣告无效。没有人可以再像上世纪八十年代的中国作家那样，轻松地依靠对某种风格或某位大师现有成果的依附而跻身本语种顶级写作者的行列。这一结束最先是从中国、从我这一代作者开始的。作为新世纪文学创作的大背景，它可能还会随着时间蔓延开去，不止是我们这样的原“第三世界”国家的文学，也会蔓延到欧美这些迄今为止地球上最发达国家的文学。人类生存的多元和复杂性，地球村概念的进一步鲜明都将促成这种蔓延。目前诗歌界因网络的普及而出现的写作水准低幼化和向“新诗时代”退化的倾向，以及近年小说领域因商业和畅销等因素刺激所流行的拟纪实或庸俗写实手法，都只是一些假象而已。时代让文学的门槛在今天变得更高了，而不是更低。如果意识不到这一点，写作者本人将很难摆脱创作上的自闭和自我卡通化，更谈不上为当今的汉语写作别开生面了。 汉语废墟时代的写作，给今天的写作者提出了文本创造力、耐心、学识、对文明的悟性、判断力、使命感等多方面的考验。忽略任何一个方面，当事者本人都会受到命运的嘲弄。写作者不应因为既往文明经验与规范在总体意义上的失效，就轻浮地沦为一个反智者，他应在保持独立判断和自我怀疑的同时，在每一个最细微的写作环节上，充分尊重和消化前人提炼出的的精华。诚如鲁迅所谴责的，“勃然大怒，放一把火烧光”，那是浑蛋。 写作在今天既是一件简单的事，也是一件复杂的事。“简单”在它对任何一个人来说只是举手之劳，“复杂”在它不止是作者天分的外溢，还关乎世道人心，还是汉语又一个文明新时段的重要缔造工序。 2、“怎么写”与“写什么” 这两个自身带有悖论色彩的命题，对今天的许多诗人来说，是颇伤脑筋的一件事。关于它们的原初价值，我曾打过这样一个比方——就严格的现代诗写作而言，“怎么写”是小学试题；“写什么”则是大学试题。 为什么这样说？因为在这个时代，人们在谈论写作时往往浸透了一种潜在的功利性，大家更愿意拘泥于自己眼下的处境，而不愿意把自己的写作投射到整体乃至普泛的背景下去思考。为什么那么多人现在都在重视“怎么写”？这是因为人们现在多多少少意识到了我前面所说的“由传统而现代的意识上的艰苦蜕变”的重要，以及实施它的难度。许多人渴望尽快完成这一蜕变，或至少在写作上先部分地进入现代感知的境界。大家不约而同地意识到了自现代主义以来，诗歌与以往时代写法的迥然不同，于是提出了“怎么写”这个命题，希望从这个出发点进入诗歌写作的现代化，有些文学史常识的人更会举出那些有划时代贡献的现代诗歌大师们的作品作为例证。这种寻求先进的方法论以期改变困境的做法有它合理的动机，但同时也很难掩饰它的缺欠。比如，容易导致“概念写作”，作者们为一种诗歌认识而进行强行操作，进而甚至沦为集团写作、帮会写作。任何对概念的认识都不值得一个作者为证明它的“正确”、“伟大”而放弃在写作中进行选择和质疑的权力。因为选择和质疑，才是自现代主义以来现代诗的精神核心之所在，它们高于一切理论和概念，是一个作者不随波逐流、迷失自我、放弃命运对自身赏赐的根本。 “怎么写”很重要。但它没重要到要求一个诗人漠视生活、漠视灵性，它不足以保佑一个写作者成为一个真正独特的、在茫茫诗海中让读者为之眼前一亮的诗人。相反，过于拘泥于凸显“怎么写”，倒容易导致新手盲从、旧人平庸。迄今为止，我还从没见过一个优秀诗人是完全靠他的方法论起家的。从来都是先有成功的作品，而后有诗人自己的感悟，再后来，才是成功者别有用心的喋喋不休，才有学步者将它们总结为金科玉律，直到他们把自己生命中最宝贵的一段时光奉献给制造赝品。强调诗歌的方法论可能会使一个有悟性的初学者在相对短的时间里赢得圈子的接纳，同时也能很快地激发出他的腐朽，直至成为绣花枕头。更何况，在艺术史上，还没有哪一种方法论是常用常新的，总有落伍的时候，那么，肯定有一部分“怎么写”的坚持者会沦为写作中的保守者和僵尸。 对用汉语写现代诗的人们来讲，“怎么写”应该是、也仅仅是一个起点问题。没有达到这个起点的人，会自动被摒弃在现代诗以外，写得再好，也属于“新诗”。而“新诗”在今天仅仅是作为我们那个不完善的“现代文学”小传统的延续而存在的，无法承担诗人与时代抗辩的使命。至于那些意识到“怎么写”重要的诗人，下一步就该试着放弃概念，去考虑“写什么”这个追随每个诗人一生的具体问题。 相较于“怎么写”，“写什么”是一个更长期更民主也更诚恳的命题，无论初学者、成熟者都绕不过去的话题。它是一根线，贯穿着我们写作生涯的始终、我们每次决意动手写一首之前那短暂的困惑。它串联起你人生每一个阶段不同的“怎么写”，并迫使你每隔一阵就要回首想想“我为什么写作”这个话题。我们写什么，我写什么？伴随着人类文明历史的积累，形形色色诗歌名篇的增多，这样的问题不再是心血来潮了。它隐含着一个作者对感知、思考的独立性的追求，对艺术独创性的企慕，和对自己毕生写作意义的审慎看待。 “我写什么”？只有在这句问话之后，“怎么写”才有意义，才会从飘渺的天空回归大地。诗歌从来不是能“看见什么就写什么”的，也从来不是“路线对了头，什么都敢诌”的，这些年“知识分子写作”和民间“哈喇子诗歌”的闹剧所提供的反面教材已经充分验证了这个道理。“几个‘老朽’指方向，新一代杂碎紧跟上”，“诗坛代有‘天才’出，各自造孽三两年”……这些现象，都说明了许多诗人对现代诗歌精神理解的业余和莽撞，也表明了无责任感的写作在今天这个时代正日益进入穷途末路。如果一个时代的文学写作，连诗歌都变得没有责任感了，这只能说这个时代人心和文明正变得一无足道。我不认为我的时代真的差到这个地步，它虽然荒芜，却正经过我和我同行们的手在逐步重建。 在我的同时代人中还有过这样几种说法，即：“诗要正大”、“口语诗在古代的鼻祖是王梵志的打油诗”、“诗是废话”，等等等等。对此我想说：如果作者的心不正大，他的题材再正大，诗能“正大”得了吗？如果写作时总想着要如何才能“正大”，这念头本身就证明那个诗人很不“正大”了。把王梵志这样的性情文人的作品与现代口语诗相提并论，则说明论者还没有充分懂得现代诗与现代文明诸多本质性的内涵，这样的论断背后甚至还可能潜藏着在内心把诗歌分为庙堂与底层、永恒与即时。它隐含着对艺术多元和民主本质的漠视，对封建等级观念的留恋与膜拜。至于，“诗是废话”，如果从诗歌不直接产生利润，或者从诗歌与哲学、道德说教、政治宣传、被文以载道化了的“诗言志”这些东西的本质区别来论述，这样讲是没问题的。但如果论者想以此证明口语诗、乃至整个现代诗的写作，只要作者一进入某种语感状态，就可以不加控制地随意失语甚至胡言乱语，那么这种“废话说”就是很不负责任的。它对初学者起到了降低现代诗难度的误导作用。现代诗从来不是废话，它自有其价值和意味。虽然这价值不能用数据估量，这意味也不指向任何功利的说教。 只有低层次的作者才会执迷于方法论，成熟的作者从来直面的是题材所带来的难度挑战。别以为不写爱情写妓女，你们就进入现代了，妓女这个职业几千年前就有了，其中所涉及的一些“常识”，恐怕现在许多在诗中津津乐于此道的中、青年听都没听说过。而在一首诗中写出爱情质朴而惊心动魄的本质，同样需要作者的天赋和对现代诗内核的体悟。 一个严肃的诗人，无论其写诗岁月的长短，必须把那种圈子的归属感和对权利话语位置的向往都收起来，虽然这样做不能保证你的诗和你的荣誉，但可以保证你写作的尊严，和你在诗中作为一个“人”的完整形象。
不幸的是，好多人不理解这个，他们不相信写作就是这么“简单”的事，他们愿意花更多的时间去做别的事，膜拜偶像、临摹经典或是投靠“圈子”与“江湖”。“天才”这个词在今天被人们用成了一种口实与工具。 很荣幸，我没有以一个“爱情诗人”或“愤怒诗人”的角度开始我最初的写作。这对别人或许不重要，但对当初的我——这个毫无写作经验的人，简直太重要了。它使我避开了与别的写作者的某种类同。我一开始并没有意识到这个情况。我只知道我和别人关心的东西不太一样，别的作者里没人能写出我的心声。这样我就有了一种冲动，我要把它们写出来，写给自己和与我有近似感受的人。首先是写给自己。而恰好那时我已经知道，一个艺术家的真正使命就是去寻求和保持这种“不一样”。所以我很珍视我的这个“不一样”。我写我童年时的那种孤独，因家里没有住房而体会到的那种既具体又空无的零余感，我对城市四时变化的观察，对光阴逝去的困惑……这使我比别的初学者有了更开阔的捕捉诗的领地。与此同时，我的第二个幸运是：我没有太受中国内地中学语文教育和大学中文系教育这两种体系硬塞给学生的关于诗歌、文学的那种强行届定的影响。整个四年大学，我在绝大多数时间是课堂上的缺席者，我的大学课堂在图书馆、书店、影院以及音乐磁带里。在我那一茬学生中，恐怕没有一个人能像我这样，把这么多阅读时间投在现代主义以来的文学经典上。这种阅读给了我很好的回报，使我一上来就知道要尽量抑制住容易导致初学者进入夸张的浪漫情绪，把感人控制在可以接受的写实状态下。同时，我的每一首诗都有较明确的来源指向：它要么是我的日常生活，要么是我的精神困惑。在我的写作语汇里，“即兴”与“无来由”从来是两种东西。 对此，有的朋友也对我提出过疑虑。说你既然拥有这样的大学阅读史，那你肯定对中国古典的东西有所欠缺。对不起，我的古典文学教育早在中学时代就基本完成了。一个七八岁读《水浒》，中学读《搜神记》、《博异志》，一个了解众多民间戏曲传说掌故的人，他已不需要那种类似倒背唐诗或《康熙字典》的功夫了。古人在书里一撅腚，我就知道他要拉什么屎。 通晓文明史与通晓一种文明的本质是两回事。这就像有的人，有历史知识却没有历史感，有文化却不具备文化感。别以为我厌倦“知道分子”（王朔语）是从九十年代、从写作领域出现殖民化开始的，我厌恶所有拿“知道”的数量说事儿的人，不管是古的还是洋的。“知道”是为了更好的思索和创造。不是为了炫耀、制造赝品和约束创造力。 作为一个写作者，我还有一点和别人一开始就不一样：我从来不担心技术方面的问题。在我的认识里，技术永远是先天而在的，先发明一套技术，尔后批量制作成品，不管你用的是掉书袋还是口语，对诗歌都是灾难的事情。技术永远是跟在题材背后自然来临的，否则便破坏了诗的天然属性。即便我们写的是“现代诗”。这一点，即使在我最热切渴望自己作品能得到发表的时候，也从没妥协过。我先天就是一个反对“技术至上”的人。把技术、把方法论抬高到高于生活本身、人的体验本身的做法，是一种诗歌上的唯心主义。而作为一门最具唯心色彩的艺术，诗可以在任何地方唯心主义，就是不能在这一点上唯心。否则，它就丧失了在人间和大地上存活的理由。 一个诗人，只有在写作中触及到了心灵与事物的深度、而他又真切知道自己是在做什么、说什么时，才有资格触摸一些技术方面的话题。今天，大部分写作者倒置了这两者的因果关系。所以许多诗才变得与读者难以沟通。至于触及深度，这首先是需要付出坦诚才能做到的，但如果一个写作者急于想在短时间里靠诗歌为自己带来声誉和实惠，就显然不可能做到坦诚了。如果再加上我们恶劣的人文环境，我们从小就被潜移默化灌注的矫饰、作假的思维定式，写出好诗的难度又显然大出了许多。即便如此，我仍然不能同意我的一个朋友曾经提出的：“一个人只要写出了一首好诗，我就承认他是一个好诗人”，这大约也代表了今天许多写作者看法的观点。这观点太业余。一首好诗，只要你坚持写，蒙也蒙得出来。一个严肃的现代艺术家，在他自己创作的辞典里永远不应该有“宽容”这个词。我不是鼓励大家对同行都不宽容，但如果大家对他人的宽容是源出自对自己的宽容，那就很危险了。这将从好好先生出发，导致暧昧习气的滋生，和圈子里互相抬轿子的盛行。一代代精英就是这么自己毁掉的。“古今一也，人与我同耳。”别以为这些看似别人的问题，自己身上没有。写诗作文，首先是跟自身的作战。混混们可以不这样看。一个大师，必须这样要求自己。哪怕最终他要为这种严苛付出他所有的“朋友”。少一个朋友少条路，没有退路，你会“被迫”纯粹。 一个作家，在写中需要倾听和体验的不止是那种纯净、澄明的东西，他同时还需要辩明那些杂音，留意着不要被它们所侵害，他不该仅仅是一个沉溺者，同时也应该是一个有道义感的批评者。文学和其它艺术正进入人类一种新的交互时代，创作者的每一个举措并非完全属于他一个人，也属于即将受他影响的那些人。“术不可以不慎”。一个人可以不去奢望“不朽”，却也不能彻底置自己生存的环境不管不顾。这也是对一个人“是否真正具有了民主精神”的最基本的测试。至少我这样认为。不存在什么“高人”。“高人”无非是一些掩饰得很好的怯懦者、暧昧者和自私鬼。 一个良心未泯的作者，他对时代的介入应该始于他的自我救赎，而他自我救赎的举动是自他的写作开始。写作使他认清自己是个什么东西，人是个什么东西，时代是个什么东西，并由此出发，想法抑制住病情的继续恶化。这是个矛盾的命题。人类永无痊愈的希望，但治疗的工作还是得由其中的一部分病人来做，而病人首先要做的就是使自己的情形不至于再糟下去。“个人写作”，不要忽略这四个字背后所含的广阔社会学涵义。“个人”从来不是个人，它永远是人类的一部分。从这个角度来说，作家的工作从来便是：在自己的百感交集中完成自身的打捞，并凸显出人类在堕落旅程中偶尔的自尊。 4、诗的“高”与“低”
这种语种本身的朦胧，与诗歌的含蓄、凝练、隽永、回味没有一点关系。可惜多年以来，无论是现代诗领域的守旧者还是革新者，每每都将它们混为一谈了。把作者语言技艺低下、“表述不清”误当作了诗的“朦胧美”；把反对隐喻、反对暧昧误以为成了炮制白开水、哈喇子这么简单。甚至于某些全新诗歌语言经验的发现者、改革呼吁者，自己所作也有很大一部分是概念化的作品，视为一种实验或“美的冒险”尚可，与诗歌普泛的本质却是无关的。它们有时还会因为某些改革者过高的热情和活动能力，给现代诗的建设带来伤害。与此同时，大量一知半解的初学者、诗歌民工和诗坛混混儿，基于“赶潮”所进行的全员仿效，则进一步将这种伤害扩大，祸及整个时代的诗歌、文学和语言。这些年我不时听到一些资深诗人饭桌上故作轻松的自我解脱：“是他们（模仿者）要那么写，跟我有什么关系。”真的没有关系吗？作为得意洋洋的被模仿者，动辄以“天才”“隐士”“新人”“高人”说事儿，不去提醒那些徒子徒孙问题的严重性，这已迹近同谋了。远远不是一个“个人爱好”或“超脱”就能说清楚的。 一个够档次的当代诗人，永远不应该回避他对母语和文学环境的承担——我坚持这么认为。那些纯粹性情的诗歌写作者不是不好，但这样的人对文学的贡献肯定近乎零，况且这些年，我也没发现谁是真正的纯性情作者。责任逃是逃不掉的。与你在圈内的知名度一起到来的，是一支看不见的笔在账本上，正对你做着无声的记录。近些年，我对国内诗坛诸多现象和作者所做的一系列批判，也是出于上述对环境的忧虑。 诗歌不止与“写作”有关。“写作”是个什么玩意儿，如果没有一种对人性的深层坚信，难道它与背诵语录、手淫这些具体而微的举动，真有那么大的差别？而在这样一种行尸走肉状态下“写作”出来“诗歌”，真的就是“诗歌”而不是什么别的东西吗？我们人类写诗，是因为对自己的生活有话要说，但“有话说”并不等于要说胡话和废话。诗歌不但是有意义的话，而且还是一些意味深长的话。它永远高于那些写作前用来壮胆的教条儿、口号、概念，永远高于诗行艰难推进过程中的千辛万苦、百转愁肠；却不得不低于它来自的生活，因为每个诗人所说出的永远只能是生活的一部分，一个大诗人与小诗人比，虽然可以把他的那一部分说到最充分，但却无法用他自己的那套涵盖整个诗歌，即使硬性人为也不行。毕竟，作为个体的“诗人”是永远小于广泛意义上的“诗歌”的。前人所说的“谦卑”、“敬畏”就是这个道理。 与此同时，我想特别指出，那种希图借着诗人个体与诗歌本体间的“从属关系”，以及网络时代的无序特色，终日以“民主”和“多元”为自己艺术智商的低能和混迹诗坛做挡箭牌的做法是极其可笑的。在诗歌乃至其它艺术领域里讲“多元”和“民主”，要有两个前提：一、即所涉及的风格和理念必须是居于同一层面高度的；二、所涉及的作者，必须是同一量级的。否则，这种因“多元”和“民主”所导致的“谦虚”，就是一种虚伪、一种暧昧、一种人为的“风度”，和“笨蛋加混混”逻辑。 “要做一个坦诚的诗人，而不要做一个谦虚的诗人。”从写作伊始我便这样提醒自己。还好，老天给了我这样做所应具备的天赋，我做得不错。 在歧义丛生的汉语里，有关诗的“高”与“低”，衍生出了太多的话题，除上述对每个写作者而言最根本的几条外，限于时间和篇幅，无法一一在此给诸位列举评说，我只想告诫你们，在今天大家所能见到的那些谈论当代诗歌的言论（包括许多译作）中，无用的废话傻话总是多于真知灼见。它们需要每个阅读者去慎重解析。其实，甚至当你每个阶段不时回过头来，审视自身的写作历程时，这种“高”与“低”的辨析考验也是无处不在的。比如，究竟是维护你历经千辛万苦铸造成功的某种风格重要，还是服从诗神的感召，虔诚地写出她借你之手带给世间的随心所欲馈赠？多少年了，我身边总不时响起一些善意的友好的、自以为洞悉了诗歌成功奥秘的声音：“你现在该有意识地舍弃一些东西，让风格明确起来，凸显自己的大诗人形象。”对于这样的“朋友忠告”，我有时建议对方去想想聂鲁达和毕加索的艺术之旅，有时则一笑作罢。我知道，这样和我聊“知心话”的同行注定不是我艺术上的同道。因为他们洞悉的是诗坛成功的“奥秘”，而非诗歌。 风格从来不是靠一个写作者的费力设计而完成的，靠人为凸显而成的“风格”是伪风格。真正的风格是你精神气质中那种独有的气味。为伪风格而努力的举动毁坏的恰恰是写作者已有的或潜在的真正“风格”。人们口中的“大诗人形象”与“大诗人”也从来是两回事。我不否认自“第三代诗歌”以来，造势、自我经营，已成为许多有野心的诗人走向诗坛成功之路的必然选择，但我的“野心”比他们更高级：我只对作为本体的“诗”感兴趣。我更愿相信那些蝼蚁们所供奉的“必然”背后所耸立的巨大“意外”。人是无法左右规律的。诗歌毕竟不同于搞人际和制造商品。它有一个高于“心思”和“设计”之上的律令：这律令就是你深入个人感知世界的深度，以及对人性亮点的坚信。所以这些年，每当那些在乎“形象”的诗人、评论家满腹心事而又百感交集地在文章里大嚼“我们这个时代大师不存在”时，我宽恕了他们的放肆。我知道，他们所谓的“大师”，骨子里还潜藏着“作协主席”的基因，哪怕前面加上定语“流亡”、“学院”、“知识分子”、“民间”、“哈喇子”、“某某省某某市某某刊某某派”……我甚至会坏笑着想起罗马尼亚电影《侦察英雄》，一个潜入敌后的侦察兵对为纳粹服务的罗马尼亚医生说：“你这人真没劲，一碗热汤就满足了。” 纯粹的写作绝对与设计无关。2001年我开始构思《看球纪》时，中国队还没有出线。当时我是有一种冲动：想写写这些年我看国家队冲击世界杯比赛的历程，以及这过程中世界和我个人所发生的一些变化。我这个“长诗写作坚定的反对者”甚至没考虑长度，没意识到它后来竟会成为一部标准的“长诗”。11月动笔的时候，中国队已经出线了，我开始一边写一边选择最适合它的结构，直到第一部分快写完，我才看清了它应该采取的形式。其实这并不是我第一次写百行以上的东西。大学开始写诗的时候，我基本上每学期都会有一到两首百行左右的“小长诗”出手。1992年，我曾计划写一部由12首百余行长度诗构成的大型作品，写到一半多的时候，感觉自己太窒息了，就此放弃。后来之所以坚决反对提倡长诗，也跟我体会到这种窒息的写作会从此扭曲诗人对许多事情的感知、导入不自然有关。而且诗坛全员写长诗，也会加深当代诗无人去读的危机。《看球纪》的成功使我得以抒写出一些短诗难以承载的东西，是一次既痛苦又愉快的实践。但我现在依然不主张写太长的诗。因为我仍觉得所有长诗的成功都不会建立在“我写了一首长诗”这个基础上，而是建立在言之有物，且找到了一种适当的、较易同读者沟通的题材与方式这个基础上。它成在理性与自然的顺利融合，我的内容决定了我必须用这个形式，而不是为了某种“长诗情结”、“长诗理想”。在个人写作的语汇里，我认为“自然”、“顺畅”永远应该是与“创新”相伴在一起的。《看球纪》对我来说，只意味着射进了又一个缪斯传过来的球。
严肃的写作不仅仅始于爱好和渴望。更深的程度上，它是每个写作者对生命以及文明感召的一种回应。在写作中与经典相遇是早晚的事，所不同的只是你的表现：是低头便拜，然后向路人高呼“谁敢惹俺俩”；还是自卑之余蒙上眼睛不承认它们影响力的存在？前者是“知识分子写作”的本质，后者则是所有蒙昧写作（“下半身”等新老哈喇子诗歌只不过是其中最低劣的部分）的核心内涵。两种表现都构成了对文明和人类创造精神的亵渎。这几年，伴随着和上述两种“写作”中若干中青年作者所进行的论争，我日益体察到许多人在新的时代背景下对创造本土现代诗的准备不足。对难度的忽略与曲解、对文明理解的致命欠缺、对写作行为与诗人人格两者互动关系的漠视、对创造力的卡通化阐释……这些内在、外在的硬伤，都强行把正在运行中的当代诗歌拽入了一种浮躁和丑陋。 与经典相遇，后来者的动作本不用如此僵硬的。作为此时代诗歌和文学运行的推动者，我相信今人还不至于脆弱到必须彻底否定（或投靠）庞然大物，才能够心情舒畅地在这个日渐冷清的领域里存活下去。向既往诗歌以及文明的高大身躯坦然走去，伸出你的手与之相握，尽情表达你的敬意与谦卑，然后将嘴角叼着的烟深吸一口：“你们坐，请慢慢欣赏周遭的美景，我还有事。”走回你的小屋，去继续完成你时代和生活向你预定的作品。那专注的神情里有与既往大师相仿佛的执着，也加入了你所在时空赋予你的独立、从容。诗歌之火在你的键盘下得以延续，崭新的世界伴着年深日久，一点点被你向着世人打开。这样的幸福，我相信我会看到。这奥妙，我知道说了有的人也未必明了。写作就是这样，对心怀嗔念者残忍而莫测。 |
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