“行动”的选择与“自为”的存在
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俄瑞斯忒斯主题在萨特戏剧《苍蝇》中的现代性呈现 摘 要：作为一个颇具多价性的、富有争议的文学母题，作为古希腊文化对人类命运与生存境况的特别关注，俄瑞斯忒斯主题始终内蕴着古老而又常青的生命回响和神圣启示，各个时代诸多戏剧家借助它展现和寄寓其对人生意义的思考和对现实悖谬的反抗。法西斯统治下诞生的存在主义戏剧《苍蝇》，借助俄瑞斯忒斯主题的现代性呈现，明确而直截了当地提出了自由生存的问题，并以“行动”的选择与“自为”的存在作出了颇具现代意义的绝望的反抗。 作者简介：傅守祥，中国传媒大学艺术学博士后，浙江省科学发展观与浙江发展研究中心副教授；杭州，310012。发表论文《欢乐之诱与悲剧之思——消费时代大众文化的审美之维刍议》（《哲学研究》2／06）、《论俄瑞斯忒斯故事的主题学意义及现代性内涵》（《中国比较文学》2／04）等。 古希腊悲剧终极性地生存着原始的真理语言，是宗教、艺术、哲学还没有分裂之前的意识形态的母体，是无法被后世的概念性语言相消融的原始意象。但是在很长的历史时间内，我们却由于天性的轻浮而漠视它的存在，以为人类自身的理性力量可以克服一切命运的制约，“只有当我们被迫进行思考，而且发现我们的思考没有什么结果的时候，我们才接近于产生悲剧。”[1]当现代人发现科学和知识的普遍有效性和目的性只是一种妄念，因果律并不能到达事物的至深本质，科学乐观主义便走到了尽头；反传统的人文主义哲学思潮应运而生，从亚理士多德开始的西方两千年的形而上学，在二十世纪遭到了严格的怀疑和反省。与反传统的哲学思潮相联系，在唯意志哲学的催生和呼唤下，西方戏剧迎来了它的复兴时代。自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等，流派纷呈、竞异标新。以亚理士多德为旗号的古典主义戏剧法则的传统被摒弃，旧的戏剧思维方式被突破、模仿被自由的理解所取代。当以亚理士多德为代表的传统诗学不足以回答现代人对生存的垂询时，当人类重新审视自我与世界时，悲剧就需要在新的意义上得到阐释，人们就需要重新回到古希腊悲剧中，去倾听那古老而又常青的生命回响和神圣启示。因此，二十世纪又被人称之为“现代希腊悲剧”时代。在这个大背景下，俄瑞斯忒斯主题所蕴涵的现代性因素被激发，现代作家把它与现代哲学、心理学、美学甚至是政治相融贯整合，使之与开放的、多元的、反传统的现代社会相契合。 为人们所熟知的古希腊神话主题中，俄瑞斯忒斯（Orestes）主题无疑是最为璀璨的主题之一，它与普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅等主题一样被历代戏剧家反复地采用和再创造，是西方戏剧家们使用最多的神话题材之一。历代许多戏剧家们尽管在人格信念和美学趣味方面各有特点，但许多人都在震撼人心的俄瑞斯忒斯神话主题中寻找创作灵感、挖掘人物类型和故事题材，并以自己的生命体验和自身的艺术理念对其进行再创造，巧妙地演绎着希腊神话传统，既始终如一地继承了不少核心情节，又大量地增删、易形了一般情节，使俄瑞斯忒斯主题随着希腊神话的历史之根一次又一次地发芽、长大、更新，从而被主题化。 作为一个颇具多价性、富有争议的文学母题，作为古希腊文化对人类命运与生存境况的特别关注，俄瑞斯忒斯主题始终内蕴着古老而又常青的生命回响和神圣启示，成为各个时代诸多戏剧家笔下不厌的话题，他们借助它展现和寄寓其对人生意义的思考和对现实悖谬的反抗。 “长期延续的主题、套语衍生自一种文化积淀的观念——当这些被置于一种对于世界的新的认识或一种迥异的生命态度之下的时候，可以改变意义”[2]。在提倡理性、相信理性的十八世纪，俄瑞斯忒斯主题无一不肯定“高贵的人性”；到了传统价值被普遍怀疑，现代文明的弊病与破坏性越来越凸显的二十世纪，俄瑞斯忒斯主题成了荒诞、疯狂、病态的代名词。正像维特根斯坦所说：“时代的病要用改变人类的生存方式来治愈，哲学问题的病要以改变人类的思维方式和生存方式来治愈。”[3]现代作家用俄瑞斯忒斯主题，传达了他们对这个世界“绝望的反抗”以及对人类“心灵的救赎”所做出的不懈努力。 一、存在的质疑：生存的循环怪圈与俄瑞斯忒斯的自由选择 毫无疑问，萨特通过现代悲剧《苍蝇》传达他的存在主义思想，宣扬其自由主题。剧中的主人公俄瑞斯忒斯公然反抗朱庇特，杀死国王和母亲，在存在主义者看来他不是杀人犯而是英雄，因为他自由地作出了选择，并在“行动”中找到了自我的本质和价值。萨特为古希腊英雄俄瑞斯忒斯的人生安排了一个荒诞的结局，正是这荒诞结局揭示了萨特的“存在主义是一种人道主义”的理想和对人性真、善、美的追求；同时，萨特也为处在法西斯德国统治下的法国人民塑造了一个反抗专制、反抗强权、为自由而战、充满牺牲精神的英雄形象。 萨特的《苍蝇》保留了古希腊的剧情背景，这里的阿耳戈斯民众还保留着相当原始的习俗；在塑造人物形象和开展戏剧行动时，萨特却冲决了历史的束缚，他把古代神话故事与二十世纪四十年代法国的现实相结合，把传统的古典艺术形式与典型的现代哲理水乳交融地交织在一起。萨特创作此剧的目的是把古希腊关于俄瑞斯忒斯的英雄传说从一出命运悲剧变成一出自由悲剧，或者说是人本体的自由生存悲剧。冒着重复古典悲剧的危险，萨特采用埃斯库罗斯的《奠酒人》的主要情节；但他并不想从另一个角度给希腊悲剧精神提供佐证，而是解构它，把古希腊的“命运”主题建构成具有现代性内涵的“自由”主题。《苍蝇》在生动的古代生活场景中融入浓厚的现代哲理，是存在主义哲学在文学艺术上的重要展现，全剧表现的与其说是俄瑞斯忒斯如何复仇的故事，还不如说是俄瑞斯忒斯如何“决定”／“选择”复仇的故事。 三幕剧《苍蝇》以俄瑞斯忒斯回到故国开篇，他在保傅的陪同下回到故乡阿耳戈斯；他是一位极有修养的年轻人，在广泛的游历中获得了当时最先进的知识。俄瑞斯忒斯在一连串的事件中发现了阿耳戈斯的秘密。尾随他前来的大神朱庇特想把他引出城邦、阻止他走向复仇之路，于是不厌其烦地向他描绘阿耳戈斯的可怖景象——苍蝇满城飞舞、民众失去人性。阿伽门农被害以后，所有的臣民都感到罪孽深重；每年的亡人节，都要在一个据说最接近地狱的深不可测的岩洞举行仪式，召唤亡人回来过一天人间生活，以表达活人的悔恨之意；他们无休止地哀叹自己的罪过、忏悔自己的罪孽。在朱庇特看来，他们曾对阿伽门农的遇害缄默不语，理应感到愧疚；而俄瑞斯忒斯见此则郁郁寡欢，想马上离开阿耳戈斯。这时，他遇上了姐姐厄勒克特拉——王宫中的女仆，她正在把垃圾往他们的保护神朱庇特的塑像上倒；厄勒克特拉向俄瑞斯忒斯诉说自己从昔日的公主沦为今日王宫的侍女所受到的虐待和痛苦。这时母亲即王后来通知她参加一年一度的亡人节，母女俩发生了激烈的口舌之战，俄瑞斯忒斯发现她们既尖锐对立又十分相似。 第二幕中俄瑞斯忒斯为了进一步了解阿耳戈斯民众，也参加了祭奠死者的仪式。在仪式上，厄勒克特拉违抗国王的旨意，银装素裹，跳起了欢快的舞蹈，差一点让民众摆脱了使他们恐惧和驯服的法术。但朱庇特略施小技，又使人们恢复了对神的崇拜。厄勒克特拉预感到国王要对她实施最严厉的惩罚，俄瑞斯忒斯想带她逃跑，但遭到她的拒绝，因为她要在此地等待弟弟回来复仇。于是俄瑞斯忒斯道出自己的真实身份，厄勒克特拉十分愤怒，不认他这个弟弟，因为她觉得他十分可怜，无法承担作为阿伽门农儿子的重任，劝他远走高飞。厄勒克特拉的态度深深刺痛了俄瑞斯忒斯的自尊心，他决意留下，履行自己的职责。朱庇特预见到要发生的一切，企图阻止他们的行动，并向国王埃癸斯托斯发出警告；但埃氏不愿再为过去的罪恶躲躲闪闪，没有采取任何防范措施。于是潜藏在御座后的俄瑞斯忒斯杀死了国王和母亲克吕泰墨斯特拉。复仇神的苍蝇成群地飞落到俄瑞斯忒斯与厄勒克特拉头上，他们被迫逃往阿波罗神庙寻求庇护。 第三幕里，面对弑母弑君的罪行，姐弟俩的态度和行为截然相反。杀死弑兄篡位的埃癸斯托斯和淫乱杀夫的克吕泰墨斯特拉而为父报仇，是厄勒克特拉十五年的梦想，她一直靠着这个复仇之梦而生存。当俄瑞斯忒斯完成谋杀，实现了她的梦想，她却失却了存在的依托。她责骂俄瑞斯忒斯，无法直面血腥的事实，不相信复仇的正义性，开始感到恐惧和悔恨。俄瑞斯忒斯同样感受到自己所作所为的严酷性，但他把杀死国王和母亲看作一件天经地义的行动，他勇敢地面对现实、承担全部责任。因此，当朱庇特到神庙来劝诱他们赎罪时，厄勒克特拉甘愿领受复仇女神的惩罚、让她们在一夜之间把自己变成老妪；她的行为同母亲杀害阿伽门农以后的行为如出一辙，她将在忏悔中痛苦地了却一生。但是，俄瑞斯忒斯却公然反抗朱庇特，坚守自由的意志，他没有让朱庇特勾起丝毫的负疚感；而且，俄瑞斯忒斯对朱庇特的反抗被赋予了最广泛的意义，他感到自己像普罗米修斯一样肩负重大的历史使命，他要赐予民众享受自由的权利，但朱庇特警告他： 朱庇特：可怜的人们！你赐给他们的是孤独和羞耻，你将把我遮盖他们的布帛撕下，你会猛然使他们看到他们的生活，淫秽的枯燥乏味的生活，白白送给他们的生活。 就这样，俄瑞斯忒斯承担起全部的责任，担当起全城的负担；他鼓动前来驱逐他的阿耳戈斯民众重新认识他们的自由，并引着穷追不舍的苍蝇离开了阿耳戈斯，使城市得到了净化。 《苍蝇》作为一部现代人的本体悲剧，首次明确而直截了当地提出了自由生存的问题。这个问题是现代人类在任何极限处境中都要面临的基本问题，也是现代悲剧形而上取向的根源。《苍蝇》所营造的处境是一个悲剧性的象征处境，由两方面组成：一方面，埃癸斯托斯与克吕泰墨斯特拉犯了谋杀罪后受尽精神折磨，为了维护统治，他们利用阿耳戈斯民众听到国王临终时发出的惨叫声而无动于衷、容忍谋杀这一点，来迫使全城民众保持悔恨，从而使民众失去作出别种选择的自由，并在悔恨中萎靡不振，实际上陷入一种精神被奴役的生存状况。他们是一群半死不活的人，郁悒不欢、毫无生气、百无聊赖；黑色的丧服成了阿耳戈斯人的民族服装，全城的人都深感有罪。另一方面，朱庇特用复仇神的苍蝇来惩罚阿耳戈斯城，使之保持悔恨和顺从状态，从而毫不费力地统治着人间；而人们每年都要举行的亡人节这种全民把戏，仅仅是为了“又能过一年安稳日子”。活着——悔恨——活着，人们处在这种生存的循环怪圈中，遵循着“悔恨规律”，没有希望、没有出路，没有精神自由、也没有生存自由，这就是俄瑞斯忒斯进入阿耳戈斯城后发现的此地秘密。 这个象征性的处境是萨特的独创，它直接映射了20世纪40年代初被德国法西斯占领下的法国人民的悲惨处境：以贝当为首的法国统治集团持投降态度，宣扬奴役和恐怖，要求全国人民表示悔恨和服从，如同《苍蝇》中埃癸斯托斯玩了15年“悔恨”把戏一样；为了镇压抵抗运动，德国法西斯采取残杀人质的手段来报复每一个抵抗运动者，使法国人民灰心丧气，使抵抗战士负疚重重，整个法国笼罩在法西斯的魔影下，看不到任何光明前景。剧中阿耳戈斯城的阴森、恐怖、压抑的情境也恰好象征了当时法国严酷的现实。俄瑞斯忒斯面对这种处境所进行的自由选择，正是萨特为当时的法国人民指出的生存道路。 二、绝望的反抗：“行动”的选择与“自为”的存在 俄瑞斯忒斯三岁时几乎惨遭杀父仇人的毒手，但他幸运地逃出了阿耳戈斯，在外邦自由的阳光下长大成人，形成了温柔天真的性格和对幸福、理想的向往。他为了寻求知识和人生价值，在希腊各地漫游，来到了故国阿耳戈斯。虽然他为自己的身世家仇感到悲愤，但并没有明确的复仇计划。俄瑞斯忒斯刚刚面对这种恐怖阴森的陌生处境时，感觉自己只是个外乡人、过路人、局外人，尽管他出生在这个城市；他感觉自己其实只是一个空虚的自由存在，遵循的是内心自由原则；遵循这个原则，他将会退出这处境，成为终生游离于家国事务之外的“自由自在”的思想家，并将成为实际生活中的多余人。正如大卫·布雷德比所说：“对于萨特来说，‘处境’的重要性在于要为行动提供必要的框架。如果自由的观念要有任何真正的意义，这框架是必不可少的，因为在虚无中的自由是无意义的。”[5]俄瑞斯忒斯正是意识到了空虚的自由生存的无意义性，而要寻找真正的自由生存，他才会有选择、有行动。就像萨特所说：“而我想从一个处境自由的人入手，他不满足于想象中的自由，而不惜采取一个特殊的行动来获得自由，哪怕这个行动是极其残酷的，因为只有这样的行动才能使他获得他自己的最终自由。”[6] 俄瑞斯忒斯在接受了这个特殊处境的限制后，马上面临着复仇还是不复仇两种选择。此时有两种外部力量影响着他：一种力量来自朱庇特和保傅。保傅一直以怀疑主义、息事宁人的哲学教导他；朱庇特则一直尾随师徒二人，不停地施展自己的神通，企图制止俄瑞斯忒斯的复仇。另一种力量来自厄勒克特拉。她那些悲惨的遭遇和烈火般的复仇之心刺激和鼓动着他，让他选择复仇。在这里，前一种力量实质上是让他退出严酷的现实处境，成为虚空的存在，成为一种“自在的”客体存在；而后一种力量则是要他介入现实处境，成为所在的存在，也即是人的“自为的”存在。自为永远处在自我实现、自我筹划的过程之中，而这一过程从来不会结束，否则它将丧失“自为”的特性而变成“自在”。在这一过程中，自我创造的潜能建构了人的自由或人的解放。 俄瑞斯忒斯毅然选择了复仇，从表面上看似乎是厄勒克特拉的轻视刺痛了他的自尊心，似乎是外部力量起了主要作用，其实不然；他终于决定不走，主要是因为他要结束空虚的自由，要“成为某一个地方的人，众人中的一员”（第二幕第一景第二场），他要把阿耳戈斯民众“全部的罪行都承担起来”，使他们摆脱痛苦；因此他选择了复仇，杀死这两个把痛苦压在全城民众心头上的国王和王后。他的这个选择主要不是来自外在的刺激和虚荣，而是出于人的内在本体的两重考虑，“焦虑和责任。”焦虑是由虚无激发起的，是由自己的存在缺乏正当性激起的，也是由他自己成为本质的创造者的责任感所激起的。“自为在焦虑中把握自己”。[7]人由于有了自我意识而发现自身存在的荒诞，也发现了现存处境的荒诞，从而产生出痛苦，这是一种形而上的本体痛苦。在第二幕的忏悔仪式中有一个石头的意象：它与表面毫不相干，而是坚固稳定、自身完整；它是一种“自在”的存在，与人的“自为”存在形成鲜照对比。人缺乏石头的充实，因为人总是在时空中处在自身之外；他的价值要由行动来确定，而不能凭借思想来界定自己或证明自己，只有有意义的行动才能减少世界的荒诞性。现实是偶然的、无故的、荒诞的，唯有人类才可能改变这样现实，因为人是自由的，有意识的活动能使人创造他自己的本质；他是什么或应当是什么不再是漠不相关的，“我对我的死和我的生命一样负有责任”[8]。萨特这样解释：“责任感能使我得到别的东西，某种积极的东西，即必要的恢复名誉，导致我为有生命的和积极的未来而行动。归根结底俄瑞斯忒斯只能在争自由和受奴役之间进行选择。如果我们看到有人作了选择，看到他选择了自由，在我看来问题就是解决了，因此主要的是他选择了自由，如果他选择了受奴役，那就有问题了，而且事情就严重了。”[9]焦虑和责任终于使俄瑞斯忒斯选择了行动，夯实了自由，这是积极的理想意义的选择，也是崇高而悲壮的人本体的选择。 在古希腊悲剧中，俄瑞斯忒斯是不能克服其命运的人的化身；虽然他认为自己的复仇责任重大、义不容辞，但他却摆脱不了宿命论，只能试图尽可能地阻止遗传的家族灾难。所以说斗争或屈服，对于古希腊悲剧中的俄瑞斯忒斯来说都是不自由。因为他始终处于“被指示”的情境中，他的复仇在后世作家萨特看来等于没有行动。萨特在《存在与虚无》中曾打个一个比方：“一位笨手笨脚的抽烟者不留神打翻了烟灰缸，他并没有行动。反之，当一个受命炸开一处采石场的工人服从命令引燃了预定的爆炸的时候，他是行动了的，他实际上知道他所做一事，或者可以说他意向性地实现了一项有意识的谋划。”[10]可见，“行动”一词在存在主义哲学中是“有意识”的活动，是人自由选择的结果，而不是对理所当然的生存环境的接受和服从。 《苍蝇》中的俄瑞斯忒斯是自由的，因为他的复仇不是盲目的、听命的，而是主观能动的自由选择。他的自由选择有两方面原因：首先是他自己的自由意志。初登场的俄瑞斯忒斯拥有完全的自由，对于自己担负的责任有充分的选择权利。他可以为父报仇，也可以一声不响地离开阿耳戈斯。但是，当他发现朱庇特意欲使他和其他人一样服从神的意志时，感到自己作为人的生而俱来的自由受到了挑战，人的自由意志和神的统治发生了冲突。埃癸斯托斯实际也是神的帮凶，帮助朱庇特愚弄人民，企图使他们永远意识不到自身巨大的自由力量，屈服于统治者脚下。因此，俄瑞斯忒斯的复仇，实质上不仅仅是为了父亲，更主要的是捍卫他个人的自由。俄瑞斯忒斯成功地反抗了朱庇特的神秘性，打破了朱庇特建立的秩序、道德法则和宗教法则。其次，是为了阿耳戈斯人民的自由。“自由不是自身的基础”[11]，自由也不是一种价值，而是生存的一种结构。俄瑞斯忒斯发现，不存在预先的价值，必须在一个处境中为了一个正义的自由而采取行动来创造价值，并承担行动创造价值所引发的痛苦和责任。可以说，《苍蝇》的核心情节不是俄瑞斯忒斯是否将谋杀埃癸斯托斯和母亲，而是他面对谋杀将怎么行动：是否为此而承担全部责任；或者放弃责任，否认已做的事而表示后悔。俄瑞斯忒斯毅然决然地选择了承担痛苦和责任，并因此获得了他的真正自由。 整个《苍蝇》剧本的戏剧冲突在俄瑞斯忒斯从犹豫不决到复仇行动、再到拒不悔恨和最后承担全部责任的思想活动中展开，这与其说是情节性的变化，还不如说是心理性的，即人物的内心活动变化构成了戏剧冲突发展的真正契机，而萨特的存在主义哲学思想——“存在先于本质论”、“自由选择论”以及关于“世界是荒诞的”等思想，都在俄瑞斯忒斯这个人物的心理变化和故事情节变化的交织中得到了形象阐述。《苍蝇》并不是生硬、枯燥的哲学图解，而是生动故事与哲理思索的完美结合。 三、自由的存在：选择的绝对自由与行动的全部负责 “存在先于本质”是萨特存在主义思想的核心理论，从这个核心理论衍生出的“自由的存在”观，把人的主观能动性推向极至。人的本质不再和社会有关，而纯然是“自为”的人根据个人意志进行选择的结果，“我”的本质是行动中的“我”，是盖棺才可论定的。正是本着这一思想，萨特认为：“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻”，而性格是“选择的凝固，选择的硬化”[12]；读者不知道，甚至连作者本人也不知道，人物下一步要做什么，这是萨特的理想境界。俄瑞斯忒斯在复仇与不复仇面前有自由选择的权力。选择前者，他将成为敢想敢做的勇士；选择后者，他可以仍然作一名知识渊博而又漫无目的的旅行者。两种行为如此矛盾，却因为他生而俱有的“自由”使我们不清楚他会选择哪一个，亦即不明白作者意图何在。但可以肯定，无论选择哪一个都同样合乎逻辑。俄瑞斯忒斯的“性格悬念”由此得以出现。当厄勒克特拉在复仇女神的追击下重新膜拜朱庇特，陷入“悔恨”时，热爱姐姐的俄瑞斯忒斯是否中朱庇特的奸计，重蹈众人的覆辙，以分担姐姐的痛苦呢？讨厌空虚自由的他情愿背上“悔恨”的重负以使自己能和百姓拥有共同的东西、驱除孤独感么？在神的意志面前，是屈服还是反抗？俄瑞斯忒斯的性格于此构成第二个悬念。为了证明人是自由的，俄瑞斯忒斯勇敢地向神的意志挑战，自始至终进行着孤独但毫不动摇的斗争。这个为正义、为自由而斗争的英雄其结局会是怎么样呢？在这里作者设下了最后一个悬念。俄瑞斯忒斯正义勇敢的行为却使他被自己的姐姐所憎恶，被全城的民众所追杀，俨然成为“人民公敌”。萨特安排这样一个结局，并不是因为希腊悲剧中俄瑞斯忒斯的故事本来就反映了母权社会向父权社会过渡时那种重大的、酷烈的、难以解决的社会矛盾，而是为了强调俄瑞斯忒斯的“自为存在”，这是一个永不停止的自我实现和自我创造的过程。俄瑞斯忒斯的复仇行动、复仇后拒不悔恨的行为以及他最后承担起全城的罪孽、导引着象征罪恶的苍蝇踏上永无尽头的行程，是萨特对悬念的解答。在破除“悬念”的过程中，萨特塑造了一个反抗专制、为自由而战、充满自我牺牲精神和乐观主义精神的英雄形象，这正是贯穿人物性格始终的内在逻辑，只不过俄瑞斯忒斯的“本质”是在幕落后才真相大白的。《苍蝇》一剧对人物心理和性格的生动刻画在设置悬念、打破悬念的过程中得以实现，它真实地反映了法国抗抵运动分子在与法西斯势力做斗争时遇到的巨大困难，以及他们敢于克服困难、义无反顾的大无畏精神，对法国人民起到巨大的鼓舞作用，因而这个剧本遭到法国占领当局的禁演。 萨特是个具有反法统倾向的思想家和文学家，但是他戏剧的“现代性”主要体现在思想内容方面，而不是表现在艺术形式上。“他的剧本始终是最传统的，没有任何地方显示了后来与贝凯特、尤奈斯库和热内完成的形式上的革新：人们甚至也难以找到他们之间共同的审美观。”[13]萨特的《苍蝇》在戏剧的结构、情节和人物上都借鉴了古希腊悲剧，也十分强调“行动”的重要性，因为他的存在主义哲学在某种层面上可视为“行动”哲学，这和古希腊悲剧对“行动”的强调不约而同，尽管两者“行动”的本质截然不同。在《苍蝇》中复仇女神的歌队也给观众留下了深刻的印象：他们由苍蝇组成，其所酿造的阴森恐怖氛围比埃斯库罗斯的蛇发血眼的复仇精灵有过之而无不及。 萨特在处理这个神话故事时，利用了现代心理学的研究成果，但他不看中这个故事背后的“情结”而是它所象征的人类心灵受到的压抑和束缚。这种压抑和束缚在古人看来是命运，而在现代人眼里是科学所发现的许多决定因素。美国剧作家尤金·奥尼尔对俄瑞斯忒斯神话所表现的净化功能和精神解放不屑一顾，而萨特却把自由解放看作这个故事最重要的特征，他认为俄瑞斯忒斯在家族灾祸里所犯的罪行让他因祸得福，促使他最终获得自由和本质。 在萨特的剧作中，诸如“负疚”、“忏悔”、“悔恨”、“赎罪”等词语频繁出现，但他并没有使用这些词本来的意义，而是把他们说得一文不值。这些概念属于俄瑞斯忒斯所推翻的陈旧体系，其象征是剧作标题所指的那些令人作呕的苍蝇，那些受暴君朱庇特呵护的苍蝇。实际上，萨特刻意贬低这些词语的价值，是为了让俄瑞斯忒斯主宰自己的命运、评判自己的行为。萨特不是忽略真正的悔恨和赎罪的价值，而是抨击对陈旧传统的盲从，斥责对神的崇拜，批判一种失去自我意识的自责和悔恨。萨特反传统的思想不仅表现在他解构了一些词语的原义，而且表现在他出色地运用了反讽技巧。在第二幕的开头三场，作者详细地描述了阿耳戈斯祭亡人的仪式，其场面过程和仪式内容都是对宗教活动的直接模仿，从而无情地嘲讽了宗教活动的荒诞性与滑稽性，达到了摧毁其崇高性的目的。 《苍蝇》包含了在某种特定情境下具有普通意义的真理。然而，它又不止是一部“情境剧”，还是一种哲学思想的产物，代表着一种对决定论的反击，这是作者深入剖析西方文明弊端后所取得的成果。萨特把上帝、神、命运从他的哲学中彻底驱逐出去，他认为：人的本质、人的意义、人的价值要由人自己的行动来证明、来决定，因而重要的是人自己的行动。“人是自由的，懦夫使自己懦弱，英雄把自己变成英雄。”萨特通过它宣告一位新型超人的诞生，这个超人是存在主义英雄，享受选择的绝对自由，对自己的行为负全部的责任，与全人类在绝望彼岸的空旷世界里营造新的生活。萨特笔下的俄瑞斯忒斯再次证明，古老的神话故事仍然能够赋予现代人以精神的活力、思辨的睿智、心理的感知力以及艺术的启迪。 注 [1] 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽文艺出版社，1998年，第279页。 （载《求索》2007年第2期） |
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