陈仲义：情感核心地位的殒落与抒情基质的回复
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内容提要 本文肯定浪漫主义诗歌美学的历史功绩及局限，梳理新时期大陆“后浪漫”诗歌新走向，同时提出对浪漫核心——“情感”——在“后”转型中的初步“处理意见”：即在坚持抒情基本品质——充沛的感性感受性的同时，注意寻求对情感成份、情感机制、情感方式的变异；并积极开发、启动与其它非情感因素、非情感心理能量的有机结 关键词 浪漫诗学 后浪漫诗学 情感
谈论浪漫诗学，首先让人想起华兹华斯1800年版《抒情歌谣集》序言，他提出有关诗歌本质和标准的命题，某种意义上已成为浪漫主义诗歌宣言。浪漫主义打着“自我意识发现”和“返回自然”的双重旗号，在“启蒙”、“狂飚”思潮前涌和“拜伦主义”旋风后推下，终于从理性与古典壁垒中突围出来，把号称人类的“情感文库”痛痛快快地刷洗了一遍。自法国的“耶拿派”直至美洲大陆“最后的惠特曼”，丰富的诗歌实践和相当一致的艺术主张，几乎都万变不离其宗地指向情感、想象、幻想和哲思，令后来研究者们比较轻松地理出浪漫诗歌的基本走向： （1）浪漫诗歌的主要美学目标是表现和塑造人的情感世界； 尽管历史的神秘巨手，挥别了那个以情感挥霍为荣的显赫时代，消解了许多残存的美好回忆、感伤和缅怀，以致使今人谈论浪漫情愫，仿佛在谈论天国和海市蜃楼。但是，情感作为人类心理体验的主要积淀物，作为艺术与诗歌的基石，却还一直得到当代众多文论家与诗人的坚定支持。 法国当代哲学家保尔•利科说：“没有什么比感情更具有本体论的性质，正是凭借着感情，我们才居住在这个世界上。”①德国表现主义理论家库尔特.宾绥斯说：“人们试图在人身上认识，拯救和唤醒人性，他们歌颂人的内心中最质朴的感情，即为人创造善的欢乐感。”②英国批评家克.考德威尔说：“诗以激情的情调来点缀现实世界……诗使外部现实——自然界和社会——充满情绪的意义。”③ 美国桂冠诗人沃沦在《谈诗歌创作》中指出：“一首诗如果不能把你从头到脚完全打动，就不是好诗。”④ 西班牙诗人诺贝尔文学家奖获得者希梅内斯也认为：“真正的诗歌就在于那深刻的感情。”⑤ 情感，作为人类精神世界普遍的交流形式，作为人类心灵活动最具动力性质的源泉，它不仅感应着黑洞般的灵魂颤动，也与日常生活一切琐事紧密牵系。人类心理场“超微波”变化，都逃不脱情感细腻“关注”，人类生理机能的超感“纹理”，也马上得到情感的“反馈”，在某种意义上，情感成为人的生命与生命节律的“晴雨表”。 浪漫诗学深刻洞察情感的机密，始终不渝将其视为至高无上的神明，并且提升到哲学的认识高度，浪漫派美学一直认为：“人的精神应该有一种虔诚的沉迷状态，它是沟通有限自我与无限整体的酒神式的情感。”⑥“情感本身才是人的全部生存赖以建立的基础，人必然通过活生生的个体的灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认知世界。”⑦ 凭着这种美学高度和普遍优势，西方浪漫诗歌纵横了一百来年，就是到本世纪初叶的余波余绪，仍未失强弩之末，不失时机地诱射了中国的白话诗。郭沫若们几乎是发疯似的向旧文化进行一场总清算。天狗狂奔，凤凰涅磐，地球放号，晨钟炸响。毁灭与诞生，诅咒与欢呼，破坏与创造，裸裎直泻地完成时代情感的翻江倒海。想象的白热化，理念在情感酿造中上升，无拘无束的自由形式，尽管现在看来，可以挑出许多诸如显露粗糙的毛病，但由郭老发端的浪漫诗潮，还是为中国新诗注入决定性生命,基本形成一套创作线路，直至六十年代，被“双结合”栽培起来的郭小川，依然葆有浪漫风范的典型模态： 激情催化——想象推进——哲理升华 在通常情况下，诗人潜伏的激情一经诱发，便成为创作主要内驱力，驱动酿造诗思，它对想象构成两种作用力，“正作用”是直接刺激催化想象，即情感对想象的推动，而“反作用”则是不具形的情感，反经想象“转换”而成为可触可感的形象。情感与想象的双重互动，常常将浪漫形象推向线性极端境地，间或通过“思辨”的中转过渡，与知性的哲思达成最后的提升，从而做到情与理的统一。 适应于这种创作模态，浪漫诗学又结果出自己独特的“极化”原则。所谓极化就是把情感普遍推向极端，早在十八世纪中叶，英国诗学教授洛斯就指出：“情感的天性就是喜欢夸大，它们极为精彩地夸张了心灵中所存在的一切，并竭力形诸充满活力、大胆放肆，富丽堂皇的文字。”⑧ 这种极化原则一直沿袭到今天。 例如台湾诗人王渝的名句：“一次分手/一次小小的死亡，” 把人生无数情感分离中的一次，有意夸大到与生命终结的等同地位，用这种无限加码的方式获得情感重量。又如舒婷的“祖国”——“我是你的九百六十万平方的总和”，刻意把个我扩张为幅员为亚洲之最的版图，用主观假想方式把区区小我膨胀为广阔无垠的类的大我。 这种美妙的极化原则，骆寒超先生曾经把它分类为： 极情化裸现 一极强化 无极化裸现 相对无极化 （而浪漫诗歌的另一重头戏——想象问题，多年来笔者曾撰文有关情感的想象化，智性的想象化，这里就不再一一赘述了。） 由浪漫诗学的创作模态和极化原则，我们可以进一步体会到，诗人如此推崇这种表现方式是有其深刻渊源的。第一，情感同人类其他心理生理机制是与生俱来的，在所有心理能量的释放活动中，情感天生具备最大容量。第二，情感主要部分属于人的显意识，少部分才处于显意识与无意识之间，因此，情感能能够完整反映人的心理经验过程，拥有巨大的表现性。第三，情感同时是文化了的情感，因而它与道德、科学、真理等价值尺度紧密联系在一起，情感拥有强烈的价值取向。 正是由于情感处于诗歌主体与本体最开阔广泛的表现层面；处于感性精神交流形式中那一段最容易被人感受到的光谱，故以情感为核心的抒情长久沿袭不衰。但是，情感与对象的单纯线性关系，使情感主体对对象发生很强依附性，使之习惯于对象中发现自己，评价自己，证明自己，因此必然形成由这种依赖强大的情感去支配外界对象的“移情冲动”。这种很少歧义，易于直接解读的浪漫写作被李震称为情感文本写作。他因此提出：“从事情感文本写作的诗人正是在情象刺激下进入情感记忆，在情象导引下追求情感，并用情象来表达情感。”⑩“在情感文本中，这种情象符号的清晰度、密度、始终与情感的热度浓度成正比。”⑾最终产生艾青曾概述过的“朴素、单纯、集中、明快”的审美效应。它大致抓住了浪漫诗歌的长处与优势。
然而，浪漫诗歌在确立自己的情感文本时，同时也显露自身的历史局限： （1）在极化原则的怂恿下，诗歌容易走向滥情矫情煸情的失控。极度夸大结果，使情感丧失原真而流于越来越多的伪饰，智性遭到削弱。抵制肤浅和重新清理情感，已成为诗歌革命必不可少的前提。 （2）因现代心理学崛起而揭开的非理性心理库存开始突升为诗歌表现前沿，它是比情感更为隐蔽更为本初的心理能量，由此包括众多潜意识、前意识、潜感觉、直觉本能、原欲的开发，无可阻挡地成为新一轮诗歌的勘探对象。 （3）人对自身的认识，也自感受面最广阔的情感，转移到生命具体经验和人生体验的更为细腻的瞬时把握。这样，以情感为表现中心的浪漫情态文本，就会退位于以体验为核心的“语态文本”。 情感的殒落、变革和重新出路，历史地给了郭沫落若的后继者们。中国新诗的浪漫向度在经过六十年左右的演化，终于在七十年代后期有了转型：那些白热化的情愫开始受到抑制，平面单薄的形象加重了意象元素；文言夹白的载体获得了优化纯化；直裸的歌唱方式找到了相对曲折的传达路径。从根本上说，诗人情感的直接对应即“移情冲动”方式总体上淡出情感的喻指系统。但当下许多人凭据时代的变迁，断然宣布浪漫主义彻底终结，抒情诗亦会随之告退。他们抨击情感是人类精神世界中最表层最幼稚的部分，比理性软弱无力，难以承受现代人的悲剧和危机，继而提出“反抒情”“非抒情”“冷抒情”的具体措施。 情感的流露一时成为先锋文学人人鄙薄的“落汤鸡”。不过，客观地说，还有相当一部分人，坚定情感的永恒性，坚定情感本身依然是不可穷尽的艺术源泉，特别是在情感的纯正、本真、优美普通丧失的今日，更要有力挽狂澜的勇气和胆识。他们依然坚守浪漫派的美学真谛：诗，应该永不脱离人的感受性，给处于寒冷世界中的人以温暖，安慰、柔情，给处于生存迷茫的个体提供一个充满激动人心的温暖心境。⑿ 即使名不见经传的诗人也不时发出赤诚的呼告：诗歌本来就是人类神话和童话的版式，天生与浪漫主义共损共荣，浪漫主义情愫保护着我们免于陷入自动化的僵硬处理。故一切寓意丰富想象之中对真理的叩问，被光环所构筑的永恒的梦境，应该重新走向浪漫主义寓含的雄健之风。⒀ 返观九十年代中国大陆诗歌，后浪漫倾向存在着两类极端标本，一种是海子式的神性后浪漫，另一种是汪国真式的市俗后浪漫。 海子以大地和太阳为依托，把净化的情感上升为神性旨意，不管是情感的九级风景，或微波细澜，史诗的酒神或悲剧的力量，都在庄穆敬畏中，指向终极关怀，显示了至尊人格和自我精神完美。 汪国真则充分利用市俗情感心理普遍存在的事实和优势，通过简化了的操作编码，近乎填充式写作，捕获大众化人伦情趣和自喻自适心态，给年轻脆弱的神经心理，带来某种代偿和抚慰。从神性尺度上看，是属于一种“伪浪漫”，从俗文化角度上看，不失为一种立竿见影的校园快餐，像流行歌曲一样，具有广泛普及和市场消费效应。 在两类极端标本之间，当然还存在着一批坚持抒情基质的诗人，他们虽然不像海子那样膜拜，却不乏某种泛神光环笼罩下的写作：从个人化生存感性出发，进入普遍的爱、死亡；把日常的喜怒哀乐浸泡于瞬间高峰体验之中；面对痛苦、孤独，以个我扩张的诗意重新寻找精神出路。黑大春、吕德安、柏华、耿占春、郑单衣……就是这样一批人，不放弃抒情品质的最后“殉情者”。 郑单衣具有强烈的煽情本事，感伤、病态、绝望中燃起熊熊烈火。有伤逝的喟叹，温馨的记忆，还有刁钻古怪的柔情。《夏日的翅膀》托起后浪漫不甘消泯的余风： 啊，再高些，让我们临空俯瞰。你看人世 你为何不是蜘蛛的一场大梦？一生穿着 插上一双夏天的翅膀！让我领着，像团火 激情和灵性通过翅膀把生命提升到一个崭新的高度，那是火的高度，充沛着人生的憧憬和一生的追求。唯美的情愫。继续把舒婷以降的后浪漫向度推向前进。 黑大春则一直沿袭《白洋淀献诗》的情感变奏，在北方浓烈坚硬的诗风里，尚保留着南方温润的田园咏叹，实在是个少见的异数。 与黑大春浓烈相反，成都的柏华进行的多是“冷抒情”处理，吝啬地施放有限的情结，且偏重于体验，同一向度的孙文波更看重情感“考证”，在整饬的匀速中，用智性化情感提炼经验。 被冷藏多年的诗论家耿占春是位道地的抒情诗人，长诗《时间的土壤》体现后浪漫诗学饱满的内核，关于生死、爱、永恒、时间，都在雍容大度的冥想中得到包容，他的歌唱飞翔振奋了抒情诗中的“史诗”。 不过，更多时候是强烈的煽情、呼告、独白，纷纷转化为平淡（！）抒情：叙述成分大量介入（包括叙述视角、人称、伪叙述）削弱情感张扬，主体隐匿旁观者立场，咏叹调性改为平静语调，推进性结构化作散漫状态。吕德安近期长诗《曼凯托》，在回家与路上的飘泊主题上，继续保持他一贯的平和沉静。该诗第28节，对小小雨滴的抒情，提供了另一种平淡却不失淳厚意味的浪漫方式。这是后浪漫诗风自强烈趋归平淡的走势。 一场小而激动的雨，当它 在玻璃后面，雨就像我家隔壁 歪歪斜斜地缝进他的春天 从这场小雨，我还想起了儿时 嘴里吐着光，一丝丝地织呀 白色身体也因此更加透明，托在掌上， 还可以举出众多后浪漫诗人在抒情诗的各种向度中，维护与光扬浪漫诗学纯正、高贵、优雅的品质，他们悲怆的心情和悲壮的努力，将成为现代抒情诗最后的风景线吗？
后浪漫诗人们，确实深深感到情感核心地位的殒落与贬值，莫非这是历史命运合理安排和必然退路？如果还想继续守护情感这一磐石般的属性，是坚执到底而无视可能的头破血流，抑或适当做些策略调整以寻求与时代语境的合拍？是否有必要对情感成分、情感机制、情感方式来一番重新审视，以寻得变异后新的转机呢？ 此前的浪漫诗学，在确定情感这一内驱力时，几乎把所有心理体验物都不加区分统统包括进去，尤其忽略情感与情绪的区别与联系。情感，其实包括众多成分：情欲、情结、情致、情趣、情操、情热、情绪等等。简要地说—— 情欲：是以肉身快感为主的情感； 此前浪漫诗学往往用一个“激情”就把这七种成分中的大部分给“承包”了，而事实上愈到现代，远比情感复杂得多的情绪，以其广阔多变的包容性有取代情感之势。比起情感，它带有更多原初意义的冲动反应，因而在表现心灵更深层次上的真实往往教情感自愧“苍白”；比起情感，情绪的起动、变幻带有更多瞬时、快速、敏感模糊成分，带着更多弥漫性和变易性，因而反映现代人的精神世界投影，情感变得不堪重负亦显得迟钝多了。 很明显，后浪漫诗学的情感皇冠早该退位给较之复杂包容广泛的情绪。以情绪流为主导的整个情感空间，也应该从“四大模式”中，即情感的感觉化、情感的想象化、情感的形象化、情感的智性化腾出空间，增补情绪的感觉化、情绪的想象化、情绪的意象化、和情绪的悟性化这样四种机制。同时，情感思维——以“移情冲动”为主导的情态文本也应更多为隐喻所取代，归拢于整个喻象系统，以适应现代人对“情感的逃避”。 尤为重要的一个事实是：现代诗纷纷开发出来的各种心理元素：潜感觉、直觉、瞬间意念、幻象、超验，特别是前意识、潜意识已经或者渗透、或者融入、或者合成为后浪漫诗人总体心理图式，以情绪为主导的心理图式，不再是从前那种比较单一的情感、想象、知性的“三合一”，而是显意识与前意识，理性与非理性的复杂混交。这样，后浪漫的情感显现，就偏移为以情绪为主的诸多意识流成分在内的精神“告白”。 如此迁延与折腾是必要的，或许通过这些演变和转型，后浪漫诗学能够在碎片时代适应新的语境而重返昔日的荣耀。浪漫的本质说到底依然是对现实的抗争及否定，用高扬的主体意识和理想化追求超越当下的庸常。幻化的沉醉抵御琐屑平淡的日常生活，生命的激情挥发出人的最大灵性。 在坚持浪漫本体论这一点上，浪漫诗人与后浪漫诗人不应有什么区别，那就是：与摹仿对立的“表现”，继续成为他们赋予世界意义的“形式”，通过向内心真实和理想之美的拓进，想象、情感、爱、性灵和生命依然作为诗意的出发点和归宿。充沛的感性感受性，依然是诗人与世界交流对话的根本进出口。不同的是，后浪漫诗人和后浪漫诗歌美学在保持情感与各种认识因素的联系，提炼并深化情感的普泛性，真挚性和独异性的同时，应更加积极开发、启动另外新的非情感因素，非情感心理能量，从而与情绪与意识流一起共奏多维、多层、多向的情感“复调交响”。
（原载《海南师范学院学报》2001年5期，《新华文摘》2002年4期转载） |
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