南方艺术

 提要：“中国现当代文学”学科是建立在其内涵的内在冲突与紧张的基础之上的，因而遭到不同向度的质疑。笔者以为，要重建中国现代文学学科的合法性，必须走出绝对化的本质主义和简单的二元对立思维模式，重新理解中国现代文学之“现代性”。在中国的历史语境中，现代民族国家的文学建构、启蒙主义的文学叙事、文学的自律性追求和现代都市通俗文学的萌动等构成了中国现代文学之“现代性”的多元内涵与多重向度；并且呈现出一个多元共生、异质互动、多方纠缠的生成与建构过程，一个传统被不断改写与重构的过程。

　　关键词：中国文学 现代性 多元 多向

　　李杨在一篇题为《文学分期中的知识谱系学问题》[1]的论文中，非常敏锐地察觉到所谓“新文学”、“现代文学”/“当代文学”等知识都是历史建构的结果。并从许志英先生“给‘当代文学’一个说法”谈起，在细致的梳理和追溯了“现代文学/当代文学”和“新文学”等概念和80年代的“重写文学史”思潮后，指出“今天的文学史家已经将‘现代文学’与‘当代文学’的关系转变为‘文学史分期’这样的技术问题，仿佛他们讨论的只是现代文学而不是‘现代文学’。然而，这个被用来整合20世纪文学的‘现代文学’根本不可能是一个纯粹客观的‘时间’概念。”“按照这一叙述，中国‘现代文学’起源于‘五四’,‘现代文学’的本质定义为五四文学所确立，这样，一个时期的文学是不是属于‘现代文学’，取决于这一时期的文学坚持还是违背了五四确立的这一文学精神。”不过这种由胡适、周作人等所定义的“新文学”（“现代文学”）却并不能概括和包容“当代文学”，即“建立在‘个人主义的人间本位主义’基础上的‘人的文学’”的“五四”意义上的“现代文学”并不能概括与包容认同“阶级”或“民族国家”的30年代“左翼文学”和“50-70年代”的“当代文学”，两者存在着明显的异质性和矛盾性。的确面对这一状况，如果轻易地将“当代文学”给“一个说法”，指称当前或当下的文学，将目前属于“当代文学”范畴的“50—70年代文学”乃至“新时期文学”、“后新时期文学”统统划归“现代文学”，[2]很可能导致另一种形式的文化霸权主义，重复“当代文学”压抑“现代文学”的历史悲剧，遮蔽和压抑本来也应该作为现代文学的历史向度和既有内涵的“当代文学”。所以“就文学史的写作而言，‘当代文学’的存在将有力地质疑‘现代文学’的合法性。”但是这两个如此对立冲突的概念却组合成一个整体——“中国现当代文学”，赫然作为目前我们这个学科规范的名称。其实在它完整统一的表象后面其内在的危机与冲突却时时的弥散出来，质疑和动摇着我们现在通行的“中国现当代文学”这一学科名称的合法性。在笔者看来，无论是许志英先生等对“当代文学”学科合法性的质疑，还是李杨先生对“当代文学”学科合法性的探讨，都建立在原来的“现代文学”与“当代文学”学科概念的内在冲突与紧张的基础之上，都从不同向度质疑了现在使用的“现当代文学”学科的合法性。而这种合法性恰恰是一门学科得以存在的根基，因而亟待加以重新的审视与清理。

　　吊诡的是，李杨一方面尖锐地揭露了“现代文学”与“当代文学”的内在矛盾与冲突，另一方面又认为“50—70年代的文学根本就没有‘离开’五四”，当然这主要是建立在他对“新文学”，“现代文学/当代文学”等文学观思维方式同一性的发现的基础之上。的确无论是“革命文学/反革命文学”、“旧民主主义文学/新民主主义文学”、“新民主主义文学/社会主义文学”、还是“上层阶级文学/民间文学”、“资产阶级文学/无产阶级文学”，虽然内涵发生了变异，但是在思维方式上都是“五四”时期“新文学/旧文学”、“文言/白话”、“人的文学/非人的文学”的改写与重复，都源于一种“以二元对立方法建构主体性的思维方式”。正是这种建立在线性历史进化观基础之上的二元对立的思维方式导致了中国文学发展与理论的偏至。前面说到，李杨认为，所谓“新文学”、“现代文学”/“当代文学”等知识都是历史建构的结果。实际上这种建构本身也成为了文学历史事实的一个部分。随着“新文学”、“革命文学（普罗文学）”、“延安文学（工农兵文学）”、“当代文学（社会主义文学）”的延续与超越既是对于现代文学建构的历史更替，也同时是中国文学在20世纪实实在在的实践展开。这些文学观念都深深地植根于这一时期的历史场域之中的，一方面编织起中国现代以来急剧动荡变化的文学发展演变的基本线索，另一方面也不断地改写和更换着现代文学的版图与面貌。从五四文学革命倡导的新文学反对旧文学，白话文反对文言文，“人的文学”反对“非人的文学”；再到20年代末期无产阶级革命文学的倡导，打倒资产阶级的“五四”，建立无产阶级的“五四”，打倒鲁迅、茅盾、郁达夫、叶绍均，张扬叫喊的、口号的普罗文学；到延安文学整风运动对小资产阶级作家思想感情的改造；再到新中国建立后一次次的文艺思想斗争，文学在激烈的颠覆与动荡中越来越纯化，也越来越窄化，到文化大革命时期终于只剩下“鲁迅走在《金光大道》”上，而且这一鲁迅也已经被扭曲得面目全非。最后终于导致了这一文学的自我毁灭。这里固然有一个文学为反革命政治家野心家阴谋利用的问题，但是撇开各种急剧变化的文学的具体内涵，它们在思维方式上却呈现出某种同一性：一方面是追新逐异的进化论的线性历史逻辑，越新就越好，越进步；另一方面则是“非此即彼”、“你死我活”的二元对立与斗争的哲学，非要将对方置之死地而后快。其原因或许是后发现代化的焦虑，“中国所想象和追随的‘西方’，与现实中的西方，总是存在着‘时间差’”[3]——正是这种始终存在的时间差，导致中国现代知识界总是弥漫着一种“追赶的焦虑”，或许是我们的现代化的确是要经过艰苦的斗争才能实现，我们的文学总是不断地与自己的过去决裂，不断地在对“新”的追逐中形成一种否定一切、打倒一切、唯我独尊、独步天下的霸权主义的态度，形成一种将“新”简单地等同于“进步”的绝对化的本质主义理念。实际上每一种文学的出现都有它存在的合理性，也有它历史的局限性，如果缺乏对自身的洞见，把自己绝对化起来，无疑只能是一种盲视的文学、狭隘的文学。同样“新”也并不就一定意味着进步，“新”常常带来发展，带来进步，但有时也会带来倒退与灾难。文革文学就是一例。进一步看，发展与倒退、进步与灾难也是复杂交织，相互渗透、相互转化的。例如在抗日战争时期工农兵文学对于凝聚起全民族的力量投入神圣的民族解放战争，鼓舞和激励民族解放意识和精神发挥了巨大的历史作用。但是随着新中国的成立，历史进入和平年代以后继续袭用这套规范和机制来发展文学，便逐渐显露出它的局限性。在我们今天重建学科合法性的过程中，如果仍然将学科合法性的根基建立在这样一种绝对化的本质主义的理念上，无疑将重陷当年的历史泥潭。

　　实际上文学的发展常常并不是“新”与“旧”的简单代替过程，而是过去与现在复杂的交易过程。特别是在中国现代文学的发生与发展的过程中更是充满了多重复杂的因素。因为它不仅是中国文学自身的发展与演变，而且是中西文明与文学的融合与创新，是从植根于农耕文明基础上的传统文学向建基于工业文明的现代文学的历史跨越。因而政治、经济与文化的复杂纠缠，历史与伦理的二律背反，东西方文化的激烈碰撞与融合，现代社会和文学机制与体制的新型空间，现代性的人生体验等等都渗入到文学的进程中，左右着现代文学的历史发展，构建起极其丰富多样的文学景观。而这种新/旧、现代/传统二元对立的本质主义的文学理念不仅造成了新与旧的简单断裂，而且还是以漠视和压抑其它非本质的丰富复杂的文学现象为代价的，因而它并不能真正概括与包容一个时期的文学。例如在“五四”文学内部便存在着丰富的与主流的文学倾向异质的文学因素。创造社的异军突起，一方面是要打破文学研究会对文坛中心的垄断，另一方面，也的确以“本着我们的内心要求，从事文艺活动”[4]而开创了不同于人生问题的探讨的另一种文学趋向，形成了与“为人生派”相对立的“为艺术派”。而闻一多对郭沫若《女神》缺乏地方色彩的批评，对中西艺术融合的理想，以及新月派同人对五四初期情感泛滥的批评与节制（梁实秋），对新格律诗的实验与倡导；还有他们对社会问题剧的批评和对于企图架接起“写实”与“写意”两种因素的桥梁的“国剧”的倡导，都体现出另一种带有新古典主义色彩的艺术取向。与“五四”文学革命“反传统”的主流倾向有了明显的差异与裂隙。穆木天等初期象征派诗人对胡适白话诗体的批评，对“纯诗”的倡导，既是对新诗艺术特质的探索，又是对文学自身边界和功能的清理与捍卫。而散文领域以周作人领军的“言志派”散文则切切实实地实践和传承着明清散文的艺术风度与情趣，实际上在小说领域中冯文柄的田园抒情小说同样呼应着这样一种对古典艺术精神的承传与变异。所以对于“五四”新文学来说，很难简单地以新和旧、传统和现代的对立来加以概括。即使在最具创新性的鲁迅的小说《狂人日记》的艺术形式之中，我们也不难看到传统艺术的因素。如透过“疯子”（狂人）——精神不正常的人或天真幼稚的人的非同寻常的眼光和视角，来使人们习以为常的世界陌生化的现代叙事方法，实际上在曹雪芹的《红楼梦》和吴研人的《二十年目睹之怪现状》中，便已经作了先期实验。那种寓言和象征的叙事在晚清许多小说的楔子或引言中也不同程度地存在（如《孽海花》《老残游记》）。同样20世纪20年代末期至30年代，虽然阶级叙事的、强化文学的社会现实功能的无产阶级革命文学的倡导占据了文坛的主导地位，但是与此同时新月派的（共同）“人性论”，“现代派”的文学自由论，论语派对性灵和幽默的倡导，京派对文学自身价值的执着，还有不少作家与群体对西方现代主义艺术的默默探索等等都在与左翼文学主潮的对峙与互补中建构着多元的文学景观：一方面有左翼叙事与歌唱的汹涌澎湃，特别是以鲁迅为代表的战斗杂文显示了锐利的锋芒。另一方面汇合了“纯诗”与“新月”的艺术气质的现代诗潮也蔚为大观，在书写着现代诗歌的华彩乐章的同时，实现着沟通和融合中西诗歌的“根本处”的理想。而新感觉派小说在题材开拓、主题类型，形式探索诸方面都表现出走向现代主义的趋势。京派小说则以审美的、文化的眼光来观照人生，在对淳朴人性的发掘与审美建构中隐含着对现代文明的批判。即使积极配合左翼文学的革命民主主义文学也呈现出多样的态势：老舍的市民幽默、巴金的青春激情、曹禺对人生和命运的多向度的探讨与沉思，都不是简单的阶级认同所可以包容的。而被“五四”和30年代文学共同压抑和排斥的都市通俗文学则依托现代文学的市场机制，在满足读者大众的娱乐和消遣的文学想象中开拓着另外一重文学现代性的空间：言情-武侠-社会等多种类型的展开。即使50-70年代文学也不是简单地认同阶级与民族国家的。除了公开张扬“干预生活”的旗帜，对现行体制的某些弊端给予尖锐批评的探索性文学潮流和地下文学潮流外，还有赵树理、孙犁等作家潜在地表达了自己对生活与体制的反思与批判。因而才有那么频繁的运动来清除这些文学另类与杂质。

　　随着20世纪逐渐淡出当下的视野，这一切硝烟和风云都凝固与定格在历史的苍桑之中。我们完全有可能也应该从这种绝对主义的二元对立的思维模式超越出来，重新审视中国现代文学和中国当代文学的理念，采用一种更加宽容也更加多元的现代性理念来构筑这一学科的合法性。无疑五四追求人性解放与个体自由的“人的文学”构成了文学现代性的最深刻的核心内涵之一。诚如郁达夫所说：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现。从前的人是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在了。”[5]也就是如康德所指出，人类开始籍理性的自由运用而脱离不成熟状态。[6]这样一种精神意涵正体现出人类社会从蒙昧的中世纪走向现代社会的一个共同的特征。西方现代化运动的基本文化要素是“个性”和“理性”。文艺复兴促进了人的觉醒和解放。其后宗教改革运动中新教又以建基于“天职”观念的新经济伦理，推动了宗教世俗化中人的行为方式和生活方式的“理性化”。通过启蒙运动，“理性”进而被确立为社会生活的基本准则。“理性化”弥补了文艺复兴以来伴随人的个体生命冲动的解放而带来的道德沦丧与缺失，使理性成为欧洲近代文化中与“个性”互补的基本要素。“正是‘个体’生命冲动、需求与‘理性’的功能、效率的结合，成为推动欧洲工业文明产生的重要因素”[7]。从文艺复兴时期的人文主义文学到启蒙时期的启蒙主义文学，以及浪漫主义文学对个体理想与情感的自由追求，都是这种现代精神的文学表达。同样追求人性解放与个体自由的启蒙主义文学也就构成了中国现代文学与中国古代文学的一个根本区别。或许这也正是过去的现代文学研究往往要追溯到五四启蒙主义文学叙事作为它的基本源头的一个重要原因。不过值得注意的是，中国的现代化是一种被现代化，中国社会自身尚未成熟实现这一社会转型的历史条件，现代化的资源和价值目标基本上都来源于作为“他者”的西方，其启蒙主义的主导价值与以儒学为主导的文化传统构成了某种根本的价值紧张。虽然少数现代都市和通商口岸与近代工业的发展已经具有了比较鲜明的现代性的特征，具有了启蒙的基础和历史的要求，但是在沿海与内地、都市与乡村二元对峙的整体结构中仍处于十分弱小的地位。即使是城市市民也还带有浓厚的前现代封建主义的精神特征，所以中国启蒙运动所面对的主要是一个有几千年传统的封建帝制的农民社会，而不是西方经过了长期市场经济熏陶的市民社会，从而不仅缺乏本土的社会根基和动力，而且阿Q式农民在传统的支持下还常常与启蒙主义的价值观念构成某种冲突与对立，并成为封建专制主义存活与复辟的土壤。因而一方面中国现代的启蒙主义文学主要采取了国民性改造的方式来推进国民精神的启蒙进程；另一方面，这种改造国民性的文学也遭遇到了前所未有的艰难与困境。现代文学之父鲁迅在五四时期的第一声呐喊《狂人日记》中所揭示的常人与狂人的深刻隔膜与对立、以及狂人的“疯狂”与“清醒”（复归），正表现出他对中国启蒙主义运动与文学的困境和悲剧性命运的深刻透视与洞察。这种被他称为“黑暗”的色彩也正勾画出了启蒙主义文学道路的曲折与沉重。

　　在中国语境中，启蒙主义文学叙事的艰难与滞重还渊源于它与现代性的另一向度——现代民族国家文学叙事的复杂纠缠。如前所述，中国现代化是一种被现代化，西方作为“他者”的到来，固然开启了现代化因素、范型和历史进程；但与此同时，也给中国带来了巨大的灾难，时时迫在眉睫的亡国灭种的危机威胁着每一个中国人，促使中国的现代化运动不得不在救亡图强的民族主义的主旋律中展开。因而吸取西方文明资源，建构现代民族国家成为中国现代化运动的主导叙事，同样中西文化与文学的交流与融合和民族国家的文学想象与建构也成为了中国现代文学的主导旋律。如果说晚清维新变法运动开始了现代民族国家的自觉建构，同样导源于这一宏大工程的晚清文学革新与变迁也开始了现代民族国家的文学建构。“新中国” 的文学想象成为晚清最具时代特色的文学象征，并且对现代民族国家这种“想象的共同体”和社会公共领域的构造发挥了极为重要的作用。以《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》为代表的文学期刊则开始构建一种新的文学生产机制与中国民族文学的观念。以梁启超《新中国未来记》为代表的“政治小说”虽然在文学上并不成功，但是“著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想”的政治倾向却深深契进中国现代文学的历史进程中，顽强地影响和制约着后来的文学流向。这就是我们常常所感叹的中国现代文学与政治似乎具有一种宿命似的纠缠的原因所在。正如杰姆逊所说，像中国这样的“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。[8]

　　当然要实现“新中国”的理想，便必须将“臣民”转变为“国民”。正是在对国民性建构的背景中，启蒙主义文学日益凸显出来成为中国现代文学的又一主要潮流。。“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。[9]在梁启超不无夸张的倡导中，为“新民”而“新”小说（文学），或者说以“新小说（文学）”去“新”民的启蒙主义的文学原则得以确立，并推动着启蒙文学的发展。当1907年前后鲁迅为改变国民的精神而投身于文学，正是这一原则的实践展开。不过他已经将启蒙的核心理念由梁启超的群体性的“国家观念”转换为个体性的“掊物质而张灵明，任个人而排众数”。《新青年》所倡导的新文化运动则继续了这一思考，并将它推向高潮。《新青年》发刊辞《敬告青年》所提出的新青年的“六义”，首先便凸显了 “自主的而非奴隶的”的个体意识。正是在这一思想背景中，周作人提出的“人的文学”——“是用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究”的文学，但是这人道主义“并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义”[10]——表达了一种个性解放和人的觉醒的文学观，并构成了“五四”新文学的核心观念，推动着启蒙主义文学成为五四时代文学的主潮。

　　但是我们必须看到如同民族国家叙事催生了启蒙主义文学一样，启蒙文学也蕴含着向民族国家文学叙事认同与转化的内在逻辑。王晓明在《一份杂志和一个社团——重评五四文学传统》中清晰地论证了无论是《新青年》的办刊思路，还是其办刊的特点，都体现出一种强烈的现实功利性和鲜明的政治倾向。的确他们之所以发动文学革命，其根本目的正在于“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运动此政治者精神界之文学”。[11]实际上在中国倾斜的历史语境中，“中国启蒙从来就是救亡式的启蒙”，“救亡的民族主义诉求既是启蒙的动力，也是启蒙的最后目的”，“这种救亡式启蒙主义，恰恰是边缘国之现代性的典型表现”。[12]所以在巴黎和会上资本主义列强为实行强权政治而出卖中国利益后，中国思想界与知识界迅速转向俄国的社会主义，而随着20年代中后期社会解放与社会改造运动的日益高涨，文学也就由文学革命走向了“革命文学”，还并没有充分实现与完成的人性解放与个体自由的文学主题便日益被边缘化，认同民族国家与阶级的文学迅速成为时代的文学主流。虽然它也继承了五四新文学的许多资源，但是其立足于群体本位的价值观还是与五四启蒙主义的个体文化观构成了根本的对立，因而以一种强势话语对个体自由与解放的启蒙文学构成新的排挤与压抑，并延续至当代成为“曾经以‘当代文学’为名的以‘阶级’或‘民族国家’为认同对象的‘50—70年代文学’”，从而展开了中国现代文学之现代性的另一种主导性潮流与价值向度。不过就在民族国家文学叙事内部，由于启蒙文学因素的历史渗透与辐射，以及其他文学的影响，也仍然存在多种因素与意向的相互激荡、融合与冲突。

　　中国现代文学之现代性的另一向度是文学自律性的生成与建构。德国学者比格尔认为，现代艺术不同于传统艺术的一个显著特征在于，现代艺术作为一个独立的价值领域与社会其他价值领域分开来，成为一个相对独立的、自给自足的世界。[13]虽然中国的现代化是在一种倾斜的历史语境中展开的，缺乏充分的社会分化，而救亡图强的民族主义的冲动又使文学带上了强烈的现实功利性；但是随着传统社会的解体与分化，现代报刊的发展和稿酬制的出现，一个独立于体制外的文学市场与现代体制逐渐形成，文学的自律性要求也开始了它的最初的萌动。早在1905年王国维便撰文批评了晚清以来仅视文学为政治工具的倾向。他在《论近年之学术界》中说：“庚辛以还，各种杂志接踵而起，其执笔者非喜事之学生则亡命之逋臣也。此等杂志本不知学问为何物，而但有政治上之目的。……又观近年之文学，亦不重文学自身之价值唯视为政治教育之手段”。[14]又进而认为中国“历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世人之迫害而无人为此昭雪也”，因而“美术之无独立之价值久矣”。[15]无论是“文学自身之价值”，还是“美术之独立价值”都表明了一种文学艺术自身的审美觉醒，标志着对于根深蒂固的“文以载道”的传统文学观的根本反叛和对文艺自身价值与自主特质的世纪呼唤。鲁迅、周作人、徐念慈、黄摩西等也都在这一时期前后表达过类似的见解，并明确提出了“纯文学”这一概念。[16]

　　五四时期在启蒙大潮的冲击下，文学的功利性被强化——《文学研究会宣言》宣言“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”——大致上代表了这一时期文学工作者的态度。但是值得注意的是，除了与文学研究会“为人生”倾向相并立的还有创造社“为艺术”的表现性倾向之外，起草了文学研究会宣言的周作人也很快就对这种新型“载道”文学观产生了怀疑。他在《自己的园地》（1922）一文中说：“为艺术派以个人为艺术的工匠，为人生派以艺术为人生的仆役”都是片面的。因为艺术与人生的关系，不是谁附属于谁的问题，而是浑然一体的。所以应该提倡“以个人为主人，表情思而成艺术。”这种艺术“初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富”，从而达到了对“有独立的艺术美与无形的功利”的文学的坚守。或许正是这种坚守使他开创了“言志派”小品文的创作与流派，并潜移默化地影响到后来京派对文学的“独立价值”的追求。与此同时，在诗歌领域，如前所述，无论是新月派同人对五四初期诗歌情感泛滥的批评与节制（梁实秋），对新格律诗的实验与倡导；还是穆木天等初期象征派诗人对胡适白话诗体的批评，对“纯诗”的倡导，都体现了对新诗艺术特质的探索，和对文学自身边界和功能的清理与捍卫。即使坚持“改良人生”的启蒙主义作家，也注意到艺术形式的作用与意义。鲁迅在谈到自己五四时期的小说创作时，便特别指出，这些小说之所以“颇激动了一部分青年读者的心”，正是因为其“表现的深切和格式的特别”。[17]在三十年代左翼文学的激进狂潮中，鲁迅仍一如既往地对文学区别与其它宣传形式的艺术特征加以了坚决的捍卫，明确地表白说：“……但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[18]实际上，鲁迅之所以被称为现代文学之父，就在于他将深刻的启蒙主义的思想内容与新颖独创的艺术形式加以了有机的融合与创造。

　　在三四十年代随着社会革命、阶级斗争和民族解放斗争的高涨，文学的现实功利性被进一步强化，民族国家与阶级的文学叙事成为文坛的主要潮流，但是如同启蒙精神与文学仍然流淌在这一时期的文学叙事中一样，文学的自律性追求也仍然延续在这一时期的文学叙事中，构成了其不可或缺的一个组成部分。无论是“现代派”的文学自由论，还是“京派”对文学自身价值的执着追求，乃至抗战期间他们对“文学运动的重造”和“民族百年立国的经典”的呼唤[19]，“九叶诗人”对“新诗现代化”[20]的理论探索和艺术追求，都体现出要求文学摆脱外在功利性因素的束缚与干扰，而回归文学独立的个性和自身的价值领域与空间的努力。虽然这种单纯从审美的角度来探讨文学建设的声音，在血与火的历史语境中，显得不那么和谐，往往被主流文学压抑到文坛的边缘，但是它们的始终在场，却保证了中国现代文学不可或缺的艺术的维度。

　　被压抑的还有伴随沿海都市（上海）崛起而崛起的现代都市通俗文学。它构成了中国现代文学“现代性”的另一重重要的向度。但它并没有走向边缘，而是依托现代文学的市场机制，在满足读者大众的娱乐和消遣的文学想象中开拓着另外一重文学空间，实质上正是世俗现代性的文学体现。现代化的过程在某种意义上也可以说是世俗化的过程。随着现代都市的兴起和现代社会的分化，市民社会的发展和文学市场的形成，一方面是在不断变幻的迷人现代景观的刺激下而不断更新膨胀的世俗欲望，一方面是在越来越紧张的现代生活节奏中而寻求安慰与休闲的精神渴求，再一方面，文学生产在提供这种精神产品的同时又可以获取可观的声名与利润，正是这多种因素的历史合力，使作为一种主要向广大市民提供这种欲望幻想和精神抚慰，追求娱乐性、消遣性、趣味性的通俗文学在现代社会流行开来。作为被现代化的中国，虽然在整体上还远没有进入这样的现代社会，但是随着沿海都市（上海）的崛起，特别是由于其中几乎将西方文明复制过来的租界的示范，却提供了这样一个文化的空间。在辛亥革命流产，弥漫着普遍的感伤彷徨情绪而又无奈冲出这种颓唐的时代氛围中，《玉梨魂》式爱情的感伤与缠绵正好为这一时代苦闷的心灵提供了某种情感的慰藉与诉求，而由《玉梨魂》连版和再版所提示的巨大的经济效益也从另一侧面共同地引导着哀情、苦情、悲情、怨情……的言情小说潮波澜壮阔的展开，随波流衍，还进一步推动了武侠、侦探、社会、历史、滑稽等各种通俗小说类型的全面萌动。

　　自然在一种倾斜的时代语境中，这种沉溺在卿卿我我的私人情感中的媚俗文学作为一种主导性的文学倾向是不合时宜的，因而受到了五四新文学斥之为“鸳鸯蝴蝶派”的批判。但是艺术的发展是需要多种形式与风格同时并存的，不同层次读者的审美需要也是多种多样的，特别是随着现代都市的发展，这种市民的娱乐性文学需求会不断增长。因而在20年代末期和30年代初期，随着现代都市市民阶层的成长和市民文化空间的扩张，通俗小说又呈现出复兴的局面。与“五四”前不同的只是原来处于主导地位的言情小说让位于武侠小说，形成了武侠热。这一方面是由于读者对千篇一律的言情小说的厌腻，另一方面也反映了大革命失败后许多人在对现实的失望中，企图从文学中寻求一个充满英雄色彩的侠义世界来实现其精神寄托。言情小说则走向蜕变，在与社会、武侠的合流中，推出张恨水的《金粉世家》和《啼笑因缘》等现代传奇。如同启蒙主义文学与民族国家叙事的复杂纠缠一样，通俗文学与雅文学表面上被分隔为两个不同的文学世界，实际上在相互对峙中又同样存在着相互滲透与相互融合的另一方面。实际上从徐枕亚的《玉梨魂》开始，通俗文学就十分注意借鉴雅文学的叙事策略与资源[21]，而在前述张恨水的小说中，无论是其艺术结构，还是其主题思想，都可以看到更明显的新文学的影响。同样，在普罗文学狂热躁动中，也可以看到海派通俗文学的身影，“依然是纠缠不清的多角恋爱的幻想，依然是才子佳人现代版的情欲尖叫”[22]。而30年代左翼文学发起的文学大众化讨论，其中一个重要原因，也来源于通俗文学受众影响的压力。[23]至于30年代新感觉派的先锋写作中包含着的媚俗因素，40年代张爱玲小说由大俗而达到大雅，则标志着雅俗文学融合的艺术结晶。

　　综上所述，现代民族国家的文学建构、启蒙主义的文学叙事、文学的自律性追求和现代都市通俗文学的萌动等构成了中国现代文学之“现代性”的多元内涵与多重向度。中国现代文学的历史进程并不是传统与现代、新与旧、中与西、或“现代文学”与“当代文学”、“五四文学”与“50-70年代文学”简单的对立与代替的过程，而是一个多元共生、异质互动、多方纠缠的生成与建构过程。传统在这一过程中被不断改写，虽然一些不适宜现代的因素被扬弃，但是另外一些受压抑的边缘性因素却被激活，并在与西方因素的融合中转化成现代的成分，进而推动着传统的一次次的结构性重组。虽然在中国现代化历史进程倾斜的历史语境中，现代民族国家的文学建构与启蒙主义的文学叙事的交叉与分合勾画了中国现代文学演变的主导轨迹，但是其它因素与意向也始终在场，并从不同的角度与侧面制约着文学的走向，从而建构起中国现代文学充满历史张力的文学秩序与逻辑结构。当然这些因素与意向作为文学现代性的或一向度又共享着的某些现代性的历史资源。比如它们几乎都是建立在现代文学的生产方式与传播方式的基础之上的。根据安德森的理论，民族国家作为一种“想象共同体”，建立在印刷媒体基础之上的现代小说和报纸在这种构造过程中起了重要的作用。[24]梁启超倡导“小说界革命”，其实也就是期望通过“新小说”（以报刊的方式）来“新”（建构）民（国民），进而建构现代民族国家。而启蒙主义文学的倡导与推进也是建立在印刷媒体基础之上的。无论是鲁迅当年《新生》杂志的流产实验，还是《新青年》所张扬的“文学革命”，乃至以“青年的文学团体和小型的文艺定期期刊蓬勃滋生的时代”[25]为标志的新文学的确立，都依托着这种现代的文学生产机制与体制。而依托文学报刊和现代市民社会所建构起来的文学市场，一方面促进了首批职业作家的出现，提供了一种人格独立和精神自由的空间，推动着文学从包罗一切的意识形态范畴中分离出来，探索其独特意义、价值和特性成为可能；另一方面它又以其媚俗的商业机制推动着通俗文学的流行与繁衍。当中国现代文学的历史语境和这些共享的文化资源和社会条件都发生了根本的变化，当文学的民族国家建构已基本完成，宏大的启蒙叙事也不可避免的走向衰落的时候，中国文学的现代性也就无可挽回地走向“终结”，文学进入了另一个新的时期。[26]在对中国文学“现代性”作了以上的清理和勘察之后，再回到李杨与许志英“给‘当代文学’一个说法”的争论，笔者就仍然要坚持将“中国现当代文学”这一学科名称更名为“中国现代文学”，而给“当代文学”另外一个“说法”。

　　注释

　　[1]载《文学评论》2003年第5期。
　　[2]见陈思和先生在《试论九十年代文学的无名特征及其当代性》（《复旦学报》2001年第1期）、郜元宝先生在《尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期》（《复旦学报》2001年第3期）等文。
　　[3]郭沫若《编辑余谈》，《创作》季刊第一卷第2期1922年8月。
　　[4]杨联芬《晚清至五四：中国现代文学的发生》，北京大学出版社2003年版，第8页。
　　[5]《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
　　[6]参见[德]康德《历史理性批判文集》，商务印书馆1990年，第22页。
　　[7]高力克：《历史与价值的张力——中国现代化思想史论》，贵州人民出版社1992年版，第8页。
　　[8]《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第523页。
　　[9]《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年。
　　[10]《人的文学》，《新青年》第5卷第6号，1918年。
　　[11]陈独秀《文学革命论》，《新青年》第4卷第2号，1917年
　　[12]高力克《五四的思想世界》，学林出版社2003年版，第9页。
　　[13]See Peter Burger, Theory of the Avant-Garde (Minneapoils: University of Minnesota Press, 1984),35-54.参见周宪《审美现代性批判》第八章，商务印书馆2005年版
　　[14]王国维：《论近年之学术界》，《王国维文集》第三卷，中国文史出版社年1997年版，第38页。
　　[15]王国维：《论哲学家与美术家之天职》， 《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版，第7页。
　　[16]鲁迅在《摩罗诗力说》（1907）中说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”
　　[17]《<中国新文学大系>小说二集序》，《鲁迅论创作》上海文艺出版社1983年版，第220页。
　　[18]《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第84页，人民文学出版社1981年版。
　　[19]沈从文：《文学运动的重造》，《文艺先锋》1942年10月25日。
　　[20]袁可嘉：《新诗现代化》，1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。
　　[21]例如《玉梨魂》便借鉴了《茶花女》引书信来展开清节，披露人物内心情感与心理的方法，以至作家还在作品中暗示自己为“东方仲马”。
　　[22]陈思和：《论海派文学传统》《杭州师范学院学报》2002年第1期。
　　[23]如瞿秋白在《鬼门关以外的战争》中写到：“社会上的所谓文艺读物之中，新式小说究竟占什么位置呢？他实在亦只有新式知识阶级才来读他。固然，这种新式知识阶级的读者社会比以前是扩大了，而且还会有更加扩大些的可能。然而比较旧式白话小说的读者就差得多了。”
　　[24]参见（美）本尼迪克特·安德森《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海人民出版社2003年版。
　　[25]茅盾：《<中国新文学大系>小说一集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
　　[26]参见王晓初《王朔现象：宏大叙事的消解与大众文化（文学）的崛起》，《贵州师范大学学报》2003年第4期；《中国现代文学发展演变史1898-1989》，西南师范大学出版社2002年12月版。