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肖鹰：20世纪中国文学的美学冲突

来源：中国南方艺术
作者：肖鹰
2012-09-29 20:04
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 内容提要：20世纪中国文学的历史，是它追求并实现现代化转型的历史。在这个时期，由于文学的变革与社会变革交织，更由于整个中国社会本身的复杂性，各种思潮、观念，相竞而出，错综冲突。但是，在文学的基本观念，既美学理论的层面上，20世纪中国文学的现代化转型主要集中在表现在三个新的要素的产生和相互作用：美学观念、强力战斗精神和现实主义典型原则。围绕着这三个方面的错综曲折的变化，构成了近百年中国文学在其美学层面的演变历程。本文是对这个演变历程的一个梳理和阐发。

    关键词：20世纪  中国文学  美学冲突

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    尽管在一般的审美思想和文艺思想的意义上，可以认为美学观念（思想）是中西古已有之的。但是，在严格确切的学科意义上，美学观念是西方文化发展到现代文化（十八世纪中期以后）的产物。美学观念的核心和实质都在于主张审美自律性、美的形式的普遍有效性和审美主体性。这个美学观念是由康德在他著名的《判断力批判》中确立起来的。因此，康德成为现代美学的真正奠基者。美学观念的确立不仅使美学成为一个不再依附于哲学、宗教的独立学科，而且它使审美艺术活动在现代文化领域中代替宗教而成为个体化的人类自我确认（人性证明）的基本形式。正是在这个意义上，席勒提出了“对人的审美教育”学说，认为，只有通过审美活动的教育，把人带入审美状态（审美王国），人才能达到人的完整性，实现它的真正自由。（《美育书简》）

    在漫长的封建社会历史中，统治中国文学的是儒家文学观念。“道本文末”、“文以载道”是儒家文学观念的两个根本点。“道本文末”，规定了理性精神（道）与文学作品（文）之间的本原和派生、本体和表象的关系；“文以载道”则规定了文学作品对于理性精神的从属和工具属性，即规定了文学以政治伦理为核心的教化职能。正是在这两个基本原则的规定下，中国传统文学形成了重道轻文、以文从道的基本特征和格局。如鲁迅先生所指出，在曹丕的时代（汉魏时代）中国文学即已经历“文学的自觉时代”。 作为这个时代文学自觉的代表，曹丕反对千篇一律、强言说教的诗赋，主张不同的文体有不同的风格，不同气质的文人当选择不同的文体，即所谓“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致”（《典论•论文》）。曹丕把文学的地位提得非常高，认为“文章经国之大业，不朽之盛事”。但是，在根本上他并没有否定儒家文论“道本”和“载道”原则，仍然以文学为其政治抱负的工具（“留名声于千载”）。他的文学自觉表现在于，在肯定文学社会政治功用的前提下，深刻意识到文学、特别是各种文体本身的特殊性，主张发挥文学的功用必须同时尊重这些特殊性。所以，曹丕文论讲“气之清浊有体”是以“文本同而末异”为基点的，着眼点仍在于各类文体共同的根本，即在于“道”。曹丕文论，在中国文学发展中是极有代表性的。在他之后，对文体、特别是诗体的研究和建设，历千余年不衰，致使中国诗歌达到高度格律化。这可看作一个“文学的自觉”的传统。然而，这个传统最终不但没有引向文学形式的审美自律，反而导致了文学形式的彻底工具化。诗歌形式的高度格律化，是以这种工具化为动机和目标的。它先验地把诗歌形式和内容相分割，在具体创作中又以诗体类别强制归并诗歌内容，即对诗歌表现主题进行简化、统一，这无疑抑制了诗歌表现主题的自由发展。中国诗歌在近代的衰落，直接的原因即是高度格律化的约束，根本的原因则是导致格律化的“文以载道”文论。

    20世纪中国文艺理论思想的第一个重大变化，就是美学观念的引入和确立。这个工作的奠基人无疑首推王国维。在精神气质上，王国维更能认同于叔本华，但是通过叔本华，他仍然皈依于康德。在《＜红楼梦＞评论》、《文学小言》和《人间词话》等代表性文论著作中，康德美学思想，诸如审美无利害感、艺术的自律原则、形式主义观念和美感的普遍性原则，特别是以审美为个体自我生命的确认，无疑构成了王国维文艺观的基础。正是在这个基础之上，王国维肯定了美（形式）的普遍性和艺术的超道德的人生价值。他认为，艺术的真谛是揭示人生不可解脱的固有悲剧，从而拯救心灵于无限欲求之中。在《人间词话》中，“境界”被作为诗歌的最高范畴：“言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。” 王国维用的境界一词，固然从佛学脱胎而来，但是已经被康德－叔华化的哲学、美学改造了，实际上成为诗化的人生景象即康德、叔本华所谓“美”的代名词。以“境界”为诗歌的最高范畴，其实质是对普遍化的审美意象的推崇。

    美学观念的确立，对于中国文学传统的冲击和改变是根本性的。因为以审美自律性为核心，美学观念必然否定“道本文末”和“文以载道”的原则。因此，文学从对伦理教训的依附、从属关系中解脱出来，成为康德所谓想象力的自由创造和游戏。王国维则说“诗人视一切外物，皆游戏之材料。”与传统文论以“道”为文论的核心概念不同，他以“自然”“人生”为其文论的核心概念。 他认为，文学（诗歌）的主题本是自然和人生。以游戏观念为基础，诗人被要求达到对自然人生“入乎其内又出乎其外”的关系。深入于自然人生，才能写出真实、有生气的景象；超越现实景象之上，才能实现对自然人生的审美观赏、获得自由空灵的境界（“高致”）。因此，文学是对自然人生的“热心的游戏”。在深沉真切的人生感识中获得自由超越的人生意识，是王国维追求的文学理想。他把这个文学理想标举为“自然”。所谓“自然”，在论元曲时，王国维有一段周备的解说：

    古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元曲之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。

    从这段话可见，王国维以“自然”为名的文学理想，要点有二：第一，以审美游戏为目的（“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”）；第二，以自然真实为标准（“彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”）。这两点确立了超道德的审美自律原则，是对中国传统文论“文以载道”理想的根本性否定。文学固然与人生相联系，但文学不再通过服务于文学之外的内容而服务于人生，而是以文学之为文学的自由（自然）创造本身成为人生超越的形式。因为美学观念的确立，文学形式超越它的内容成为文学的本体价值，并且获得普遍意义。这无疑是对中国文学传统精神的本末倒置。

    王国维倡导美学，包含有面对传统文化衰败而无可奈何的悲观主义意识，因此，虽然他讲文学是对人生的“热心的游戏”，却仍以静灭欲望的静观为美学理想。但是，美学观念的确立，对于中国文学／文化的客观影响是文学创造获得了自律、自由。因此，具有现代文化意义的美学观念才成为中国文化的一个新元素。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。” 蔡元培的教育思想，对中国文化的现代化转型，产生了重大影响，其中他的美育观念的作用具有特别意义。在他之后，以艺术和审美教育来培养青年，振兴中国社会，则成为一项基本的文化原则。正是在这个原则下，文学的审美价值，美学品质，获得了独立意义，并且被突出和强调。

    在30年代中国社会内忧外患、“危急存亡的年头”，朱光潜指出，“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化”。 他把审美教育视作社会救亡的“紧迫”的事。朱光潜的理由是，人要有出世的精神才可以做入世的事，伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。民族救亡，无疑是大事，这种大事不是斤斤计较于个人（眼前）名利之辈所能担当的。它需要无所为而为的旷达心怀。审美－艺术活动的本质就是“无所为而为”，它的意义正在于锻炼人心眼界的宏远豁达。 朱光潜以美学救世的思想在当时自然招致强烈的反对和批判，其中包括新文化运动的旗手鲁迅。但是，以沈从文为代表的一批学者、作家却表示了对朱光潜的支持和响应。1934年，即在朱光潜《谈美》出版之后第三年，沈从文写出了小说《边城》。沈从文写《边城》的理想是把它建造成一座希腊小庙，“精致，结实，匀称，形体虽小，而不纤巧”，它表现一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。在这种创作理想和人生意识中，现实的苦难疾痛被超越、升华为优美动人的人性／人生形式。文学对这种美的人生形式的追求，就获得了来自于人生根本性的支持，并且具有至高的价值。1934年的沈从文，就是为这超越性的人生形式所感动、鼓励着的。 在《爱与美》一文中，他明确地表示，“一个人过于爱有生一切时，必在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。”“美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识。”这就是说，在沈从文的文学精神中，美、爱、神是三位一体的，构成了“一种美和爱的新的宗教。”

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    朱光潜、沈从文代表的文艺观是以人生为出发点的自由主义文艺观。他们坚决反对“为艺术而艺术”，主张“为人生而艺术”。因为“美”的观念先天地包含着普遍化的人性意识，“美”实际上也被理解为普遍永恒的人生形式（纯的生命形式），从审美的角度来看人生世界，就需要一种超越的静观立场，朱光潜所谓“后台看戏”的人生态度。以这个态度来面对人生百事，无论善恶美丑，都成为人生这出大戏的有趣味的景象，它们的一切喧嚣热闹都被净华为沉静和穆的美的图画。因此，最深刻真切的美是无言之美，“艺术的最高境界都不在热烈”，而在于“静穆”，它是一种豁然大悟，得到归依的心情，亦是一种从消逝万象中感识永恒存在的妙悟和慰籍。 这里就包含一个矛盾，即为人生而超越人生的矛盾。因为这个矛盾，自由主义文艺观就面临着远离现实、对现实的斗争和苦难隔岸观火的危险。这个危险在30年代中国社会“危急存亡的年头”是不可避免的，自由主义文艺观也就不可避免地面临着鼓动革命、追求斗争的热烈的左翼文学观的批判和挑战。

    鲁迅强烈反对朱光潜的“静穆”观念，认为把艺术的极境指定为“静穆”是对艺术和艺术家“缩小”和“凌迟”的结果。他主张评论文章和作者，不仅要顾及全篇，而且要顾及作者的全人、以及他处的社会状态。就作者的全人和他处的社会状态来看，文学艺术的境界不是静穆，而是热烈：历来的伟大的作者，是没有一个“浑身是‘静穆’”的，陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’，所以他伟大”。 鲁迅的文学观，概括地讲，与朱光潜美学的文学观有两个基本的对立：第一，在文学的生产途径上，朱光潜主张文学对现实的超越，鲁迅主张文学对现实的介入；第二，在文学的社会效益上，朱光潜主张通过文学培养一种和谐静穆的社会心胸，鲁迅主张通过文学唤醒民众批判和革命的激情。以此两点为基础，鲁迅的文学观无疑是一种革命的文学观。这种文学观以对于现实的激情和冲击意识为核心要素，在整体上展现出一种精神力量扩张和崇拜的文艺学品格——精神战斗的文艺学品格。这种品格，如果以和谐、静穆为美学的要旨，则是反美学的。应当说，这种反美学的文艺学品格是浸透在鲁迅整个生命中的，它体现为鲁迅式的根本性的“不屈服”、“硬骨头”风格。

    早在1907年，鲁迅就在他的《摩罗诗力说》中集中阐述、展示了这种品格。在这篇用文言文写成的长文中，青年鲁迅通过对拜伦、雪莱、斐多菲、普希金等19世纪欧洲浪漫主义诗人的诗歌、人生的评价，阐发了他的精神战斗的诗学观念，并称之为“摩罗诗力”。“摩罗”一词出自梵语，意指“魔鬼”。鲁迅用这个词，意指“一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者。”明确讲，“摩罗”就是指对传统道德、世俗观念和现实社会的反叛者、挑战者。“摩罗诗力”则是这些诗人的反叛精神和风貌的概括：

    凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。虽未生以前，解脱之后，或以其声为不足听；若其生活两间，居天然之掌握，辗转而末得脱者，则使之闻之，固声之最雄杰伟美者矣。然以语平和之民，则言者滋惧。

    从他对拜伦诸人的论述可见，在“摩罗诗力”这个概念下，鲁迅主张的诗学精神是战斗的诗学精神，这个精神要体现在两个方面：一方面是诗歌本身要体现出反叛的、战斗的雄伟力量，另一方面是诗人的生存本身要成为这个雄伟力量的实现者。所以，对于鲁迅，“摩罗诗力”不仅是一种象征表现的力量，而且是一种现实的反叛和挑战力量。准确讲，这两者是分不开的。拜伦终其一生，在他的诗歌和生命的统一活动中完整地实现了这种反叛和挑战，被认为是发扬摩罗诗力的“宗主”。无疑,鲁迅要求于文学的，是一种现实的战斗精神和这种精神所鼓舞的战斗力量。这是一种革命文学的原则，它把诗人对于现实革命的承担作为诗歌的前提和目的。因此，在文章的末尾，是这样的追问：

    今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。

    但是，“摩罗诗力说”不仅一般地标举诗歌的革命意义、诗人的战斗精神。相对于传统“载道”的文学观，它特别推崇的是诗人自我面对社会世俗独立而战的雄杰伟美的人格和气慨。鲁迅把拜伦一生的奥秘总结为，“所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战，其战复不如野兽，为独立自由人道也，”“故其平生，如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力占而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。而复率真行诚，无所讳掩，谓世之毁誉褒贬是非善恶，缘习俗而非诚，因悉措而不理也。” 这个总结，确也是鲁迅自我最根本的人格理想和人生实践。这种为自由人道而贵力尚强、无畏战斗的人格理想和人生实践，不仅为现代中国文学，而且为现代中国社会塑造了全新的形象、注入了全新的血液——个性独立的战斗精神。鲁迅对“恶魔”人格的强调，核心当在这独立战斗的精神和冲力。这种战斗精神体现于文学的创作，是对挑战旧习和世俗的热情和力量的呼唤与展示，是文学与现实奋斗统一的生命激发。胡风在纪念文章中说，作为一个伟大的存在，鲁迅的一个中心特征是他的内在的战斗要求和外在的战斗任务的完全合一，而且这种合一是“心”与“力”的完全结合在一起：

    别人当战斗的时候是只能运用脑子，即所谓理智，或者只能凭一股热血，但他则不然，就是在冷酷的分析里面，也燃烧着爱憎的火焰。－－不，应该说，惟其能爱能憎，所以他的分析才能够深刻。他自己说：“能杀才能生，能憎才能爱，能生能爱才能文”，翻开他的全部作品来，不是充溢着爱心就是喷射着怒火，就是在一行讽刺里面，也闪耀着他的嫉恶爱善的真心。这是一个伟大战士底基本条件，也是一个伟大艺术家底基本条件。

    概括地讲，鲁迅的文学精神和实践，为20世纪的中国文学注入了两个要素：强力和个性。这两个要素又统一体现于文学与现实一体的为自由人道的战斗。鲁迅的存在，对于传统文学从内容到形式都是根本性的突破，因为战斗的个性是反对传统的理法，反对“文以载道”的，而强力的文学是反对温柔敦厚、文质彬彬的文艺形式的。但是，对于朱光潜所推行的西方艺术化的文学观念，鲁迅的存在也仍然是一个挑战、一个否定。鲁迅要求于文学的，不是获得自我人心对于生活现实的超越、静观的审美境界，而是培养充满强力的战斗精神，并且使之成为现实的革命力量。应当说，无论朱光潜还是鲁迅，以及他们各自代表的文学主张，都坚持一个共同的出发点，即为20世纪上半期的苦难的中国寻求拯救、解脱之路。而且，双方都从近代西方文化获取资源，希望以此来改造人心，拯救中国社会。双方的对立来自于：朱光潜把着眼点放在个体心灵的教化，而且认为教化就是个体自我心灵的修养，即人心审美化的问题；鲁迅则认为国民性的改造与社会的革命是统一的，一个伟大的心灵必须在现实的革命斗争中展现出来。鲁迅主张用自我不倦的斗争来实现社会的自由人道，朱光潜主张用审美化的自由超越的心胸来达到社会的自由人道。这是20世纪中国社会变革的两种力量的冲突。这种冲突改变了传统中国文学的单一化的构成，形成了革命与美学，亦即和谐与强力矛盾的双重文学旋律。这个双重文学旋律无疑是中国文学现化的基本底蕴。

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    20世纪中国的现实，是积累了沉重的苦难，呼唤关注、要求革命的现实。在20世纪中国，革命之于社会生活，现实关怀之于文学，是始终冲动不止的基本要求，精神内核。与现实结合，关注现实而革新现实，是20世纪中国文学一个基本的生命冲动。在这个意义上，可以说，现实性的追求是20世纪中国文学的一个基本特征。在沉重苦难之中，20世纪中国社会步覆艰难地从一个传统社会向现代性社会变革。由于交织着阶级斗争和民族斗争，交织着资产阶级革命和无产阶级革命，这就使20世纪中国文化精神的运动长期进行着现代人文精神与传统民族主义的冲突、自由主义意识与集体主义意识的冲突。因此，随着矛盾斗争的发展变化，特别是随着阶级斗争发展为政权斗争，无产阶级革命和资产阶级革命的决裂、对立，作为20世纪中国文学整体特征的“现实性追求”本身则展开为一个错综复杂的文化战场，进行着不同思想、立场、观念的斗争。在这场文化斗争中，什么是文学的真实性和怎样达到文学的真实性，成为两个相关的要害问题，即斗争的焦点问题。正是为了政治－文化斗争的需要，中国共产党选择了现实主义的典型化手法作为它所领导的无产阶级革命文学的基本手法。这个选择，是在美学观念和强力战斗精神之外，产生了20世纪中国文学观念的第三个新元素，即现实主义的典型。在20世纪前半期，以这三个新元素为相生相克、冲突融合的三个核心，形成了中国现代文学丰富、热烈的文学运动。

    现实主义文学诞生于19世纪欧洲，它的基本特点是:第一，以19世纪的科学－理性精神为前提，追求客观真实的描写现实生活；第二，通过塑造典型人物来展示时代的整体面貌；第三，对现实（资本主义社会）坚持人道主义的批判立场。强调现实主义文学客观描写的真实性本身对资本主义的批判力量，是马克思主义创始人高度重视现实主义文学的革命价值的着眼点。 基于这个着眼点，恩格斯不仅肯定属于资产阶级文学范畴的批判现实主义文学的价值，而且把它的代表人物巴尔札克等作为社会主义文学的榜样。 对于中国现代文学，现实主义文学的传入不仅为革命文学提供了一个当然的创作手法，而且把一一种科学的文学精神注入到中国文学中，从此文学可以、而且应当以科学的方法观察、分析、总结社会，并在此基础上以典型化的手法从整体上展现现实。文学的科学精神与革命理论相结合，就形成了革命文学基本的创作道路：运用阶级斗争理论去观察、分析和概括社会现实，在这个理性认识的基础上，使用典型化手法（“真实地再现典型环境中的典型人物”）全景式地反映刚刚失去不久、甚至正在发生的社会现实，表现各种矛盾斗争中的阶级和人，揭示资产阶级的反动和无产阶级革命斗争的真理。历史性的巨大内容、宏伟的结构、客观的叙述和明确地政治趋向，是革命化的现实主义文学的基本特点。茅盾创造的“社会剖析小说”是现实主义文学中国化的早期产物。 这种小说的意义正在于暴露资本主义社会的罪恶，从而鼓动大众革命的要求和激情，也就是说，它的基本作用仍然是批判性的。

    但是，特别是无产阶级取得政权之后，文学的使命相应地就要发生转换，即要把重心从批判资本主义现实转换到歌颂和展望社会主义远景。因此，在理论上给与现实主义概念以“社会主义的”限定，在实践上按照社会主义革命的政治、政策需要规范和领导文学创作，就成为社会主义的基本文艺政策。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，实质上肯定这个限定，并确立了它在新中国文艺中的纲领性地位。以“社会主义”限定“现实主义”，实现的是在社会主义前提下文艺的政治化。文艺的政治化，即指把文艺纳入政治体制内，文艺从题材、主题到手法、形式都必须遵循政治的要求，为政治需要服务。《讲话》的基本精神是明确规定文艺必须服从于革命的政治，为人民大众（工农兵）服务。在这个精神下，它主张两个原则：第一，文艺必须以工农兵的生活为唯一源泉，作他们的代言人，真实地反映他们的生活；第二，文艺对现实生活的反映应当比生活更集中、更典型、更理想，更带普遍性，以此教育群众，帮助群众推动历史的前进。 “集中、典型、理想、普遍性”，抽象地讲，是以马克思主义的世界观为尺度的；具体地讲，是以革命政治特定时期的目标和政策为尺度的。因此，第一个原则是对文艺的真实性的规定，第二个原则是对文艺的政治性的规定。“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。” 在此基础上，《讲话》要求文艺的真实性和政治性完全一致，实际是以文艺的政治性统一（规定）文艺的真实性。正是在政治性规定真实性的意义上，现实主义被社会主义化，文艺被政治化。

    在社会主义现实主义的意义上，典型手法的政治内含在于，典型形象不仅更强烈、更集中地表现着某类人物的“类的特征”，而且它代表了推动社会发展的客观力量。 在批判现实主义中，典型是各类人物的“类的代表”；而在社会主义现实主义中，典型成为社会主义理想的代表。 因此，在中国当代文学中，“典型性”即“理想性”。 在建国后的前30年中，中国政治长期坚持以阶级斗争为中心、以全社会的社会主义公有化为目标的极“左”路线，个人和集体的关系被限定在阶级斗争的层次上，把集体主义反对个人主义的斗争确定为无产阶级反对资产阶级的斗争。在此期间，塑造在阶级斗争和生产斗争中大公无私、立场坚定的英雄人物，就成为文学的基本任务。在这个时期，典型不仅具有广大群众应当学习的榜样的一般意义，而且具有代表和表达集体中心意志的特殊意义。准确讲，在个体与集体的矛盾关系中，典型是代表集体站在个人的对立面，或在个人之上发言的。随着极“左”路线错误的发展，个人与集体关系的矛盾被极端强化，典型的非个人性，反个人性也相应加强，直到成为超个人的完人（“高大全”）——图解政治观念的形象。从《红旗谱》（梁斌）、《青春之歌》（杨沫）、《创业史》（柳青）、《艳阳天》（浩然）到《金光大道》（浩然），我们可以看到当代中国长篇小说创作的反个人化轨迹。在这些小说中，主人公的个人生活和个人情感，不断被削减和压抑，或者他们成为从里到外完全政治化的生命，或者把个人生活、个人情感放在陪衬政治的次要地位。比如爱情，在主人公的生活中，一再以“牺牲”的模式被描写，直到最后在“个人主义是万恶之源”的口号下被宣判为禁区。

    现实主义的典型化手法被赋与社会主义革命的政治内含，并且被推崇为革命文学的唯一科学的创作方法，实际上是在把文学创作公式化的同时，用社会科学（革命的理论活动）代替了文学创作。在这个文学思想的指导下，文学不仅必然是高度政治化的，而且必然是极端概念化的。这是由中国当代文学曾经长时期“学政策、写政策”的史实证实了的。在这个大前提下，文学的美学观念被驱逐了，文学的现实的战斗精神也被驱逐了。虽然美学观念要求于文学的是培养超越现实的人生境界，现实的战斗精神要求于文学的是作家自我生命真诚地投入现实革命，但在把文学完全政治化、概念化的原则下，这两种文学观念都被认为是资产阶级的自由主义（个人主义）的文学观念，都在被批判、打击之列。

    文学是可以服务于政治斗争的，无产阶级也应当根据它的政治斗争的需要掌握和运用这个工具（武器）。但是，革命文学必须考虑的问题是：第一，人能不能完全成为（社会）科学的对象；第二，文学创作应不应该完全成为（社会）科学的活动？换言之：现实生活中的人是抽象思想（纯粹理性）的存在者，还是情感丰富（具体感性）的存在者？如果人不仅具有抽象思想的存在者，而且是一个感性活动的存在者，那么，文学的革命力量必须来自于它对这个现实的尊重，来自于它本身也成为一个感性活动的实践过程。这就是胡风的文学“主观战斗精神”论的着眼点。他认为，真正的现实主义，即新文艺的战斗生命，是主观精神和客观真理的结合或融合。“结合”的含义是：把客观的历史内容化成强烈的主观思想要求表现出来，从而反映客观真理。胡风强调指出，文学创作作为这个结合过程，是紧张的生活过程。在这个过程中，作家从对于客观对象的感受出发，凭着他的战斗要求突进客观对象，和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象的本质内容，把客观对象变成自己的东西表现出来。这个过程，既是对于对象的体现和克服过程，又是作家自我的不断扩张、自我斗争的过程。“在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家所拥入，使作家扩张了自己，但在这个‘拥入’的当中，作家底主观一定要主动地表现出或迎合、或选择、或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合、或选择、或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到自我扩张，这艺术创造底源泉。”

    胡风提出“主观的战斗精神”论的目的，是在社会主义革命文学的大前提下，为文学实现革命的使命而维护一种强胜的创造力和表现力。就理论精神的源流而言，胡风是继承了鲁迅文学的现实的战斗精神的。两者根本性的共同点在于：两者都坚持文学和现实的统一性，都坚持这种统一性体现为作家自我精神人格真诚投入现实革命斗争的搏斗和进取。胡风说“诗的表现能力必然地是人生的战斗能力（思想力、感觉力、追求力……）底一个表现，只有首先成了人生的战斗能力的东西才能够被提升为诗的表现能力而取得艺术生命。” 这个表述指出了革命文学最基本的生命力源泉。但是，文学的极端政治化是不允许在统一的政治观念、甚至政策原则之外去寻求、或肯定任何文学力量的基础和来源的。因此，胡风的文学思想被压制了。无疑，压制胡风只是表面的现象，更深一层则是对鲁迅开创的具有独立人格的现实的战斗精神的压制。由于丧失了现实的战斗精神，实际上是丧失了文学真正的革命要求和力量，极左时期的当代文学在典型化这个法宝下面不可避免地远离了现实主义，而成为虚假的政治的宣传机器。文学的现实性在这种文学的高度政治化的背景下被剥夺了。这无疑是革命文学实践的一个大悲剧、大教训。

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    从1949至1978年的30年间，与全社会生活以阶级斗争为纲一致，是（社会主义）现实主义典型化原则作为唯一正确的文学观念统治中国文学的时代。在这个时代，文学的美学观念和强力战斗精神处于被压制、打击的地位。1978年开始的以现代化为目标的改革开放，为思想解放提供了空间。作为思想解放的一个重要内容，在人道主义和独立批判精神这两面旗帜下，文学的美学观念和强力战斗精神，又重新得到肯定、张扬。80年代初期的文学创作，虽然开始受到更晚近的西方文艺思潮的影响和刺激，但是，它所呈现出来的蓬勃生机和丰富色彩，概括地讲，不外是这三种文学观念相互激发、竞争的体现。美学观念和强力战斗精神对典型化原则的反叛和挑战，产生了朦胧诗运动，导致了伤痕、反思小说的出现。当时影响较大的小说，一方面是对当代社会生活中被打击、压制的绝美醇厚的人心、人性的美丽的书写和讴歌（鲁彦周《天云山传奇》、古华《芙蓉镇》等），另一方面是从民众立场对当时绝对集体主义的政治原则、社会规范的置疑和批判（张一弓《犯人李铜钟的故事》等）。因此，美和个体（个性）的价值被重新确立、肯定和张扬：既主张美的超阶级、非政治的普遍价值，以爱美为人性本来共有的品质，又肯定个体在现实生活中的独特性，既个人作为一个活生生的人，是一个感性的存在者，是不能被抽象普遍的理性概念和原则所统一和规定的。这个时期的文学写作，正如当时的整个思想解放运动一样，包含着个体化和普遍化、感性化和理性化的深刻矛盾，这两对矛盾也是整个现代社会、文化的基本矛盾。但是，当时并没有形成对这两对矛盾的自觉意识，相反，在80年代初的中国文学中，个体化与普遍化、感性化与理性化的两极运动被实现为一种合力运动，即对极左政治的叛逆和对文学政治化的反拨。所以，尽管包含着矛盾，80年代初中国文学的合力运动形成了具有双重意义的文学的“向内转”：A、文学母题的中心由社会政治生活转向个体内心情感，B、对文学本身的审美价值和艺术特性的推崇。

    文学的“向内转”挑战和否定现实主义典型化原则。因为坚持审美普遍性原则，“向内转”否定现实主义的社会学、尤其是阶级斗争理论前提，认为文学的主题和形式都具有超时代、超阶级的普遍性，而追求这种超越的主题和形式，是文学的根本任务，是文学向文学本体的复归；又因为坚持个体、个性的独立价值，“向内转”否定现实主义用整体和集体的属性来归纳个体，把不可归纳的个性简化为共性——典型。文学的“向内转”在80年代初的中国文学运动中，无疑是对极左政治形成的现实主义典型化原则独霸文坛而导致文学创作力的萎缩、甚至濒临死亡的局面的反拨——它重新开启了文学创作的内在源泉和内在空间。因此，80年代初期的中国文学产生了一个色彩丰富而生机勃发的局面。但是，在矛盾冲突中，“向内转”同时又包含着对文学的审美抽象和个人化追求。审美抽象，即把文学作为纯粹的审美活动，消除和切断文学与社会时代的内在联系；个人化，即基于极端的个性独立意识，把个体自我绝对化（抽象）为孤立自在的存在。随着社会思想解放运动的普遍化，更随着西方现代主义文艺思潮的大量引进，而且被合法化，文学的“向内转”实际上是向审美抽象和个人化两个平行方向极性发展，这个发展使它终结为形式主义游戏的先锋写作和极端化的自我表现。这两个现象是现代主义文学的基本特征，因此，在80年代初，通过文学“向内转”，中国新时期文学实现了向现代主义文学的转型。

    在一定意义上，现代主义文学的实质是以个体自我为轴心对存在的根本意义的追求的表现。但是，由于传统的整体感（社会认同）的瓦解，个体与社会整体之间的内在联系已经断裂，存在意义在个体化的同时也失去了先天的（普遍必然）的基础。因此，现代主义文学的意义追求总是展现为一个根本性的悖论，让个体体验到无所不在的荒诞感。在中国新时期文学中，这种荒诞感先是作为一种反叛性的标志被书写在作品中，很快就成为一种不能摆脱的普遍情调浸透在作品中。中国文学选择和认同荒诞感，既根源于荒诞所提供的自我反叛（扩张）的可能性和空间，又根源于荒诞感不期而然地成为了个体自我存在的基本境遇：因为意义不再是内在和必然的了（刘索拉《你别无选择》）。身处荒诞之境，不仅现实主义的典型原则失去了前提，而且美学观念和强力战斗精神也失去了前提。取而代之的是一种纯粹物理性的游戏的观念成为文学的基本观念。形式主义实验的先锋写作即是这种纯粹物理性的游戏观念的体现，它拒绝和放弃了意义（无论是情感的、还是理性的）的追求和认同，把写作实现为叙述人自我反现实虚构的叙事游戏（马原《虚构》等）。

    通过先锋写作的形式主义游戏，在新时期文学内部，美学观念丧失了内在价值和超越意义，强力战斗精神也失去了赖以确立的基本立场和冲击力度，典型化则在摆脱了现实性内含的前提性制约状态下成为一种叙事游戏。准确讲，20世纪中国文学的美学冲突在先锋写作之后转换成为无意义的美学游戏。自80年代后期以来，伴随着先锋写作向新写实小说转变、新生代－另类小说的出现、诗歌反抒情、叙事化的滥觞、在各种旗号下迎合时尚趣味的散文潮流，现代中国文学的三个美学要素，即美学观念、强力战斗精神和现实主义典型原则，在表面上是分别被强化了，但是，在实质上是一种缺少内在生命的虚伪扩张，因为我们不再能够在相互之间看到真正的冲突和张力，而是自始至终的各说各话，喃喃呓语。以池莉的系列小说为代表，90年代的新写实小说在进行着对生活的美丽的书写，但是，这种书写不是以提炼、升华人生为目标，而是给在现实中由于无限欲望的挤压而身心疲惫的读者以短暂而虚华的抚慰。与此同时，90年代中期开始的现实主义写作回潮，在恢复文学对新时代的现实主义描述和批判的口号下，实际实现的不过是某种政治概念与世俗欲望的混杂揉和的产物。在20世纪末的中国文学中，张承志的写作是对鲁迅的强力战斗精神的继承，但是以他的《心灵史》为代表，这个继承包含了由对现实绝望的激奋而进入宗教牺牲的狂热，把自我与世抗争的可能交付于对神主的皈依——这恰是鲁迅所拒绝的跳跃。另一方面，在新生代－另类小说的写作中，叛逆性的恶的力量被扩张、释放出来。但是，这种恶的力量是纯粹个人的，并且是以追求满足自我本身的欲望为内含的——它达不到社会整体，也无意于达到。

    当前中国文学的写作，在消费－享乐主义的围困中，沉浸于个人化的言说，而找不到超越的桥梁。无疑不乏争扎的努力和声音，如王安忆、余华等人在90年代的写作。但是，即使在他们的写作中，也不再具有中国现代文学时期的那种沉厚坚实的美学元素作为支持，甚至也没有诸种美学元素的真正冲突。因此，他们的作品并没有如所期许地具有文学的创化力量。王安忆的《长恨歌》和余华的《许三观卖血记》，虽然在20世纪末的“丰富而贫乏”的文化空间中博得了一时赞誉，但是这两部作品在其风格纯化的叙述中所达到的优美动人的女性或男性人生叙述，是以对主人公生命历程的简化和图式化为代价的。这足以见到当前中国文学缺少人生／生命感受的深度和强度。时代真正要求于文学的正是这人生／生命感受的深度和强度。中国现代文学三要素的美学冲突，使文学写作突入时代生活的深处，从而创造性地感受和表现着人生／生命的深度和强度。因此，当前写作应当向现代文学学习，或者说，应当跨越时代的隔离返回到现代文学美学冲突的基础上，在这个基础上感受和表现我们的当代人生和生命。惟此，我们才能期望于当前写作的丰富生动的创造。

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