南方艺术

经验混成：论广子诗歌的词语磨损和文本悖谬问题

来源：中国南方艺术
作者：赵卡
2012-09-29 20:22
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 在广子有限的阶段性作品里，诗歌逐渐成为一种关于个人的写作“技艺”而非公众理想。2000年之前，我曾撰文将广子随意定义为一个本雅明视域中的善于归类、整理、编码的偏执的“拾垃圾者”(1),可是，对于广子而言，汉语诗歌的文本性写作仅有如波德莱尔式的文人情怀和理想主义是远远不够的。精良的语言品质、壮观的修辞、层出不穷的反讽、词语的不断磨损、体验、叙事和饶舌的讨论、戏剧化、经验混成、伪叙述、间歇性狂欢、中年性、类型化构成了广子一系列场景性的文本悖谬，于批评而言，这----的确是个问题。

    在广子以《白色邮车》、《母亲在一个早晨劈柴》、《蜻蜓》、《蝴蝶》、《伊克召》、《九月》等诗篇为代表的时代，诗歌的本质是抒情。明快、纯粹、结构单一，众多诗篇意象澄明，语言干净，即使如情感也接近崇高。这是1995年之前的写作——以“纯洁”、“优美”、“雅致”呼应大多数阅读者的浪漫情感，有跨度却收敛自如，简洁到位；单纯、宁静、结构均衡，即有复杂感受都统辖在自我的抑制之中。在这个阶段里青春期的广子可能就是晚年的叶芝，梦想新的《驶向拜占庭》出自自己那只有点忍不住炫技的手，不过需要提醒的是，这并不是广子的青春期写作，至少不是我们所理解的那种青春期写作。像《蜻蜓》、《蝴蝶》和《蚂蚁的爱情》用词考究，有那么一些做作的忧郁，让人惊讶的却是都通过意象的“轻盈”来表述一种虚无主义，而《穿过冬天的花园》是一个转折，同时也是广子的一个小聪明，这首诗的意义所在——广子的写作风格（2）要转变了。

    但广子的风格显然不是这部分作品，真正具有文本性的写作首先来自《坚持》（3）。

    事实上我第一次读到广子的诗是在1995年的一份名为《坚持》民间资料上，其中《春天的垃圾车》、《我的腰里别着两颗手榴弹》、〈〈亲爱的泡泡糖〉〉、《今晚打月亮》、〈〈寓言〉〉、《野外》、《愤怒》等一下子就让我喜欢上了，短句子，有弹性，反讽作为一种技术已经在诗中应用。而像《我的腰里别着两颗手榴弹》，则用两个词“腰”、“手榴弹”就传达了一种色情暗示，但它从根本上讲是青春期写作的做派，还搞了一点“无厘头”；〈〈亲爱的泡泡糖〉〉的玩世不恭态度其实表现了一种犬儒主义；包括《春天的垃圾车》、《赝事》、《问题》、《野外》、《在公共浴池遭遇疯子》等则有明显的口语写作特征，但它肯定不是口语诗写作。我怀疑广子在这个时期多少可能受了一点柏桦的影响，修辞作为一种策略开始滥觞，特别是反讽。

    在广子的文本性写作中，反讽作为一种修辞技术在不同的诗篇里有不同的方式，随便举几个例子：《钟表店》里的人处于工业/商业环境的异化——人是作为“闪光的零件”来荒谬存在的；《赝事》是广子的经典之作，我在这首充溢才华的短制中至少看到了三个人的影子文本——变形的卡夫卡、厌世的柏桦、佯谬的和能指的余怒，是真正的经验混成；《诗人偶尔经过一家歌舞厅和三星级酒店》由情境悖谬导出词语悖谬，开篇同义反复再反复的加强式语气“这家伙吃了一惊/先是吃了一惊/然后又吃了一惊”，结尾一句“北京烤鸭  乐队伴奏”呼应了开篇也验证了作为反讽的技术——突然的戏剧化；《烈日下疾驰的帕萨特》里工业文明的象征物汽车与农业文明的象征物猪互为比喻，以帕萨特“这头黑色的猪”就将一首诗全部作废而仅留下这一句，这是我阅读广子所有作品后最为惊骇的地方；〈〈在公共浴池遭遇疯子〉〉里的词发生了歧义：“一个辽阔的女人/一头辽阔的虱子”；语法消解，喻体、喻义的荒诞变形；《美容店的女老板》、《游泳池边的旁观者》、《坐在我面前的女人》里的色情的喜剧性；《一只受伤的狗或狼狗穿过傍晚的广场》是关于语言的一次有节制的狂欢，和《垃圾场》一样，是寓言和隐喻(4)的形式，句群无节制，形式解放了，技术胜利了，词语磨损了，一首诗就这样失败了。事实上，我们看到的反讽作为一种智慧对于广子来说是再合适不过了，他将这种智慧或技术形成了个人风格，甚至我一度指认为这是一种后现代式的文本标准。（5）

    我将广子的《在夜行的中巴车上》看作是广子的中年性写作（6）的真正肇始，这一点应该不会引起人们太多的疑议。实际上广子的怀旧系列文本(7)如《旧照片》、《旧衣服》、《旧情人》、《旧房子》等就已经呈现了中年性，回忆、絮絮叨叨、反复，这些文本与广子2000年之前的尖锐相比突显温和，修辞策略转变为大量的海德格尔式饶舌、对话和讨论。《在夜行的中巴车上》这首被多数人称道的诗篇里，对于人的情境而言它是经验的；以传达的思辩力量而言是超验的；就某种形而上的动机来说它则是先验的。很明显，这首诗在貌似叙述的语境里集中讨论了关于时间、永恒、速度、生命、疾病、人生、哲学等方面的问题，语言精良、句法精湛、结构均衡、节奏抑制，不经意间体现了藏棣的一种预料，“诗歌是一种慢”。

    词的研究和讨论，就像米兰·昆德拉的一种文本书写习惯，这是广子近期写作的又一个特征。比如《一个嘴力劳动者的一天》、《颂歌》、《垃圾场》和《为赵卡而作》等，对词的研究广子更多地是沉入了一种价值词的修辞和隐喻，而诗文本中的对词的讨论实际上是一种细节运用，文本的类型化（或许是风格）发生了。广子众多诗篇里不断出现对时代的讽刺，不过表明了他对当下时代中人的境况的怜悯而非对体制的愤怒，不断的悖谬，文本向度的南辕北辙，是由反讽制造的戏剧化效果。那么，我有理由说，广子在不断的词语磨损中增进了其文本的悖谬效果，当然，这也是我们面对广子而不是广子本身自相矛盾的地方。

附注

  （1）在本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，“拾垃圾者”是作为诗人形象的一种隐喻。本来他是在论述波德莱尔的，并从波德莱尔的散文里发现了“拾垃圾者”的形象——在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查纵欲的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑选出来，加以精明的取舍；他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝。我曾在《偏执的拾垃圾者》一文中对广子有过比较性论述，更因为广子早在1996年就写下了具有寓言和隐喻性质的长诗《垃圾场》，当然，那也是一个指向本雅明和波德莱尔的致敬的文本。

  （2）我一直是这样认为的，在现代汉语诗歌的写作向度上，真正形成风格的只有昌耀、于坚、西川和杨春光四人，昌耀是第一个将汉语诗歌文本推向了极致的纯粹；于坚的诗歌无疑为国内解构主义诗歌写作的典范，仅以《O档案》就足以佐证；西川是以技术成就了一个汉语诗歌写作的集大成者；而充满无限争议的杨春光则是政治/色情波普写作的一个极端。我谈到广子的写作风格试图就其极致修辞而有所定论，但从目前看好象还为时尚早，读者可从广子的《为赵卡而作》等诗篇印证。

  （3）关于《坚持》这个民间性质的诗歌文献，诗人阿翔大致是这样介绍的：由广子和赵卡主编的民间刊物《坚持》出刊于1994年12月，32开本，编辑于内蒙古乌海/呼和浩特；主要同人：广子、赵卡、阿翔、野马、余怒、哑石、何拜伦、马永波、吕叶、叶舟、杨镇瑜、树才、桑克、张曙光、大解、成子、南鱼、王玉坤、林忠成、杨春光等；主要作品：赵卡的《眺望时间消逝》、广子的《春天的垃圾车》、《赝事》、阿翔的《可能》、马永波的〈〈词语中的旅行〉〉、余怒的《界线》等；赵卡提交了三篇理论性文章：〈〈后形式论〉〉（节选）、〈〈消费时代的技术主义诗歌〉〉（与广子对话）、〈〈本土寓言：变化中的后现代主义诗歌〉〉。在追求主向上，成子的一篇〈〈“坚持”的几种意义〉〉可视为纲领性发言：坚持本真，坚持文本，坚持形式。后因经费问题暂时停刊，至今尚未恢复。

  需要说明的是，作为非主流刊物的〈〈坚持〉上的部分作品被国内外大量主流刊物选载，广子和我的主要作品也都发表于〈〈坚持〉〉。

  （4）在谈到寓言和隐喻这个形式时，我还想提到本雅明。在张旭东看来，寓言和隐喻无疑是本雅明风格的两个方面——寓言和隐喻是本雅明的心理学和语言学——两者是相辅相成的：在赋予对象一种寓意时，不可避免地带有隐喻的色彩。在《波德莱尔与十九世纪的巴黎》里面，本雅明展示了这种方法的力量——毫无过渡地以一种叙事的一致性描述了一个又一个形象：流浪汉、密谋家、路易·波拿巴及其走狗、诗人、拾垃圾者、醉汉、妓女、人群、大众、商品、拱廊桥、林荫大道等，这时，他的主题却在寓意的高度上清晰呈现。在此，隐喻成为事物之间的真正的关系。广子的《垃圾场》我们本可以理解为一个对本雅明致敬性的文本，尤其是他的出彩的措辞和整体性句群，可惜的是由于缺乏真正的节制力量和误解了隐喻的方法论反倒使这首诗仅仅流于形式而成为“不敬”的东西。

  （5）艾略特在1921年研究英国诗人德莱顿时将德莱顿的作品认为一种标准，并说“忽视这些标准将是十分危险的。”我在1998年评述广子的诗作时也有这种想法，今天看来这话说的有失准确。我是这样说的：“事实上，广子与众不同的诗歌充满了层出不穷的修辞及独具特色的反讽方式。他的最有趣也最深刻的作品当属《赝事》、《钟表店》等，这些诗作每一行都令阅读者惊讶不已，由衷叹服广子在遣词的独到和叙述节制的瞬间把握的能力，《一只受伤的狗或狼狗穿过傍晚的马路》则使人看到了他在文本技术上的纯熟老练和怪喻的大量应用；未完成的《垃圾场》虽然缺乏有效节制，但从中依然可见现代史诗的一种崇高氛围。包括广子的青春期写作，我们甚至很少能够挑出点什么毛病，广子短诗居多，并包含大量暗示，政治的或者色情的，市侩的或者虚无主义的。说句并非夸张的话，在可能到来的诗学批评进程中，诗人们也许要转向研究和学习广子，并将把他视为诗歌写作标准的诗人之一。”事实上，《一只受伤的狗或狼狗穿过傍晚的广场》和《垃圾场》是修辞技术的产物，也是词语磨损的开始，类型化写作初露端倪，将广子作为一种文本写作的标准在今天看来本身就是肤浅和幼稚的，在任何一种理论批评语境中我认为都是虚妄和错误的。

  （6）关于中年性和中年写作，在罗兰·巴尔特的笔下“中年”是一个秋天的概念——写作的秋天状态。“写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间，在已逝之物与将逝之间，在深信与质疑之间，在关于责任的关系神话与关于自由的个人神话之间，在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已”（转引自欧阳江河《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征、知识分子身份》）。我在论述广子诗歌的中年性时，主要是看到了广子有一种企图卷入某种传统的可能，如这首《在夜行的中巴车上》，混成了大量的犹疑、饶舌、讨论、反复、优雅、絮絮叨叨、故作深沉的因素，这一点确与罗兰·巴尔特谈到的理念有所相似又有所不同。

  （7）在文互涉关系这一前提下，汪耀进先生认为，罗兰·巴尔特构造了他的文本理论：1、文本不同于传统“作品”。文本纯粹是语言创造活动的体验；2、文本突破了体裁和习惯的窠臼，走到了理性和可读性的边缘；3、文本是对能指的放纵，没有收口，所指被一再后移；4、文本构筑在无法追根寻源的、无从考据的文间引语，属事用典，回声和各种文化语汇之上。由此呈纷纭多义状。它所呼唤的不是什么真谛，而是碎拆；5、“作者”既不是文本的源头，也不是文本的终极，他只能“造访”文本。6、文本向读者开放，由作为合作者和消费者的读者驱动或创造；7、文本的指向是一种和乌托邦境界类似快感的体验。

    2006年3月

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