怀念英若诚：戏剧人生一甲子
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英若诚离开人间三年多了。他74岁的一生是从艺的一生，可以说，戏剧就是他的整个生命，血肉相连，不可分割。60年前，英若诚在清华大学外文系读书时，开始钻研英语文学和戏剧，并随后又参加学生业余的“骆驼剧团”，登台演出了《地窖之门》、《保尔·莫莱尔》和《春风化雨》等戏。“戏剧人生一甲子”。今天，我们回望他近60年的舞台生涯史，无疑是对这位艺术大家的最好的纪念。
学戏 当年，英若诚在圣路易中学毕业以后，真的没有去英国剑桥大学读书，而是考进了清华大学的外文系，并拜在那里任教的英国诗人燕卜荪为研读西方戏剧的启蒙老师。从此，他便与戏剧结下了终生的不解之缘。 英若诚到清华大学读书以后，由于英语学习早已经过关，便可以有更多的时间钻研文学和戏剧了。那时，在清华园的图书馆里，经常有这样一个学生出入其间，此人中等身材，微微发胖，大头，方脸，鼻子上还架着一副白边儿近视眼镜。 英若诚虽然从小就淘气调皮，但是非常之爱看书。上中学的时候，已经通读了《论语》、《孟子》、《古文观止》、《史记》等等，并且选读了唐诗、宋词、元曲，进了清华大学，有了藏书十分丰富的图书馆以后，读书也就更加发奋刻苦了。 英若诚在读书上受到几位前辈的影响很深，一位是曹禺，一位是钱钟书，一位是李健吾，一位是张骏祥。他在图书馆借书的时候，常常发现借阅卡片上不断地出现这几位的名字。甚至，连一些冷门书的借阅卡片上也不例外。为此，他很感动，立志要向前辈们学习，只要他们借过的书，自己也一定要看。英若诚说:“要说聪明，钱钟书才称得上是聪明，简直有照相式的记忆力，他的成功就在于他是名副其实的钟情于书，几乎没有他不看的书，比起这位先生，我是望尘莫及的。” 多少年来，英若诚读书的痴情一直没有改变。记得，60年代初期笔者和他同台演戏的时候，在后台化妆室里别人可以山南海北地聊天，惟独他却找一个相对安静的角落，抱着一本书投入地读着，旁若无人。 这里，值得提上一笔的是他和吴世良结成恋人的一刻，也正是戏剧使他们走到一起来的。 吴世良是上海交通大学校长吴保丰教授的女儿，和英若诚是同班同学。他们同窗上课，同台演戏，两个人的心里都早已经默默地爱上了对方，只不过还没有捅破这层纸。 吴世良要去天津看望父亲，英若诚到火车站为她送行。 两个人早早地就来到站台上，躲在一个旅客注意不到的角落里，你说一句，我说一句，你插我的话，我插你的话，你抢着先说，我也抢着先说，声音不断，节奏很快，真仿佛有说不尽的情话。 突然之间，一个很大的停顿，英若诚和吴世良都在沉默当中，饱含深情地看着对方，眼睛专注不动也不眨。 也许只有他们两个人知道，这是一个多么微妙的时刻，重要的时刻，决定命运的关键时刻。 车站的铃声猛然响了起来，让人吓一大跳。 火车就要开动了。 他们心中那句十分简短而且十分要紧的话，却还是没有说出来。 英若诚一下子转过身去，大喊一声:“我送你上天津！” 吴世良还没有反应过来，英若诚已经飞快地跑去买自己的火车票了。 片刻之后，英若诚和吴世良笑着双双登上火车，开始了一次幸福的、永远也忘不掉的旅程。 在行进中的火车上，英若诚和吴世良又开始说话了，还是有着说不完的话。虽然，他们各自仍旧没有说出那句最想要说出的话，也许是此刻认为完全没有必要再说什么了，然而，就是在这次充满激情的旅行中，两个人明确了爱恋的关系，结成了终身的伴侣。在以后几十年里，不管是在翻译上，在演戏上，在写作上，他们都能同心协力地互相关怀，互相支持，互相帮助，互相促进，你中有我，我中有你，因你有我，因我有你，成为一个不可分割的整体。一直到吴世良由于受到“四人帮”的残酷迫害，而过早地离开人世间为止。 1950年，新中国自己的北京人民艺术剧院正式成立了，并且向社会招考演员。 在清华大学“骆驼剧团”当过业余演员，已经有了演戏瘾头的英若诚和吴世良，立即前去报名。当他们被顺利录取以后，又急急忙忙跑到原来分配的外事单位，要求改分配到北京人艺。就这样，他们朝思暮想作演员的美好愿望，竟然在转眼之间实现了。 英若诚和吴世良利用报到前的一点时间，到上海去旅行结婚。 英若诚正式拜见了在上海的岳父吴保丰先生，老人对于他们的结合感到十分满意。 吴保丰问:“你们分配到哪里？” 英若诚答:“北京人艺。” 吴世良说:“就是北京人民艺术剧院。” 吴保丰又问:“是个演剧的剧团吧？” 英若诚点头:“是，是的。” 吴保丰有些惊讶地再问:“你们都去演剧？” 吴世良点头:“是这样的。” 吴保丰想了想:“噢，……你们是跑码头啊？” 英若诚和吴世良互相看了看，又笑了笑，什么也没有说。 然而，此刻英若诚的心里却像在发誓般地说着:“我们就要到北京人艺去演戏了！我们下决心干一辈子的艺术！莎士比亚、萧伯纳、易卜生、曹禺……他们的作品，都一定要在人艺的舞台上出现！”
演戏 英若诚从此逐步成长为一个十分出色的优秀演员，半个世纪以来，他在话剧舞台上、电影银幕上和电视屏幕上，塑造了许多真实可信、鲜明生动而又引人入胜的各种人物形象。比如，话剧《骆驼祥子》里的车厂主刘四爷，《茶馆》里的土混混儿老刘麻子和小刘麻子，《推销员之死》里的推销员威利·洛曼；电视剧《围城》里的大学高校长，《我爱我家》里的邻居“老右派”；电影《马可·波罗》里的元世祖忽必烈，《知音》里的窃国大盗袁世凯，《白求恩》里的童翻译，等等。 50年代末期，英若诚在成功地扮演了《骆驼祥子》里的车厂主刘四爷以后，又接受了扮演《茶馆》里买卖人口的老刘麻子和小刘麻子的任务。毫无疑问，这既是一次机遇，又是一次挑战。 戏开排以后，首先面临的一个难题就是如何扮演坏人。在当时“左”的文艺思想指导下，很容易把这类人物形象演得简单化、公式化、概念化。如同京剧里的丑角儿，一出场鼻子上就有块标志性的白色“豆腐块”。 剧作者老舍先生来到排练场上看排戏。 第一幕排完第一单元以后，导演焦菊隐先生让演员休息一下，并请老舍发表意见。 老舍对着英若诚说:“您把刘麻子演得伶牙俐齿，这对。”他停了一下，“可您演得还不够坏。”他又停了一下，“不过，您千万别去演那个坏！” 说完，老舍看着英若诚笑了起来。 英若诚心里打开了鼓——又要演得坏，又不能去演那个坏，这到底应该怎么处理才好呢？ 英若诚在1979年复排《茶馆》的时候，感慨地这样说—— “《茶馆》毫无疑问是谴责旧社会、揭露人吃人的制度的，因此也是政治性很强的一个戏。但是，老舍先生没有正面去写当时的巨大事件，或是直接描绘那些政治斗争。剧中固然有像两个穿灰大褂的特务那样的反动政权的走狗，但是多数反面人物(包括我演的这两个角色)并不一定是和反动政权直接挂钩的人。即使是那两个特务，老舍先生也不是只写他们的‘政治’，而是刻划了这种人的灵魂和他们赖以生存的整个社会。这就给演员出了题目，逼得演员必须去研究他所扮演的人物的全部社会联系，他的人生观、世界观，以及这个人物表达自己思想感情的特定方式。要做到这一点，必须从体验入手，光靠一招一式是不行的。 “在‘四人帮’横行时期，在所谓‘三突出’的原则下，反面人物不但不能‘突出’，而且要极力想办法把他弄得越单调越好，越浅薄越好，最后只剩下一个影子。这种情形越到后来越明显，反面人物只成了概念的化身。如果反面人物引起了观众的反应，例如笑声，那就更不得了，想必是演员的世界观有问题。不光是戏剧，电影也一样。听说那会儿电影厂有一套口诀，什么‘我高敌低，我红敌绿，我明敌暗’，于是敌我分明，天下太平。 “用这套办法演老舍的戏是不行的。我记得1958年排《茶馆》时，老舍先生来看排戏，我征求他的意见，他说:‘您演的这个人物伶牙俐齿，这对；可是您演得不够坏。’接着，他又赶紧补充说:‘您可千万别去演那个坏。’他的话使我琢磨了很久。又要‘坏’，又不能去演那个‘坏’，怎么办呢？ “过去我们谈论表演的时候，常用一句话，叫‘从自我出发’。这句话不包含那种意思:演员演坏人自己就必须是坏人。但在‘四人帮’统治文坛那会儿，这句话却被批得体无完肤。演正面人物说从自我出发，未免有点夸耀自己；演反面人物说从自我出发，就更麻烦了。其实，我们过去说的‘从自我出发’，无非就是要体验角色的意思。我看今天得这么提。要想演好一个角色，就得把角色吃透，真正懂得你所演的人物，包括他的世界观、审美观、价值观。总之，他的一切。老舍先生写的坏人，演员如果不体验就很难演。他写的坏人并不觉得自己是坏人，甚至还要替自己辩护。在《茶馆》中，刘麻子毫无疑问是个极坏的人了。在第一幕中，他逼农民康六把女儿卖给太监做老婆。常四爷说他:‘你真有狠劲儿。’而这时候刘麻子并不理亏词穷。他说:‘我要是不给他分心，他也许找不着买主呢！’像这样的话，应该怎么演？咬牙切齿地演‘坏’？我觉得不对。就刘麻子来说，他认为他很有理，甚至于很‘正义’。第二幕他一上场又说:‘有人买，有人卖，我在当中帮点忙，能怨我吗？’这是刘麻子的一种宣言，他确实相信这是真理，否则他活不下去。老舍写的人物，不论是正面人物，中间人物，反面人物，都是有血有肉的活人，都觉得自己是合理的，有充分根据的。演员要演好这些人物，就必须把他们当作活人去研究，去体验。 “最后，刘麻子被大令当成逃兵砍了头，他也糊里糊涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明现实主义的地方。如果观众看了戏，觉得整个戏就是刘麻子太坏，只要把刘麻子砍了，所有的悲剧都解决了，那恐怕戏就失败了。产生悲剧，并不是因为有了一两个坏人，也不是因为某一个英雄还不觉悟。问题在于那个社会制度，那个时代，而这正是《茶馆》的现实主义的力量。” 导演焦菊隐先生说:“生活中没有现成的艺术典型，要靠演员自己从类型中去概括、提炼才行。”英若诚正是这样做的。他曾经回忆起一段过去的事情——1943年，父亲英千里被日本宪兵队抓进监狱以后，使得生活难以为继，母亲只好靠变卖家物度日。当时，和母亲打交道最多的是收买旧货“打小鼓的人”。这些人为了乘人之危牟取暴利，表面上面带微笑和蔼可亲，似乎是为卖主着想，甚至为卖主为难。他们时而哄骗，时而刁难；时而褒，时而贬，态度一会儿一变，但是万变不离其宗，那就是得从你的手里赚一笔大钱。这件事帮了忙，使英若诚表演时有了质的飞跃。他皱着眉头向康六说:“要不卖到窑子去也许多卖两儿八钱的，可你又不干！”他又满面春风向康六说:“告诉你，大太监庞总管，伺候着太后，人家家里连打醋的瓶子都是玛瑙的！”他更仿佛已经操碎了心而恨铁不成钢地用手点着康六的脑门儿说:“你呀，傻蛋！”这里，完全不是简单地“逼其就范”，而是以自己的“正经歪理”说服人，打动人。应该说，英若诚扮演的刘麻子，使他在话剧表演上登上了一个高峰。 黄宗江先生说:“英若诚演的刘麻子，浑身上下都是戏！”这个内行的评价，真是不可谓不高也。 再有，在中意合拍的电视历史巨片《马可·波罗》过程里，意大利的制片人文琴佐·拉贝拉先生急得如同是“热锅上的蚂蚁”。因为，片子已经开拍了将近两年，而扮演元始祖忽必烈的演员还没有找到。或者说，找到了不少演员，但都不够理想。为什么这么难找呢？由于对演员的要求是很高的，甚至是很苛刻的。忽必烈是一位13世纪叱吒风云，精通文韬武略，统帅蒙汉大业的中国皇帝，他的扮演者既要有帝王端庄伟岸的风度仪表，又要有博大精深的历史知识和高超出色的表演技巧，而且，更重要的是必须会说一口流利标准的英语来扮演。拉贝拉曾经想过许多方案——请意大利人演？不行，形象不合适；请日本人演？英语不过关；请好莱坞的美籍华人演？请香港人、台湾人演？也都不完全符合条件。一个个方案都被推翻了。怎么办？这个演员选不好，就意味着整个片子的失败。 就在拉贝拉急得要发疯的时候，美国的同行们一致向他推荐了中国演员英若诚。对此，拉贝拉并不敢相信。因为他根本就没有想过用中国人来演。在万般无奈的情况下，拉贝拉带着一张写有“英若诚”名字的纸条，抱着试一试的想法来到了中国。 拉贝拉首先到了北京电影制片厂，提出要找一位扮演忽必烈的演员。完全没有料到，那里的人竟然也一致推荐英若诚。于是，拉贝拉观看了所有英若诚的影片资料。当他看到英若诚在《知音》里扮演的袁世凯以后开始有些动心了。 1981年的春天，拉贝拉和英若诚在北京饭店见了面。 随着一阵门铃声，房门打开了。这样一个中国男子汉走进房间里来——年龄50岁以外，方正的面庞，宽阔的前额，高高的个子，魁梧的身材，在庄重而潇洒的神态里又有几分粗犷和威严。 拉贝拉立即发现，此人与故宫博物院收藏的忽必烈画像十分相似。 英若诚一开口，拉贝拉已经感觉到，对方讲的伦敦英语要比他这个美籍意大利人的英语要好得多。 英若诚认真地说:“忽必烈是一个有雄才大略的君主，是13世纪中国伟大的政治家，但是，他也有许多似乎矛盾的性格，比如对杀人、战争、汉族文化，都采取了开明的态度，而在乃颜叛乱时却进行了无情的镇压。这似乎是矛盾的，然而，如果从维护封建集权制和大元帝国的江山社稷这个根本动机去想，就又完全是合情合理的了……” 拉贝拉听到这里，一拍沙发的扶手站了起来，大声说:“英，定了，忽必烈，就是你！” 在一切都定下来以后，英若诚心里反而有些不踏实了。因为他深深懂得，这是代表着中国和英、美、意、日等各国的著名演员合作，如果演得不好，就不是个人荣辱的问题。为此，他在仅有的3个月准备时间里，日日夜夜看资料、读剧本、研究人物。仅仅资料一项，他就看了《元史》、《蒙兀儿史记》、《马克·波罗游记》、《元史通俗演义》，等等，还阅读了忽必烈35年统治期间的大部分资料，并通过《元世组本纪》以及带有“起居注”性质的资料，详细考证了忽必烈的思想言论、为人处世，以及衣食住行、起居坐卧，等等状况。 终于，忽必烈的戏开拍了。 英若诚来到了摄制组。在第一次与各国演员见面的时候，一位很有名气的外国老演员，把他叫到一边来。 “你演忽必烈吗？” 英若诚点点头。 老演员又说:“戏很重啊。注意，一定要真实、自然。拍电影、电视剧可不能有夸张表演。” 英若诚对此只是笑了笑，什么也没有说。他心里想——该和他说什么好呢？说多少都没有用。咱们干起来看嘛！ 英若诚扮演忽必烈最精彩的表演，是在那场12分钟与马可·波罗离别的戏里。在这场重头的戏里，英若诚准确地把握住人物的思想感情和性格特征，表演得惊心动魄，又发人深思。拍摄结束以后，在一旁观看的全体演职员都折服了，不少人的眼睛里闪出了泪花。那位很有名气的老演员，走过来，紧紧握着英若诚的手说:“英，你的演技非常出色，我……”他耸耸肩膀没有说下去。英若诚用力握着对方的手，两个人都笑了起来。 《马可·波罗》一炮打响。 1982年，美国NBC电视公司首先买了发行权，在全国播放，并获得了美国最佳电视剧奖——“艾美奖”。1983年，意大利威尼斯首演意文的电影版，接着是意文电视剧版在全国播放。再后，世界上有70多个国家买了播放权，还先后出了西班牙文版、德文版、日文版和中文版。而1983年，意大利《微笑与歌声》杂志，经过读者投票，一致同意把那个年度最佳男演员奖——“银猫奖”，给了忽必烈的扮演者英若诚。美国《洛杉矶时报》上评论说:“使电视历史巨片《马可·波罗》站得住脚的主要因素，是英若诚的表演。”同时，还有一家美国杂志上的文章说:“从一开始，英若诚心里就明白，他拍《马可·波罗》要扮演的角色并不仅仅是忽必烈——同样重要的，是他在近千名中外工作人员中，乃是他国家的代表。可以这样说，令人羡慕的两个角色他都适合，作为演员，他有33年的舞台经验；作为非正式的文化沟通使者，他的条件也是够棒的了。”
导戏 此外，英若诚还是一个很不错的话剧导演，既执导过演给中国观众看的英国戏《上帝的宠儿》，也执导过演给美国观众看的中国戏《家》和《十五贯》，并都获得成功。 英若诚由于执导和讲授《家》和《十五贯》的显著成绩，英国密苏里大学校长罗赛尔以公文的形式正式宣布:著名的中国演员英若诚已成为密苏里大学永久性的教授。 翻戏 还有，英若诚也是一个译著等身的、水平很高的戏剧翻译家，他从25岁起便翻译出斯坦尼斯拉夫斯基用30万字写的《奥赛罗导演计划》，并且前后中译英、英译中的剧本有——威廉·莎士比亚写的《请君入瓮》、萧伯纳写的《芭巴拉少校》、彼得·谢佛写的《上帝的宠儿》、阿瑟·密勒写的《推销员之死》、赫尔曼·沃克写的《哗变》、老舍写的《茶馆》、曹禺根据巴金原著改编的《家》、锦云写的《狗儿爷涅槃》，等等18部话剧。 管戏 最后，是管戏。1986年的夏天，英若诚随《茶馆》剧组从加拿大演出归来，原计划再去新加坡参加艺术节演出。这时，他接到了任命——调中央文化部任主管艺术的副部长。从当演员到当副部长，大约英若诚是中国的第一名。为此，北京人民艺术剧院老院长曹禺，为他写了一幅点化人生的墨宝: “大丈夫演好戏当好官 奇君子办实事做真人 ——若诚粲正” 于是，英若诚深感责任重大，在上任之前就给自己提出了若干个问题—— 怎样能尽快通晓掌握不同艺术门类的不同规律，然后利用这些规律，促进社会主义艺术的繁荣，促进人才辈出；而不受压抑？ 如何广采群众意见，找出一种在文化对外开放，对内搞活的体制？ 对于艺术成品，怎样才能发现好的，摈弃坏的，哪怕是萌芽状态的好东西，怎样给予大力扶植？ 自己呢？怎样能在不断发展的形势下，不成为改革的绊脚石，而保持着清醒的头脑，少干些蠢事？ 上任以后，英若诚没有什么“官架子”，还是那个“有时候洋得要命，有时候土得掉渣儿”的、真诚率直的英若诚。不管是谁，你向他提出问题以后，他知道的，能解决的立即回答；不能解决的也说个明白。他很少有官话、官腔和让人摸不着头脑的“模糊信号”。 关于话剧是否走进了低谷，和如何能走出低谷的问题，经过认真的调查研究以后，英若诚谈出自己的中肯意见:“话剧艺术不会灭亡。一部好的话剧给人的强烈艺术感受，是别的艺术形式所代替不了的。前不久北京人艺到上海的演出证明了观众对高级的艺术有饥渴感，他们需要有深刻思想的好戏。话剧传入中国的时候，怎么站住脚的？和京剧比吗？京剧有精彩的唱段和武打，有那么多吸引人的形式，话剧比不了。可最早那易卜生式的话剧硬是在中国站住了，发展了，靠的就是有思想，有振聋发聩的思想，有引人深思的语言。如果没有深刻思想，光剩下形式，观众当然不爱看，如果你表达的那思想不怎么样，都是别人在戏里说了多少遍的，是别人嚼烂的馍，那当然没人看了。”为此，他大声疾呼:“话剧要出高质量的作品，不要去埋怨观众吧。” 当英若诚离开副部长岗位以后，有一位记者问他:“你离开副部长岗位以后，是否受到了冷落？”他明确而又幽默地回答:“舞台是我的家，是我如鱼得水的领域，假如有人又为我不当官而疏远我，那是他的悲剧，而不是我的。”的确，英若诚虽然后来又已经过着平民的生活了，但是，他仍然是一个艺术家，一个学者型的艺术家。 许多人都没有想到，1990年初夏，一个阳光灿烂的早晨，英若诚这天就要从副部长的位置上离职了。他把自己办公室里的零散用品收拾一下，装进一个大提包，又站在写字台前用含情的目光缓缓地环顾了四周，最后拿起提包转身走了出去，锁上办公室的门，把钥匙交给行政管理人员。然后，在楼道当中与所有相遇的同事一一握手告别。同时，他还热情洋溢地邀请大家:“如果方便的话，请您明天晚上到首都剧场来，看我主演的《推销员之死》。” 黄宗江先生对于英若诚这种“大土大洋、大雅大俗”的表现，有一段妙不可言的描写:“人有十分雅，不可无一份俗，如美人拒食大蒜，诚憾。……这句看来极土的话，姑用之以赞伶官学者英若诚，如不避蒜香之佳人，尤属可亲也。” |
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