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这是一部跨越十年的自选诗集。这样的诗集，无论从诗人本身还是读者的角度来看，往往都会有一种站在时间制高点的意味（或者错觉）；也就是说，后来的创作极容易造成对以往作品的强制性误读。如诗人本人所说，由于相信“我能写出更好的诗，……所以大量作品没有入选……尤其是早期的诗歌”。我并不是说诗人的这种自信是一种错觉，而是暗示（从我的阅读来看）他的早期作品应该还有许多值得和后来作品一道保留的价值。且容许我先避开这一点，谈一下一般的中期自选集可能出现的问题。
站在目前时间的制高点上回顾自己的写作，尤其是当回顾者正处于创作的上升阶段，往往会出现一种自我误读。这种误读起码有两方面的表现，这两方面都缘于一种历史进步观念，也就是坚信现在的既有成果总是优于先前的可能成就。这导致人们（作者和读者）将创作过程中自觉或者不自觉的选择视为一种必然的（往往是唯一的）进步，总以为后来的创作是对以前的创作的发展（development）。于是，本来只是在内外因双重作用下的选择（而且并不能排除偶然的因素）就变成了必然正确的进步之路。我想这样的进步论显然内置了谁都得承认的误识。
对于写作来说，唯一可以确定的进步也许只是作者对于语言的把握以及对于自己感知领域的呈现技术；我们永远无法确凿无疑地断定他主题选择及感知方式的进步性。因此，回顾性选集中显示的进步往往是从技艺角度来理解的。我想这同样适用于孙磊的诗集《演奏》。
一
这部诗集按时间顺序分为四辑，分别是《演奏》（1994-6）、《朗诵》（1997-9）、《试一试风速》（2000-1）和《处境》（2002-4）；而时间顺序本身显然总是在暗示我上文所说的进步观念。但是，《演奏》是诗人1994年的作品，也就是这本诗集中最早一年的作品，由此可见诗人对于早年诗歌（或者“演奏”）意义的注重，不知道这是否也可能佐证他早年其它诗歌的质量。
演奏牵涉的各方面（在这里演奏等同于写作，而我意识到，当我如此说的时候，我已经将“演奏”阐释成了一个主题，这是一个比紧随而来的爱情主题更宽广的范围）。这里牵涉着（被）演奏者、演奏的媒介、演奏的效果等方面的因素。作为主体的演奏者将自己等同于演奏本身，作为客体的演奏者阐释另一个文本（自己可以被当作一个客体／他者／文本，例如诗歌抒情主人公是一个面具，“我”不是作者本人，不是“自白”的我）；演奏的媒介：文字，以及指法（诗歌的语言技术）；演奏的效果：为谁演奏，因谁演奏，演奏中的演奏者主体的凸显与在场。
这一系列因素的不同组合可以构成许多选择，我们很难断定诗人已有的诗歌路径是唯一的进步之途。我们只能说，诗人站在已经到达的位置上说，他回顾自己的诗歌轨迹，发现他前方还有很远的路途，（这也许还意味着）很宽广。当然，宽广永远只是相对的。但是，显然可见的是，最后一辑《处境》中的“（被）演奏者”的所指，相对于《朗诵》后部分和《试一试风速》前部分而言，是比较宽泛的；或者，换一种说法，演奏中的一些关键motifs（乐旨或动机，不是leitmotif主导主题），并不纷繁也不多变，但是变奏的调式和旋律都有了很大的变化。也就是说，后期诗作中的关键词还是那些，但是诗人将它们组合进了更宽广的语境中。这是一个在（“我”和“她”的）内心／内省风景mindscape与作为观照的物景landscape两个维度上铺展的语境，我们不可以将其中的任何一个界定为进步，正如我们不能站在一个旅程的终点和起点，谈论对于旅者而言哪一个更具有意义一样。
然而，任何论述都必须面向读者的理解，因此本文也得跟随一种线性的论说方式。这一论说本身是否已经从各种岔道中选择了一条必然回应孙磊既成文本的路径？本文的论述是否也将必然强化孙磊这个诗人之所以如此的进步性？我有必要在此指出这一点，为我对他早期被漏选的作品所怀有的惊喜保留空间。假设他重新回到以前的某个岔道，假设他错过某个具体的“她”，也就是当他“拐过寂静，还是一片寂静”（《诗歌》），让《朗诵》奢华的语言带着他“拐入事物的核心”（《导向》），绕开了具体的人，我相信他也许还会写出同样优秀但很不一样的作品。
二
从第一辑中的几首诗中，我似乎看到诗人早年的主题：作为生命的诗歌。“活着是否应有所沉湎和证明”（《诗歌》）。而诗篇《演奏》正是建立于种种追问，其核心便是“谁在演奏我？”，诗人似乎也隐隐约约地感觉到了，这个谁是一个集合名词，是“那些经过我的人／那些在体内将我踩响的人”的总称，当然，他们都死了，而且都是自杀而死的；故而，“你是我唯一的表演者”，而“这一切，一想起我就老了”。诗人没有过童年（我不知道这句话中的诗人是这本诗集的诗人还是所有诗歌的诗人），甚至没有一个活人可以倾听他的朗诵。这使得诗人（我还是不知道这里我所说的诗人到底是这个诗人还是总称的诗人）只能面对文字。孙磊无疑是一个面对文字的诗人，从一开始便是以自己直面文字。用一个字来例证：“从枝叶繁茂的小路拐入晚年／拐入事物的核心”中的“拐”字（《导向》）。
演奏文字是一种可能的最豪华的奢侈，而“朗诵”显然便是对文字的演奏，而题为《朗诵》的诗篇无疑是一个盛宴。在诗人看来，朗诵“要贪婪／……要高过自身”，“对计划中的航行保持敬畏”，在朗诵之前，“要先点一盏油灯”（《朗诵》）；演奏／朗诵，要做到“从声音开始［净化］”（《时间的脂汁》），犹如“在自己的身体里流亡”（《导向》）。演奏的外在与内在的辩证在于，即使“没有声音为我张开”，也要听到“音乐已经胜利”，这才是“值得演奏的现实”（《半途》）。通读诗集，可以发现，这部诗集正是“演奏”的变奏。在这一系列变奏中，诗人逐渐明确地意识到了那个倾听者的在场，她不仅成为他演奏的目的，也成为他变奏的灵感甚至是旋律来源（主题），甚至（在演奏结束？）会向“她”“以及［她］身上的冬天”弯腰致谢（《我女友的名字叫树枝》）。
有关写作，时及2000年，诗人强调，“我必须写得很严密，不能／虚掩着身子，以免／词语离开时顺手摸走我的／热力”（《剥夺》），而2003年则坚持“写作的责任，是把一个场景当作／发电机。热力快而干净”（《处境•观察者》）。这个过程确实有一种变化（如果不说是进步的话），是一种从演奏他人到演奏自我的转变，是从为亡魂弹奏到为自己弹奏的转变，也是一个逐渐语境化的演奏。演奏者在演奏过程中同时构建着倾听者和自己，并将彼此一同带离隐秘的共享的境地。《演奏》面向死，而死或许可以说是现实生活中的意义缺损；《声音》面向一个人，或说是诗人自我的缪斯；而《处境》面向的是一个现实，这一现实既是诗人的观察对象而又是他通过共谋而参与构建的。
三
如果说爱情诗人可以勉强成为一个独立的标签的话，那么孙磊本质上是一个爱情诗人。爱情诗自然永远也不应该是一种原始经验的直陈，它必然是一种想象性的构建，只能这样才能令读者超越一首爱情诗具体的受话人（亦即它所诉说／诉求的对象）的身心位置。正因为如此，本文中的“诗人”所指的是孙磊诗歌中呈现的那个诗人“我”形象，而并非孙磊本人。爱情诗一般来说都是一种私密话语，诗人与诗歌倾诉对象之间分享着很大的私密空间，形成了一种一对一的说话方式。孙磊爱情诗自然也不例外，其中的“我”与“你”共享的话语空间成为诗人言说策略的基础。但是，如果读者只有占据那个具体对象的身心位置，才能被那首诗感动，那么一首爱情诗就不是可能成为众人诵读的诗，而只是枕边的一阵窃窃情话。
在孙磊的爱情诗中，《声音》可能是一个起点。声音的出现意味着说出与听见，虽然其意义的充分性能否传达永远不可测定。在这首诗中，作为受话人和抒情对象的“你”开始具体，不再是一个集合名词，或者说这个集合名词已经被投射到一个具体的人身上。我们暂且将这个人称之为Ｘ，我们没有必要去确认这个具体的人是否界定了诗人的生活，但显然可见的是她界定着他的诗作，成为他诗作的一个关键节点，从这个角度讲，这个具体的人也完全也可能是一个抽象的人，例如，我们可以说她是他的缪斯。于是，如果我们说，写诗犹如和文字调情做爱，那么我们可以从他的诗歌中看到许多这样的比喻，例如“我和你同时加速／但我从不到达”，“你努力地关闭我”，但是最关键的是，“我要写完你／直到把一片阴影写进／你的骨骼”（《声音》）。诗，必须是一种永不抵达但一直抵达的状态，也必然是一种将自己写得身心俱在而又身心俱碎的状态。这和做爱是一样的。我认为在当代爱情诗中，孙磊写出了最美的情色，一行“倘若你加速，我就飞”（《准备》）使得当今所有的情爱诗全都黯然失色。
正如上文指出，孙磊情诗中的Ｘ同时也是缪斯。缪斯与他的关系是多重的：１）“我是你的空间”，２）“我是钉在你海中的岛屿”３）“我是你仅在的／无多的词”；而最本质的是，“你永远不能离开演奏”（《声音》）。这里的“词”（文字）具有三种特征：空灵、具象、稀贵。可以说，这也正是孙磊诗歌的特征：超越、执著、洗练。
抒情诗lyric由竖琴lyre一词而来，而作为抒情诗人的俄耳甫斯是阿波罗和掌管史诗之艺位居九位缪斯之首的卡利俄铂Calliope所生。俄耳甫斯是因为其歌唱弹竖琴的技艺，而不是因为爱情，才感动冥府之王的。从这个角度看，孙磊是一个俄耳甫斯，因为语言的精纯而使得诗歌中的情感具有强有力的魔性。我们知道，他的妻子优律蒂丝是因为被蛇咬致死的，这也是女性身份与性爱特征的凸显；然后，俄耳甫斯进入一个山洞来到冥府（为亡灵）弹奏，感动了冥王。关于他的爱人形象，也就是爱情诗的诉说对象，诗人如此说：“你是被你的女性性别／拆散和摧毁的。／你是你自己的盲点，／……／就像一次／注射，如果你一直是个女人！”（《准备》）。这个女人的盲点使得爱着这个女人的诗人必须以歌唱对她进行命名并指明，那光亮也将照亮诗人自己。诗是一种拯救，但是诗却永远没有抵达。诗的救赎价值只存在于歌唱过程中，正如音乐之存在于演奏中一样，起码对于俄耳甫斯如此。
四
俄耳甫斯没有归途。俄耳甫斯的归途是一次彻底的丧失。俄耳甫斯的归途只存在于记忆，在回顾的瞬间立刻彻底消隐，使得“相认”只能成为一种幻想，正如《溪水进入低地的怀腹……》中这样说道：“谁是我永生传颂的那人”，“我认出的那人已不是同一个人”。俄耳甫斯的第二场歌唱／朗诵感动不了冥王。俄耳甫斯的第二场演奏中只有“[被]焚烧的盲音”的绝望与空缺。进入洞穴，也许是必经之途，哪怕是偶然，正如任何“某个晚上”或“某个人”，却又不可避免地“总是”，无论那样的夜晚与人是否引向某个或“那个洞穴”，黑总是必然的（《某个晚上》）。
这部诗集中的一个潜在主题，一个一直未曾充分展开的旋律，一种潆洄不去的恐惧，从开始贯穿到最后的反旅程anti-journey，是与一种前往抵达相抵消的虚抵之旅。这个旅程本来也可以成为诗人的另一条路，但是诗人还是“从[这]个方向走近[她]”，而“另一个方向／也带着风声”（《声音》）。这个虚抵之旅的终点从一开始就已经被那些自杀的诗人占据了，“你比我提前抵达”，而且“这等于从另一个方向更接近”（《演奏》1994年），“一场总来得太晚”的朗诵（《准备》2000年），“那是命运给我的一条死路？”（《脆弱，我顺从》2002年），是“词语中夹带着[的]冰块”（《声音》1997年），也“就是一个人把记忆／含在嘴里，像含一块冰”（《振翼》2004年）。这一切并不构成一种进步，甚至很难说是一个旅程，而只构成一个虚线的轨迹，或许其中的点都对应着另一个虚点。
《旅行》是由12首短诗组成的组诗，位于这本诗集的时间中间：2000年。无论这一年对于读者会有怎样的具体含义，这首诗点描出一个没有路标的航程。第一行：“我是突然走的”，点明这个旅程的偶然性，而第一个偶然相遇的人是眼睛“积满雨水”的妇女，这个人毋宁说是诗人自己或者那个缪斯。第二首告诉我们，虽然诗人“我”和任何人都保持着距离，但“每一站又老去一次”。第三首，语言失去了传达的意义，和第二首一样，身体虽然到场了，却显然并不在场：“我听不懂方言，就一面／大声说普通话，一面／作者手势，用手／将自己从头指到脚”。第四首，我们意识到“我”似乎已经从命名系统中消失了：“地图上不标这一站”，我们无法确认这是诗人的弃世还是被弃，这种主动或被动的放逐的意义还没有显明。第五首进一步确认一种孤绝：“一扭头／看到一个等电话的人／哭了”，连被动交流（“等电话”）的可能性也被杜绝了；第六首中的“一张讣告”所昭示的“一个人确实的死讯”却是“不能阻挡”的。在经过路口的犹豫之后，诗人“我”买了一只黑梨，犹如参与了某种社团仪式，然后借助一次“敲钟”行为和一次“假死”醒来，回到了“童年”记忆之中，彻底地脱落了当下的身份（因为标志着社会规则的警察鉴定了他身份证的虚假）。我们不知道这个旅程的下一站是什么，因为“有一辆快车／突然停下”（第十二首），而我们已经知道“这一站，／快车从来不停”（第四首）。这个旅程是一个虚幻荒诞之旅，一种双向的旅程，正如《驱车南下》所说的：“身体的一半已被放弃／另一半沿着高速公路急驰……”。
这种以虚抵为终点的反旅程在《剥夺》中得到最明确的例证。这还是一首以12篇短诗构成的组诗，如题记所说：“我们已经无法回到自己”。这个题记背后的话或许是“一旦启程”。这首诗以诗人离开家开始，而其终点是，当诗人敲开家门时，“妻子笑着：您有事吗，先生？／她身后，儿子和一个陌生人／在玩积木，一个长得与我／丝毫不差的陌生人”，那么诗人只能说“我只想看看。／然后，我就走”。诗人从来就不曾在场，他对于自己的生活也只是到场看看而已？无论那个旅程是怎样的过程（亦即即使是“进步”也显然是双向的），那个作为丈夫与父亲的先生，那个已经先到的（也就是“进步的”）陌生人，到底是不是诗人在旅途终点遇到的自己？
五
《准备》是为Ｘ吟唱出的美妙歌声。这个女子形象本身便是诗，便是诗歌在当今社会的处境，便是诗人自身的写照。“童年就是你的晚年”，这仍然是一种双向的抵达，无法确认哪一端才是终点，“凸现恰是疏离，退隐反是逾越”。
若说诗人在面对这个她说话，毋宁说他在面对文字说话，只是这里的文字具有一个可感可触的肉体。它需要通过写作才能“不被丢在讲述之外”，而它也“不得不应答/自己的身体”。这是一个写作的身体，而诗人幽居在这个自闭的身体中。自闭的身体，“充满张力／充满童年的蜻蜓和麦草”，但是“星期六／突然就到了暮年”（《自闭》）。
写作的肉体需要保持一种动态的平衡，属于自己的平衡。她说，“让比我更迅捷的事物都／惊慌失措”（《准备》）；而他则“一天两次／将［她］调到Ｇ调”（《自闭》）。
这个她仍然应该是那个Ｘ，而有了她的存在，诗人的节奏具有一种不超速的从容与柔缓，感情在轻盈空灵的状态中达到一种沉稳的实在。于是，如果再次援用上文有关诗歌与做爱的比喻，那么我们还可以说，当作为诗歌媒体的语言在世人的笔下具有了一种肉质性，那么当诗人处于与文字性爱的销魂状态时，文字与诗人是可以互换的。这也就是说，这个她成为了诗人的另一个自我。上文说孙磊本质上是一个爱情诗人，也就是说孙磊的爱情是针对文字的，而他在文字中看到了他爱着的那个人。
六 关键词举隅
读任何一本诗集，尤其是读一个人相对完整的自选集，往往会发现作者的一些特殊用语，这些词往往会起到标注其视野边界的作用。这些具有标识意义的词汇可说是进入一个诗人作品整体的关键词。通读这本诗选集，我们可以举出如下一些关键词作为历届孙磊诗歌的一个途径。
1）演奏、述说、朗诵、声音、试风速、翻书：
它们多少都具有相同的意义，其核心是作为诗人的那个“我”或“他（者）”（主体、或客体、或互主体）在诗人自我意识以及表述中与文字（诗）之间的相互关系，见上文。与此相关的词条可以包括身体（参见上节中“写作的肉体”）或者某种水汽或液体。与汁液相关的关键词则有：头脑里的水（《短歌•回廊》），水汽从晚年渗出（《导向》）、身体里的水声（《旧忆》）、阴影中的水汽，渗入身体的脂汁（《我无法》），声音闪出带汁的光亮（《十月》），从你身上拍打出叶汁，声音里的一滴水（《声音》）。
2）文化（东）路：
“文化（东）路”属于那种“有文革路标”的一条街，诗人生活了十年，“直行，是废品站和美容院”，也有洗头房和电影院，还有一家很可能没有开成的歌厅。因此，这个地名便成为一个地理文化空间，“带着色斑”，空中或路边游荡着许多“多汁的旧城市的灵魂”（鬼魂或者冤魂），还有“我不知道的死亡”。住在那条街上的时候，诗人有过一次近似顿悟的体验（“今晚，我信神”），但是主要是聚集了“足够的悲哀谈论未来”。也是在这条街上，诗人的缪斯站在“分行线／和斑马线中间”说：“让比我更迅捷的事物都／惊慌失措”或者试图代表庶众说“我们必须时刻刹车”，可是金钱的速度犹如一种惯性；结果，她也不知道应该“刹车还是／加速”，毕竟在那“熙熙攘攘的斑马线上”，生活已经是“秘密成熟的危险”。参见下条。
3）加速vs抵达：
这两个词的力量看似一致，其实并非如此，甚至可能会彼此抵消，犹如两条并行的船会因为靠得太近而相撞并分头而行。因此，加速与抵达两者的关系中有许多盲点，如一个快车从不停靠、地图从不标注的小站，越是高速的火车与不会抵达这儿；这些盲点也有可能是一个“洞穴”，而诗人也许必须经过。这种关系本身也是因为旅程本身的性质决定的（如上文关于俄耳甫斯之归途中旅程与反旅程的论述）。故而，加速并不一定抵达什么终点，而往往只是临近一种侧行状态。这种状态如果运用于诗人与缪斯的关系，则可以用“酣醉中的相爱”或者“微醺中的做爱”来表示，因此，为了抵达的加速只是达到一种“最轻盈的时刻”，进入一种“滑翔”。与缪斯做爱，便是做诗，诗人做诗，也便是做人。这不仅是诗人自我发现的最佳状态，诗人也以这一状态界定了面对庶众的自我。
4）根、钉子：
这是上一词条中飞翔状态下唯一可以把握的实在点，因此对于诗人与缪斯的关系具有路标性意义。例如：“一枚明亮的钉子”（《朗诵》），“我是钉在你海中的岛屿”（《声音》），“亚麻布上的／钉子”（《准备》），“咬在嘴里湿了水的毛巾”（《昨天，爱我的人死在我怀里》），“体内那条／绝缘的不安的根”（《处境•荷兰夜晚》）。画布上的钉子使得画家能够将画布固定，而诗人也自视为“观察者”，实际上是将所观察的景物再现于画布／文字。他说，“如果有一阵道德的恐慌，就用遇见的第一个词去阻挡”；然而，这种阻挡必然是一种苟且的策略，他必须有一个把滑的桩；而这枚钉子便是这样的桩，使得诗人能够坚守他与缪斯关系的道德底线。如果诗人必须共谋地参与到对诗歌甚至自我的诋毁中，这样的钉子也能够使得他在适当的时候抽身而出，不至于深陷其中，失去自我拯救的最后一根稻草，这是面对生杀予夺的上司的那个“小人”手中的最后一张王牌（《处境•与Ｘ等人打牌至深夜》）。
回到诗集的标题《演奏》。这里的演奏显然不是钟鼓齐鸣，而是琴声如诉，绵中蕴刚。作为诗集标题的演奏显然是一个动名词，不是那种以表情或身体动作为表现媒介的舞台表演（动作），而是一种进行中的状态。
孙磊诗歌的语言并不干预或者触动事件，甚至并不创造事件。这就是说，他的文本并非动作化的表演，但是他却能够以其纯净澄明地呈现一个场景，正如演奏这个暗喻本身所指示的那样：演奏者只在演奏的效果中显示自身。这使得孙磊的诗与许多喧哗得近乎行为艺术的诗歌有着非常不同的特质。
狄金森有这样的诗句：此世并非终结／界外更有一界——／犹如音乐无形无象——／而其声音确凿而真切——。如果将这首诗第一行中的此世换成诗歌，也许可以用来描述孙磊的诗歌。
2006年5月16日新加坡国立大学
2006年9月19日稍加修改
按：孙磊著，《演奏》，独漉诗系丛书，上海：上海三联书店，2005年11月第一版。173页。
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