南方艺术

胡应鹏：“悄悄地长着钻石”

来源：中国南方艺术
作者：胡亮
2012-09-29 21:25
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 二〇〇二年五月二十五日午，我在成都一家别致的小酒馆喝啤酒。我一个人在此消磨时光，是为了等待不远处白夜酒吧的开门，──白夜的主人是名满天下的女诗人翟永明，我受人之托要把一本赠书捎给她。这家小酒馆就叫做 Little  Bar ，曾因在墙柜上摆放过钟鸣的著作而让我印象不灭。在内心，我把 Little  Bar 看作诺大的成都市区内少数几个与诗歌保持着某种联系的地方之一。这一次，我坐在高高的椅子上读到了颜峻：《次声波》、《北京新声》。后者讲述的是北京地下乐队的故事。颜峻的语言让我着迷，而那些仿佛斜刺里杀出的观点或念头犹如罐子破碎后水的逃窜，带给我极大的享受。当时，几个长头发的少年在摆弄着吉他、架子鼓和电贝斯，另一个在调音，他们在为晚上一场名为直线的朋克party做着懒散的准备。一切似乎都和音乐有关，包括翟永明对颜峻诗歌的感受：有“一些强烈的音响效果”，“一种听觉上的开放”，“词语在天上飞，反抗重力成了一种方式”（《〈次声波〉序》）。一瓶酒还没有喝完，一个名字忽然从我脑子里跳出来，嗡嗡乱响：胡应鹏、胡应鹏、胡应鹏，霎时塞满了Little  Bar木质的空间。胡应鹏的出生地距我的出生地二十公里，我与他并无任何来往，然而他的气息就这样扑面而来了。

    胡应鹏的诗具有一种美妙的音乐气质和异域情调，如同他在一首诗中言及的那样──檀木味的、中国味的、佐料是美国乡村加上英格兰草原：“表兄表兄／千里迢迢来教堂和你联袂／拐一个草莓般的小尼姑给你／你送我一个／黑管似的修女做我天下最美的新娘”（《进教堂做一件事》）。胡应鹏诗中那些触目皆是的东西，比如木吉它、琴盒与左轮、钢琴、卡拉•杨、六弦琴、老狼和约翰•丹佛的歌词，其实都是一些表面化的征候，他的音乐气质和异域情调来源于一些更为本质的因素，比如刻骨铭心的孤独。我一直认为孤独者的喃喃自语是歌唱起源的直接触因。除了孤独之外，胡应鹏行吟者身份的确立还是受到一些伟大的东西侵袭的结果，他的《神往》对此有所交代。而这些伟大的东西就包括民谣。胡应鹏对民谣曾有如下解释：“民谣，非中国民间歌谣，发源于欧洲，主要伴奏乐器为民谣吉它，琴颈十四品，分木吉它和电箱两用，广泛流行于欧洲和世界各地，后出现美国乡村民谣，是流浪艺人灵魂世界的精神根骨，中国音乐和真正的音乐人在她面前不敢仰望。”美国乡村民谣包罗甚广，其中蓝调（blues）与胡应鹏呼应得最有深度。蓝调是源于黑人种植园歌曲和祈祷灵歌的美国南部乡村黑人歌曲。一六一九年，荷兰人首次将非洲黑人贩运到英殖民地北美之后，这些忧伤、舒缓、演唱时充满颤动、呻吟和大量不协和音的歌曲就开始伴随着这些苦难的黑人，代替了他们的锥心哭喊。因此，正如李皖所指出的，蓝调最深刻的创作之源是压抑和苦闷（《黑人悲歌》）。当然对于胡应鹏而言，这种压抑和苦闷的色彩要淡一些，因为社会主义祖国的胡应鹏可以比那些黑人拥有更多的率意和任性，“我深深沉浸在这杯苦酒里／在大街上和殴阳对饮／这些年来终于明白／我们唱歌没有人听／我们是本世纪最后一批／放牧思想和爱情的痴人”（《正午的阳光》）。蓝调有两个常见的主题，一是流浪，二是爱情。原始蓝调歌手是最早从劳动中分离出来并获得自由的黑人，他们厮混在一起，靠弹唱谋生，结伴游吟四方。流浪对于他们而言，就是全部的生活，而对于胡应鹏而言，流浪更多地是一种欲望或者心态，尽管他曾认真地对诗人发星说过，“你等着吧！一年、二年、或者……总有一天我会飘到你的家门，给你弹奏真正的《中国流浪诗人之歌》”。胡应鹏牵涉这一主题的诗可谓俯拾皆是，“这是中午，阳光照在大地／我们不知是走在春天抑或秋后／的路上／旧时的情人，双手捂住印满音符／的裙子／等待我们流浪的吻／落在荒凉已久的脸上”（《流浪》），“唱完最后一首歌我就和你们一起流浪／吉它、口琴和乐手在一个丫口／与我汇合去杀想杀的人爱想爱的音乐／从此你会天天看到天空空空荡荡在／身后蓝蓝的蓝得没有云彩蓝得心碎一群群大鸟／小鸟从上面飞过”（《Am小调：鸟儿从此在天空下流浪》）。我认为胡应鹏这种“在路上”的精神来源于这样一些东西对他的软禁与纠缠：世俗、地域性的愚昧和荒诞、自以为是的某种艺术氛围、别人和自己的单调、无聊以及无人理解的孤独。流浪仿佛是这一切的缺口，是对这一切的摆脱与突破。流浪是一种冲动一种追求，也是一种反抗一种获救，一种充满诱惑的无与伦比的美。值得注意的是胡应鹏诗中的另一高频词语：飞翔。“就这样飞啊，飞啊／哪怕飞得只剩下最后一根羽毛”（《飞翔》）。可以这样说，飞翔是一种更为广阔更为彻底的流浪。另一方面，蓝调式的爱情在胡应鹏这里也同样是不可避免的：“乡村路的归途／让我坐上满载葡萄酒的马车／从乳沟里，看见／我一百个裸体的新娘，怀抱／一万只萌动的情箱”（《乡村路带我回家》），“红木、杉木、老木，全长在你面前民谣／乐手说：／曾经穿过女儿国，穿过长江一样的／长发和一万个酥胸魔鬼的身段最／后贫穷地抱起把木吉它／不小心就坐在了但丁旁边”（《蓝调，1＝B：民谣酒吧》）。这类作品行断意连，犹如行云流水，热烈、率直、健康、大胆、狂乱。这类作品与其说在写爱情，不如说是对爱情的假想、虚构和设计。正是这种满怀真诚放浪形骸的做法构成了对生活中的某些真实，比如爱情的平庸和缺乏的补充。而同一类作品中另一些例子，具有黑人音乐中“恶魔歌曲”那种偏嗜猥亵的得意洋洋的风格，可谓放肆之极：“乐手啊！快来弹拔我身体的琴弦／音乐一诞生我就立即死掉”（《音乐》），“我的舌头是蜂蜜瞬间融化／你的舌头是口香糖，经久不衰”（《亲吻》）。这些诗句让我想起《圣经•雅歌》，“愿他用口与我亲嘴”，“我的良人哪，你甚美丽可爱！／我们以青草为床榻，／以香柏树为房屋的栋梁／以松树为椽子”。这些古老民谣所表现出来的大胆示爱和公然甜蜜的姿态与胡应鹏并无二致。这不是宣淫，而是赤子之心的自然流露。胡应鹏在音乐和诗歌中对爱情的恣意安排仍然源于他内心的孤独，──我要固执地强调这一点。

    让我们再次回到蓝调。蓝调后来与山民音乐（hillbilly  music  )、西部音乐（western  music）、牛仔歌曲（Cow  boy  Song）、爵士乐（jazz  music）等趋于融合，于二十世纪五十年代产生了冲击全世界的摇滚乐。摇滚（rock  and  roll）一语就来自美国黑人民歌，是暗示性行为的隐语。但是我们要寻找胡应鹏摇滚乐意义上的诗歌得退着走，回到他较早的一些作品中去。我首先要提及《bB蚂蚱调：请求和愤怒》那种大喊大叫式的风格：“我请求：诗人先学乐理再注释音乐／我请求：媚俗从音乐的土地上渐行渐隐／我请求：徐沛东和陈小奇去死／我请求：刘小庆补习一下小学课程／我请求：崔健听听伊沙的劝说／我请求：西方合声丰满，中国谦虚些／我请求：土地肥沃松软／我请求：万人皆有灵魂／我请求：乐队重返人间”，诗句节奏紧促，态度强悍，犹如鼓槌密击、繁响不绝，最后以一种戏谑式的示弱作结，“我怕运动，我不敢说了”。全诗以一种强烈的反叛精神和批判意识有力地践行了崔健对摇滚的理解：“摇滚就是反抗一切让人丢失自己的东西”。另一首诗《D行进狂人调：自画像十三行》简洁、尖锐、个性十足，具有同样的力量和效果。以上两件作品分别面对世界和内心，构成了一种犄角之势。而另一件更早也更具异端色彩的作品是《1976》，用繁冗、混乱、拥挤的长句和超长句铺排成了一种滂沱之势，让受众上气不接下气而又无从躲闪，直至被洗劫一空，手脚冰冷、目瞪口呆地承受一种极端刺激和痛快之后的虚脱与疲乏。此诗有较重的摹仿痕迹，就技巧而言远不如他最近作品的圆熟与舒展，但我认为有时候粗粝和野蛮反而能成就一种特殊的效果。中国诗人太注重锤炼了，甚至连生命和灵魂的大起伏大冲动也不能改变他们对语言的迁就。这不是正常的现象。在最近的作品中，胡应鹏那种狂躁与愤怒已经平静下来，代之以一种悲凉而又寂寞的倾诉风格，亦即我前面所论及的蓝调风格。摇滚是与某种思想性血肉相连的，想一想崔健的《一块红布》、平克•弗洛伊德乐队的《墙》，我们便不难认可这一点。胡应鹏的思想性并没有随着狂躁与愤怒的趋于平静而消弥殆尽，相反，它延续了下来，并得到了加强，成了胡应鹏明确的意识，并使他最近的作品更加厚实。《不灭的理想》、《三度坚强》、《蚂蚁之歌》、《蓝色河流》、《梦游》、《撤退》、《疼痛的人民》、《寒冷的人民》，这些作品表达了对人民的悲悯和挚爱，“梅花是贵族／梅花在荒凉的冬天出尽风头／这时，我将大地消遁／只剩梅花和秃根／梅花，有本事你自个儿香去吧”，以及个人的站出和承担，“有谁和我携手，将铜的品质／灌注进我们的万众一心”、“象一个魔咒，在兵器库／思想的子弹会血洗一个／迟钝的民族，那时／你会看见风从四方吹来，／音乐的种子无处不在。／那时，我们回来了／只要时间不灭，精神不灭／我们生命的意义是一生都在夺回理想”。在诗剧《猛禽》中，胡应鹏设置了一个值得注意的角色“思想家”，思想家远离人群与那些“天上的狼群”──鹰、秃鹫、猫头鹰惺惺相惜，而另一个角色“姐姐”则对这一切充满了爱意和献身冲动。思想家有两段台词我得郑重引用，“自从告别祥和的人类／偏激是黑暗的一盏灯／夜里常有飞翔的风声越过屋顶／同伴来了／午夜的梨花格外分明”，“人们啊！／看不懂我不是我故作高深／你们太肤浅你们爱平庸／乌龟永远跑不过猎豹／不可能让小偷亲到缪斯的嘴唇”。这两段台词犹如悦耳天籁流泻而出，和谐、流畅、平滑、美妙，用较为轻快的方式将属于思想家的孤独和盘托出，让人心旌动荡、魂魄震颤。行文至此，我要顺便介绍胡应鹏在形式上的探索。《猛禽》和《音乐》作为诗剧已取得了初步的成功，《伟大理想》堪称袖珍诗剧，亦诙谐有趣，但我相信他在诗剧这一领域还会有更大的作为，他甚至可能成长为领衔人物，对此我充满信心和期待。此外，《D行进狂人调：自画像十三行》、《1997，一封写给艾敬的信》、《对狼的心理剖析》等诗对大众刊物上常见的明星档案、信函甚至遗嘱格式的借用，也非常成功，作品的反讽性也由此得到了加强。

    “弦就是手手就是弦”，胡应鹏已经与音乐合二为一。他的诗歌是典型的歌诗：旋律或舒缓或紧张，节奏感强，语言透明飘动，易于吟唱或说唱。钱钟书所谓“出位之思”，即一种艺术怀有跳出本位而成为另一种艺术的企图，在胡应鹏的作品中可谓深蓄满盈。也许翟永明对颜竣的感受更适合胡应鹏。我读过一些颜竣的作品，尽管也很优秀，但由于语言的跳跃、闪烁和时常发生的晦涩，音乐性并不强。翟永明可能上了颜竣前卫乐评家身份的当。但是请相信我的判断，我并没有上胡应鹏音乐艺人身份的当。我关注的是诗本身。在当代汉诗界，胡应鹏的风格已经独树一帜，但是他还不为人知，因为他很少发表作品，印象中我只在宁夏一个叫《原音》的小刊物上读到过他的东西。这让我想起安•比尔斯所著《愤世嫉俗者词汇手册》中的一个词条“诗歌，这是杂志以外的天地所特有的一种表达方式。”

    对于先锋音乐和先锋诗歌，胡应鹏曾发表过这样的看法：她们是被重洋阻隔的孤岛，正统的大陆远在海天尽头，孤岛高出水面，犹如神灵刺穿平庸。胡应鹏所固有的巨大孤独正来自于这种孤岛体验，“我想高歌，我把脖子／伸得象天鹅一样／／别人都在岸上看我／胡屠父也在岸上看我／站在猪槽上看我／／我悄悄地长着钻石／长进双眼，歌唱浩荡蓝穹／别人嘲笑我，笑我的脖子／笑得像傻子一样”（《歌唱》）。胡应鹏乃是一个孤岛上的行吟者，一个内心的荷马，他已经留下了二十世纪最后一批坚强忠贞的文字，毫无疑问，这些文字要像他所提到的那些伟大的东西那样，“最终要被少数人知道”。

    二〇〇二年七月改定

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