南方艺术

何弗：“狂飙时代”的一块趾骨

来源：中国南方艺术
作者：胡亮
2012-09-29 21:25
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 现在看来，命运派遣何弗于一九八五年至一九八九年在成都接收和设计他的大学生涯意味深长，我认为，这甚至意味着他不可避免地要被那个时代选中，被诗歌选中。一九八五年，在此前后；成都，及其周边：一个令人眩晕的诗歌艺术狂飚时代正在酝酿。一九八四年一月，莽汉主义在英雄与泼皮、好汉与暴徒的自我指认中混乱登场，其骨干人物李亚伟后来在《莽汉手段》一文中不无自得地回忆道，“从那时至八六年初止，‘东方地平线上每天都长满我们扇向黎明的耳光’”；同年七月，整体主义在东方文化传统与现代人类意识逆向互补的宏大构想中平静露面，其宣言“要求任何艺术实在结构都应该从经验的、思想的、语义的世界内部，指向非表现的生命的领域——深邃而空灵的存在”；与整体主义构成了犄角之势的是新传统主义，他们公然宣称“与探险者、偏执狂、醉酒汉、臆想病人、现代寓言制造家共命运”、“向前扑倒在自己这个传统里”；而一九八六年的“四川七君”显然已经更为自觉，他们“在对中国现代主义诗歌进行细密的反省后”，更加“注重对语言、形式及结构的本体改造”；一九八六年五月，《非非主义》横空出世，其关于语言与文化、写作与批评的一系列充满破坏力、创造力和想象力的论述甚至对近二十年来的思想史都产生了重大影响，就像蓝马在《前文化导言》开篇时所写下的，“豁出新的血液，以供奉这个时代不可遏制的批判激情”；同年六月，随着《大学生诗报》的出版，大学生诗派迅速集结，尚仲敏在《大学生诗派宣言》中写道，“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道”，由此，更为年轻的诗人开始崭露头角，加入到李亚伟、胡冬、马松、胡玉、二毛、宋渠•宋炜、石光华、刘太亨、万夏、杨远宏、廖亦武、欧阳江河、柏桦、翟永明、钟鸣、张枣、廖希、孙文波、肖开愚、周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格、小安、杨萍、刘涛、蒋蓝、龚盖雄、陈小蘩、敬晓东、尚仲敏们的汪洋恣肆中去了。成都，以及与之相拱卫的西昌、南充、沐川、重庆等地，由于一大批诗歌天才的风云际会，终于生长成为八十年代中国先锋诗歌的重镇，在这一块版图上破土而出的众多语言奇迹至今都还没有得到全面、公正的清理和呈现。

    一九八六年，何弗已经加入到某种氛围中去了。他混迹于天才云集的大成都，与那批个个自命不凡的四川诗人一起招摇过市，喝酒，偷书，写诗，接待来自全国各地的诗人，包括背着长诗稿来四川寻求友声的海子——当时，海子还一文不值，而现在，他已经成为圣徒一般的人物。在这一年初，何弗开始了他的诗歌写作。现在我所读到的他最早的一件作品是写于一九八六年三月二十四日的《不题》，与大多数诗人的第一件作品一样，这首诗写及了爱情的失败和青春的怅惘。需要特别强调的是，这首诗并不热烈，它甚至显得很冷漠、很平静、很沉重，而且几乎规定了诗人此后全部写作的格调。何弗此后的写作主要集中于八十年代中后期，这与四川甚至全国先锋艺术的潮起潮落是合律的，——著名学者尹国均先生在《先锋实验》一书中，就曾经明确地把“一九八五年”和“一九八九年”作为对新时期先锋艺术进行综合考察的时间上限和时间下限。因此，我们既可以把何弗作为一个诗人个案来进行研究，也可以把他视为那个时代的活体切片，从而作为一种诗写现象来进行研究。

    关于何弗的诗歌，可以从三个具体的角度来予以言说：影响分析、语言分析和思想分析，——这三种分析在具体展开的过程中有可能相互搅扰，当然，我将尽量避免这种搅扰。首先，从影响的角度来看， “在场”与“不在场”的影响同样明显。先说在场的影响。我在何弗《玩刀》一诗中捕捉到了一种若有若无的莽汉主义气息，“谁/谁在那儿/谁在那儿嚎//真想挥刀出去//粗大的纤绳/在A弦上拉出/裂谷”，这也许与诗人同胡冬的交往相关。另外几件作品，比如《塑像》，“我们站着/什么也没说/阳光把我们缩短/最后没有长度/天上没有鸟/你/木木地看着我/什么也不说”，又如《黄昏星》和《静物》，采用陈仲义先生《语感诗学》中所谓“抵达本真与生命同构的几近自动的言说” ，非常当行地践行了非非主义诗人又特别是杨黎的语感导向，这也许与诗人同杨黎的交往相关。杨黎二十年来先后完成的文论《声音的发现》、《立场》、《杨黎说：诗》与《杨黎说：语言》不妨作为杨黎本人，也作为何弗这类作品的注脚。尚仲敏与何弗交往最为密切，这种交往在后者的作品中到底留下了什么痕迹，我却不得而知，当然这可能与尚仲敏诗歌艺术本身的影响力有关系；也许尚仲敏的意义就在于把何弗导入了一个重要的现场？！再说“不在场”的影响。八十年代以来，世界范围内的各种文艺思想不断注入中国，这一势不可挡的文化后殖民潮流也在何弗的作品中培育了其符号空间。那首现代味十足的《四月》，“四月，在四月，冬天老死了/春草刚绿，树上花枝绽立/你知道，这死亡的四月，也应该是新生的四月”，很明显与T•S•艾略特的《荒原》构成了互文关系。在《荒原》开篇第一章《死者的葬仪》的第一节中，艾略特写道，“四月最残忍，从死了的/土地滋生丁香，混杂着/回忆和欲望，让春雨/挑动着呆钝的根。”两者不同之处在于，艾略特的《荒原》关乎“死”，而何弗的《四月》却关乎“生”。何弗的另一首诗《爱情》，“我知道我一无所知，对这一事物/每一个侧面，记忆总是影影绰绰，惊叹而痴迷/如风暴的时刻，梦幻的漫游者手中/晶莹的镜子透明出神话/一种灾变或圣洁，所有的命运一瞬间失去意义”，诗人的篇末小注用十六个字对这首诗的意义踪迹供认不讳：“加西亚•马尔克斯《霍乱时期的爱情》读后”。《霍乱时期的爱情》，伟大小说之中的尤为伟大者，我认为其杰出程度事实上已经超过了马尔克斯的另一部惊世之作《百年孤独》。该书的徐鹤林、魏民译本漓江版问世于一九八七年十二月，一年之后的一九八八年十二月，何弗就写下了此诗，足见诗人对世界顶尖叙事艺术的敏感。在另外两件作品，《献辞——那属于我们共同的》和《死亡之爱》中，诗人分别选用了D•H•劳伦斯和夸西莫多的话作为题辞。小说家D•H•劳伦斯把“性”由一种“肮脏的小秘密”升华为“生命活力的源泉”，“隐逸派诗人”夸西莫多代表了现代主义潮流中的逆潮流写作模式，这些都相安无事地共同构成了何弗的文化营养。当然，还有宗教精神的濡养，这有他的另外两首诗《大弥撒》和《祈祷》为证。第二，从语言的角度来看，有三种语言向度引起了我的注意。一是日常语言。在中国口语诗歌写作还没有大规模流行并分得中国当代诗歌的半壁河山之时，何弗已经完成了《平静生活》、《这一瞬间》等作品，用日常语言构成了对个人日常生活的温暖关怀。其中《这一瞬间》的结构方式和意义类型与于坚的《作品52号》十分相似。于坚是孤独先驱，其《作品52号》完成于一九八三年；何弗的《这一瞬间》完成于一九八七年；而口语诗的另一位教父伊沙的最早一批作品似乎都完成于一九八八年之后，例如《车过黄河》作于一九八八年，《饿死诗人》作于一九九〇年。当然，何弗作品量太少，单就冲击力一项指标而言又不能与于坚、伊沙相抗衡，加上他的放弃发表与停止写作，被遮蔽就成为了他的必然命运。二是隐喻语言。拒绝隐喻是日常语言的一大特征，何弗在尝试着这种语言模式的同时，又在另外一些作品中背道而驰地坚持着隐喻，展现了个人的多元化追求。《曾有人寻觅过的世界》中的“草丛”、“泉水”与“目的地”，《黄昏后的故事》中的“山花”和“笛声”，《秋天》中的“野苹果”，《把玩玻璃》中的“玻璃”，构成了何弗的隐喻世界。这种北岛式的手艺在八十年代后期也许显得有些陈旧，但是北岛早期作品历久不衰的生命力又恰恰证明了这种手艺的不可或缺。三是超现实语言。何弗也写下了一批最具有荒诞色彩和梦幻色彩的作品，成为他全部写作中的锋刃，我愿意在此列举《腿外边有一个世界》、《房间》和《请求》为例。《请求》一诗想出天外，平空制造了一个“我出来与我相见”的超现实主义场景，“让我出来赤裸相见/忘却对峙那些神态、手势/失落已久的漩涡、语言/这一刻间，打开幕布/静候神圣的降临/我与我都默不作声/我走来坐在中间”。超现实主义，似乎正是成都先锋诗歌运动没有挺入过的一个冷僻区域，何弗的这种探索也算填补了一个空白。第三，从思想的角度来看，何弗的作品更多地呈现了寻找者的失落、承担者的迷惘、思考者的矛盾和失败者的寂静，青春期的种种混乱情结和那个狂飚时代对个人的挤压与改写，全都展现无遗。当我们现在重新面对何弗写于二十年前的这些诗歌，就像面对一堆语言化石，这化石，对消逝的生命与沉落的时代都意味着重现的可能——一块趾骨的尺寸，也能让我们推知恐龙曾经的庞大。

    进入九十年代以后，何弗的写作渐趋消歇。虽然一九九〇至一九九三年，他甚至迎来了又一个小小的写作高潮，但是随着一九九五年四月十四日《花开悬崖》一诗的完成，何弗已经比较彻底地放弃了诗歌写作。十五年前，他在《黄桃》一诗中发出的千古一问，“是啊，日渐圆满的一生/也日渐濒临绝境/谁能解答：活着，是延续生命，还是等候死神降临”，现在读来，让我无语沉默。

    是的，一个文化时代，一个可以与战国、唐、民国前期相提并论的文化时代，结束了。这个时代，曾经以其丰富的想象力、巨大的包容性和不可遏止的探险激情带给了中国文化以新的血色素，当然也制造了空前的“混乱”。而九十年代以来的文化，比如诗歌，让我感觉到了一种出奇的静。这是因为以前那些在广场、图书馆、大学校园、各种各样引人深思的历史废墟、报告会和街头巷尾的小酒馆中慷慨激昂的年轻人，大都已经回到了“家里”，就像于坚在一首诗中所写的那样，“这一代人已经风流云散/从前的先锋派斗士  如今挖空心思地装修房间/娃娃在做一年级的作业/那些愤怒多么不堪一击  那些前卫的姿态/是为在镜子上  获得表情/晚餐时他们会轻蔑地调侃起某个愤世嫉俗的傻瓜/组织啊  别再猜疑他们的忠诚/别再在广场上捕风捉影/老嬉皮士早已后悔莫及地回到家里/哭泣着洗热水澡  用丝瓜瓤擦背/七点钟  他们裹着割绒的的浴巾/像重新发现了自己的老婆那样/发现了电视上的频道”（《诗篇•六》）。我在《OTHERLAND》总第四期上读到了这首诗以后，立即痛切地知道，一代人的命运已经难以逆转。何弗呢，像所有的人一样，他不得不来到并面临着一个与诗完全不同的世俗世界。诗与激情往事都被锁进了一个秘密的抽屉；他变成了一个“文件”、“政策”、“工作总结”和“领导讲话稿”的制造者，某个民主党派的一员；进入中年之后，越来越嗜酒，越来越易醉，“消磨傲骨惟长揖，洗发雄心在半酣”——正像菲利浦•拉金所说，“在一个自命不凡本该是正常之事的时代，一系列大事件无情地把我们削减回本来尺寸”（《吉尔》）。有一天，我去到他家里，在书籍的大海里，在一个凌乱的角落，我居然找到了几本《非非主义》，——已经发黄了。而在绵阳诗人雨田的书房里，一套完整的《非非主义》被珍藏在一个玻璃柜中，与一本叫做《狂饮不醉的兽形》的巨型诗集放在一起，玻璃柜的门上，大胡子雨田挂上了一把锁。与雨田相同的是，每当他回到家里，他就陷落在无休无止的阅读之中，甚或，也陷落在无边无际的思考之中，他用这种方式保持着与昔日自己的联系，保持着与今日世界的联系。他对当前思想文化动态了如指掌，在暗中，他仍然是八十年代的谛听者，他关注着那极少数人的艰难行进和辉煌成果。我知道，那极少数人正是他和像他这样的人的完美替身。然而，他不但已经不再写作，甚至已经完全忘记了他所写下的诗。二〇〇五年三月的一天，当我用诗向他重重地砸过去，他像是受了伤，又像是现了形，立即拿起了笔，在一个三联书店专用信封的背面，完成了一首急就章《渴——赠胡亮》：“我已习惯饮鸩/凡庸俗世如沙堆积/我渴//幻梦遮蔽原心/咸海淹没了一滴纯净的水珠/是啊/千载晶钻锻不了一簇短暂的水//而您降临/而您降临/万川之月，无言之美/返我至真/天光云影，一片清明。”这首诗，具有典型的八十年代的流风遗韵——词语的陌生化、象征手法、哲学理念的小镶嵌和某种悲壮的情怀；当然，这首诗还有另外一个特征应该引起我们的注意，那就是宗教意境的出现。这首诗告诉我们：那些零星坚持的人，“相忘于江湖”，他们个人的矛盾，个人的痛苦与希望。我写下这篇文章，除了证明他们的被遗忘，证明他们的存在，就是为了表明我的心存期待，就像濒临绝境的希伯来语世界对以色列大诗人耶胡达•阿米亥心存期待。

    阿米亥是怎样做的呢？他在《民族思想》一诗中这样写道，“现在，说话，用这疲惫的语言，/这从它在《圣经》中的沉睡撕扯出来的语言：盲目地，它从一张嘴到另一张嘴徘徊着。/那曾描述过上帝和神迹的语言/现在说：/汽车、炸弹、上帝”。

    二〇〇六年十二月五日草成，十日改定

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