高岭：黄金的品德
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诗人哑石说：“一个失去精神童贞的人，不可能想象龙炳身上的羞涩，不可能想象这羞涩进入文字后，那温柔而灼人的律动、颤栗。” 一个人的写作往往涵盖了他全部的生活，因此从诗学的意义上进行考察的确显得捉襟见肘。面对一行行清澈的文字，我想象着这文字背后的宽怀、仁爱、激愤、纯洁、忧虑，感到了诗歌的力量。文字从它们自身内部溢出来，诉说着心灵真实的感觉。在整个时代背景下，李龙炳是一个边缘诗人，一个乡村劳作者、酿酒师。这样的生存背景与他坚硬的气质相得益彰，进入文字后则显现出身怀远虑的强大气息。相对生活在都市中的现代人，他更关心粮食、蔬菜，这些生命中最本真的物质。但这一切与叶赛宁不同，也不同于华兹华斯和柯勒律治的“湖畔派”。“物”隐藏在羞涩的背后，婉转地鸣唱。“超越”在他的头脑中是脱离了形而上学的一个旧照片似的愿望。只有理解了他的生活，才可能理解他的诗歌。 乡村！这是中国传统文化积淀的基座。中国的乡村是民众的、也是士大夫的。古老的制度从我们眼前消逝了吗？当我们穿越平原、山脉上坐落着的一座座村庄，仿佛置身于一个古老的国度。那是另一个中国，一个更真实的中国。时光缓慢，空间广博。 乡村是静默的，也是具有韧性的。霍桑在乡村蛰伏十多年后，美国文学史上得以出现《红字》这样的鸿篇巨制。在这个嘈杂纷乱的时代，当代中国的诗人并不能获得足够的警醒。每当我一遍遍阅读李龙炳的诗歌，耳畔总响起艾略特的话：“诗人必须深刻的感觉到主要的潮流，而主要的潮流却未必都经过那些声名最著的作家。”是的，大众化的具有延伸功能的作品容易快速博得评论家和读者的青睐。庞德曾有过对“漩涡”这一词语的精辟而隐讳的描述。也就是说，在写作的领域内，有一种盲目的集体无意识的聚群行为，如果你不够孤独，或者说不能忍受更深刻的孤独，就容易被卷入这样的漩涡。在这个巨大的漩涡内，从直观到知性直至理性都是同一的。李龙炳有幸避免了这种同化的力量。诗人越是意识到自己的使命感，越是要用语言表现的差异来达到个性化的目的。 我是需要突围的人，在你们中间。不管 然而我们看到的李龙炳总是沉默的，在公共场合他几乎一言不发。他天性中内向的成分使得他更爱沉溺于思考。而面对好友时他爆发出的能量让人惊叹。你不能想象他在那样封闭的空间内如何获得这么多对命运、社会、国家的深刻认知。他的作品中缺乏感性的成分，这一点仿佛很难改变。尽管曾有几次风格的转变，但“我”的存在更大地压制了对外部世界的描述。其作品总是从内心出发，然后又回到内心。具象在他的诗歌中更多的是承担着烘托心得的作用，而不是表现自身的存在。如果从表现主义的美学观点出发，对他的作品进行描述几近于盲人摸象。正因为如此，他的作品才更本真地显现其内在的本质。善与美是呈现的底层，不能再被形容和描述，是一个直觉、直观。 每一个时代总有这样一些人，他们的一生都在黑夜中行走，而对他们唯一的要求就是不向黑夜低头。茫茫四周犹如密致的围栏限定了人作为自由个体的有限性，然而命运依然有幸会向我们敞开它背后广阔的空间。人的能动性既导致个体对他人的压迫，也不断反抗着来自外部的社会体系的制约，而道德的判断与建设在这两者的互动中巧妙施为，使我们不致在自然重力的作用下下滑、堕落。作为《奇迹》的创造者，诗人李龙炳在一个劳作与生存几乎成正比的环境中谨慎地审视着眼前的世界。劳累与生存的责任迫使他不断地向大地倾伏，我们看到的则是面对生活显现出来的疼痛的真实内核。他那些感动过很多读者的诗篇的魅力来自贯穿始终的坚定的立场、整体的抒情性与刀劈斧砍般的力量。 在他那首题为《农民的隐喻》的诗歌里充满了毫不隐喻、反复吟唱式的救世情绪。弗洛伊德的精神分析美学粉碎了存在于艺术家和作家思想中崇高的成分，这关涉萨特的“自欺”说，具有片面性。如果有人要对“对经典的靠近”进行嘲讽，那么让他听听康德的话吧：“在所有未来的时代里，一切反对道德和宗教的异议都将以苏格拉底的方式、即最清楚地证明对手的无知的方式结束了。”这就是李龙炳的诗歌带给我的直接感受。没有什么人能够像他那样内心坚硬而强大，充满了对世俗、丑陋、阴暗、罪恶的鄙夷，对真理、光明、崇高、善良与美的无尽向往；并且他的理想主义的色彩始终如一的诉诸于他的诗歌创作中，使之成为有血有肉的结构统一的强大的实体。 艺术家的精神内涵是受历史决定的，反过来他也可以对等地关注历史。 作为一个生活在南方乡下的诗人，李龙炳似乎对人类命运的悲剧本质有着更加深刻的体悟。从他的诗歌中不难看出，孤独、时间、河流、黄金等在审美体验上倾向永恒的词语经常出现，这意味着诗人潜意识里对现实的拒绝和否认。其诗歌呈现出来的是一个对现实具有超越性的视阈，几乎所有的意象和语句都指向同一个目标而为之服务。他的作品给我们带来一个从价值判断上几乎一刀切的超验的世界。诗作中更多的是批判、否定或肯定，而较少场景的立体呈现和对不明确事物的包容。因而尽管表现的是深沉思考的所得，在语言上并未呈现繁复艰深的惯常特性。从一开始他就是独立和特异的，其内在强大到如此地步以致他无暇顾及、萦回、矛盾等停留在词语表面的诗意展开，他要一口气全说出来，并且说的如此多以致读者被他强悍的气势以加速的形式拖到了每一首诗歌的结束。 我试着通过对作者的短诗《桥》的分析粗略地对他的写作做一个文本的推演和叩问。 有人在桥上犹豫徘徊，有人往下跳 为了避免陷入所谓“解释的解释”的循环中，这不是一次对结构的分析。仅仅是循着阅读的感觉而经历的一次文字旅行。俄国美学家提尼亚诺夫说过：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”这就是整首作品给我的第一感受。“桥”就是这里所说的那个变动的词。它扮演的角色是多方面的，代表了作者对一个象征体的多重感受和愿望。这首诗歌中的时间是密致的，或者说被取消了方向，应该说，语言制造了一点伯格森的“绵延”的氛围。因为感觉不到某种现实的跨越和距离。这也是作者在其他作品中经常呈现的性格。 第一行的两句简短明了，但暗含了悲观的成分。有人在徘徊，有人跳。这代表了作者潜意识或者说“自我”的人生观。其中带有压抑的性格成分。 第二行到第四行对第一行有所修正，“桥”这一意象被放大，折射出空间。这里有蒙太奇的手法和效果。 桥代表了了一种生存空间，或者说就是作者的生存空间。从第五行开始，其个人的感情色彩渐趋浓烈，直至第八行“从桥上往下看，另一个自己在水中”，对象发生了大的转变，终于看到了水，也就是说，桥的存在的依托出现了，水才是对桥的超越物，于是“水的绳子 / 捆我们于无形”，这是作者对更高的存在做出的回应。此时，悲观已变成更大的无奈感。 面对如此巨大的无奈作者感到无力，他回避了对它的追问。第十三到十六行，“桥”背负上更广阔、盛大的象征：帝国、时代、火焰、时间，这些词语早已固执地在作者的头脑中安了家，此时的出现不过是对他们随意的一次摘取。这同时意味着，作者经常耽于对更大的、遥远的事物的思考。这其中有巨大的历史使命感在其中作祟。 第十七到十九行，是作者对桥的一次脱离了经验的追问，他说：“我们每一个人都有一座属于自己的桥 / 每一座桥都是神仙下凡 / 我们和神仙的关系就是这么简单”。桥被拟人化了，它有了自己的属性。这似乎解决了先前的悲观和无奈。 最后四行连贯一体，“我们每天都在桥上，我们一直在桥上 / 即使我们往下跳，我们也会落在 / 另一座桥上”。这里又否定了前面三行对悲观和无奈的解决，也就是说，这次眺望是失效的。那么怎么办？“谁能够梦见我们，谁就是我们的彼岸”。这是作者对人生的最后奢望，救赎的可能依然存在，看上去有些缥缈，但仍旧相信。 相比李龙炳其他作品，这首诗有些压抑、悲观，但更客观地体现了一句话：艺术家的作品带着一种比人们和自己谈话时所带的更深刻的信任，诚恳地和人们谈话。 作为诗人，我们可能正酣睡在鲁迅所说的那间不可摧毁的铁屋里，快要窒息了。面对诗人李龙炳巨大的悲悯、救赎情节，作为读者我愿意趋同于他的诗歌世界。在隐蔽的潮流里，我愿意相信挽歌的唤醒作用。正如英国哲学家弗雷泽在其社会学巨著《金枝》的结尾所写的：“诚然，林中女神的殿宇已荡然无存，森林之王也不再守卫在金枝之旁。但内米的丛林依旧郁郁葱葱，西天落日这时已在它上空隐去，清风拂面，传来远处镇上阿里屐亚教堂的晚祷钟声，（万福，玛丽亚！）甜美肃穆，余音袅袅，越过罗马四郊广阔的平原沼泽，逐渐消逝。” 2007，6，1于北京 |
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