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“21世纪中国先锋诗歌十大流派”扫描(2)

来源：中国南方艺术
作者：梁雪波
2013-09-16 11:00
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　　以发星为主要理论阐发者、以《独立》为阵地、以少数民族诗人为主体的“地域写作群体”呈现出斑驳瑰丽的文化异彩。在我的感觉中，“地域写作”的提出自然不是为了提供一幅仅仅具有地理学意义的文化大拼盘，更不是旅游观光指南，它在现时代的价值更多地应是建基于现代人精神危机的疗救之上。现代性的恶果之一，就是人与背景的分离，人与本源的分离，由于人们对生存意志的极度追求导致了与生命感性体验之间的冲突，人追求物质、追求速度，反过来又被物质和速度所控制，被抛出了精神家园，传统社会中田园牧歌式的生活被剧变的现代社会撕裂，一切都被切割成冰冷的碎片。面对现代性的危机与困境，解救之途在哪里？

　　也许返回源始天空是一条路径，然而神性之道在中国缺少根基，故乡、地母、家园、宗族等中间形态的文化价值成为中国人的精神信仰。悲哀的是，汉文化的古典气脉已经难以接续，因此注定了回归传统之路的断裂。发星等诗人则凭借独特的地理空间和族群优势，提出“地域写作”的系统主张，意在从自身生息共存的民族血脉中寻找文化的根性，为汉语诗歌另辟一处可以接地气的精神本源。“地域写作诗学”中关于“蛮性”、“混沌”、“生态诗歌”、“语言钙铁”等理念的阐述确实令人鼓舞，它不仅将诗人悬空的双脚重新拉回大地，而且试图挖掘出汉语诗歌所缺乏的某种异类精神，一种原始创造力，从而在诗歌写作中实现某种差异化的效果。

　　然而这种“地域写作”中强烈的文化观念仍然让我感到疑惑，在“寻根文学”、“整体主义”的“现代大赋体”均已宣告失效之后，进入新世纪的“地域写作”靠什么来给汉语诗歌注入新的活力？众所周知，汉文化历来具有极为强大的渗透力，再加上现代交通工具的便利和信息的传播，以及人口流动性等因素，地域之间的差异已经被大大地消解。在共用一种语言表达方式的前提下，一个彝族诗人或一个回族诗人与一个汉族诗人的书写有什么实质性的区别吗？在某些“地域”诗歌中，如果我们替换掉那些具有地域文化符号意义的词汇，在思维逻辑、修辞手法和抒情方式等方面，它们与常见的汉语诗歌之间的差异性体现在哪里呢？

　　“地域写作”面对的是一个个悖论，例如，它强调本地族裔文化的异质性，但无法解决本地民族语言在汉语语境中的传播困境，因而不得不选择以汉语书写的方式来获得更为广泛的阅读和确认，必然地带有某种妥协性和依赖性，因此它的边缘姿态依然是建立在对汉语中心的认同之上的。再如，上世纪80年代产生的中国先锋诗歌，以现代主义的精神特质和艺术手法为标志，意在反对当时占据主流的“现实主义”和“浪漫主义”。现代性与先锋性捆绑在一起，代表着进步的艺术观念，它与国家实现现代化的发展诉求是一致的（尽管与西方“现代派”的情况有较大的错位），所以能够在冲破传统束缚的过程中产生强大的政治效能。但在随后的现代化发展中，现代性自身的悖论也日益凸显出来，城市发展带来的是对乡村的侵夺，工业文明造成了心灵的沉疴，传统审美观念被物质化浪潮吞噬消解，从而引出学者们所说的“两种现代性”之间的对抗。但在“地域写作”中，这种对抗共生的现代性张力并没有有意识地作为一种背景存在，因此，对地方的描述更多的是停留在山川风物和神秘文化的想象当中，在神话象征体系的构造中也暴露出未经反思的全盘接受，而未能意识到，我们所置身的时代却是一个共同体的象征图式业已解体了的时代。

　　莫言曾说过：文学中的地域、空间，应该超越地理学的意义。在当代作家中，对地域、地方的书写是一个值得关注的文学现象。例如莫言的“高密”、苏童的“枫杨树乡”、韩少功的“马桥”、张承志的“西海固”、马原的“西藏”等。这些被叙述的地方已经成为作家作品中鲜明的地理标签，但还远没有达到马尔克斯的马孔多、福克纳的约克纳帕塔法、鲁迅的鲁镇、沈从文的湘西那样自足的“文学地方”。苏童曾将文学叙述地方比作画邮票，它不仅需要一个作家的耐心和信心，也是对别人的考验。而“画邮票的写作生涯是危险的，不能因为福克纳先生画成功了，所有画邮票的就必然修成正果。”简单地说，文学叙述的地方（地域）指向的是现实的地方（地域），更是精神、想象、语言和修辞的地方（地域）。如何把具有魅力的地方知识和生存经验转化为独特的精神气质、思维方式和诗歌修辞技艺，对于有志于“地域写作”的诗人来说，这将是艰难而富有意义的挑战。

　　四川的“《存在》诗群”主要成员有陶春、刘泽球、谢银恩等，阅读他们的诗学主张有一个很深的感受，就是其中显示出来的深厚的哲学理论根基和人文向度。在关于“存在之诗”的阐述中，陶春说：“存在之诗，强调诗歌意识的神性、智性及自然构述能力三重结合的原生性质写作”，这种写作是“对现存语言既定事实秩序的颠覆，重新确认与激活”。关于“存在诗群”的理论阐述，其精神源头可以追溯到海德格尔的存在主义哲学，如对存在、本真、本源的追问，对“思”之诗的推举，对技术理性的批判，对神性的呼召和对诗歌至高无上的地位的认定。

　　“存在诗群”是品质纯正的具有足够现代精神和价值观的诗群，其诗写中体现出的精神维度的高拔，存在深度的体验和勘察，时代分裂之痛的忧思，文明异化与文化痼疾的解剖刀式的批判意识，以及美学上的纯粹、超迈、坚守、正义、悲剧性的担当，代表着一种理想主义的人格操守和知识分子的道义责任，让人不由地联想到古希腊勇士的血性气质，和中国古代文人侠士的独立风骨。

　　“存在”诗人们具有严肃的写作精神，他们把写作上升为不容置疑的神圣信仰，在一个戏性写作的时代，凸显出一种人文主义精神和热烈的救世情怀，“写作的终极使命是希望与信仰的重建”（刘泽球语）。陶春在“诗与信仰”中将诗定义为一种由人创造，而最终自足的绝对的、独一无二的客观对应物。这与马拉美的纯诗理念十分契合。

　　尽管“存在”诗学理论受到较多西方存在主义哲学的影响，因而在对当下中国现实的切入中存在着某种程度上的错位，但他们的忧思和坚持在这样一个娱乐至死的时代仍是令人感奋的。不过，过度高拔的诗学理想也可能在无形中成为一种压力，加深着写作者的绝望，或许因此，“存在”的诗写都有一种悲剧般的庄严肃穆。“存在”诗人是一批真正意义上的精神朝圣者，是在几乎没有希望的时代背负起十字架砥砺而行的自觉的精神受难者。不管他们的创造之才最终是否能如其所愿，开辟出簇新的诗歌前景，但毋庸置疑的是，他们已经走在一条通往伟大的道路上，为世界、为人重新命名，这是一条坚忍之路，也是“无限自由的、朝向自身解放的道路”。

　　在本专辑中，将“打工诗歌”归入“先锋诗歌十大流派”也许是最具有争议的。“打工诗歌”是以社会形象命名的一个诗歌群体，这一命名本身就显示出他们在诗学理论上的准备不足，虽然这一命名具有广泛的涵盖面，且被社会赋予了较多的道德意义，但其不足也是明显的。不管是叫“打工诗歌”，还是柳冬妩提出的“都市诗歌”，都是以写作题材或作者身份来作为甄别的标准，而不是基于一种严格意义上的相对自足的诗学倾向，这种缺乏明晰性和准确性的定义，使他们在诗群成员和具体文本的划定上存在着明显的模糊性和多重标准。例如，“打工诗歌”和“打工诗人”本身就存在着自相矛盾的地方。如果说“打工诗歌”是指关于打工题材的诗歌，因而柳冬妩认为把伊沙的一首涉及底层生活的诗作收入《中国打工诗选》是合理的，那么伊沙是不是就归属于“打工诗人”呢？显然不成立。反过来说，如果一个具有“打工”身份的诗人所写的非打工题材的诗歌，是否又可以归入“打工诗歌”之列呢？似乎可以，又似乎不可以。仅此一点就难以符合确认诗歌流派的标准之一：“在写作主张和成员构成方面对其他诗歌观点和写作成员的必要的排他性。”

　　“打工诗歌”是随着中国现代化进程中一个特殊群体的存在而产生的，属于“底层文学”的一部分。在积极的意义上，“打工诗歌”的涌现体现出大众文学的迅速发展，它取消了文学写作专属于知识精英的优越性，让草根阶层拥有了自己的话语权力，使写作成为文化民主的标志。正如柳冬妩所说的，“打工诗歌”只是当下写作中的一种姿态、一脉走向，体现了当代汉语诗歌写作的可能性和丰富性。但是，当它被媒体包装，被知识精英进行话语转述，进而被主流意识形态顺利收编的时候，其所遭遇的尴尬也是显而易见的。

　　在绝大多数“打工诗歌”中，坦露打工生活的辛酸苦痛，宣泄对物质社会和富人阶层的怨恨，抒发背井离乡的伤情，成为主要的书写主题。在一种悲情的基调中，这样的作品很容易赢得普遍的同情。因此，有人把“底层文学”称之为“工人阶级的伤痕文学”，似乎也有根据。而这种伤痛其实正是国家追求现代化过程中所形成的，是人们追求物质文明的代价之一，但是如果“打工诗歌”没有上升到对现代性的批判高度上，便很容易流于记录个人生活、宣泄一己悲喜的私人化写作；而若对国家现代化发展本身产生质疑，便必然会动摇整个体制的存在基础，与主流话语产生抵触，因为现代化正是执政党维护统治合法性的宏大叙事之一。而对于意识形态掌控者来说，不可能不清楚，由于底层群体数量之庞大，其怨愤情绪后面潜隐着极大的破坏性力量。在这样的情形下，“打工诗歌”、“底层文学”就不可避免地遭遇到另一重尴尬。当它得到主流话语的接纳，成为国家意识形态对转型期底层弱势群体施与的某种安抚，当打工诗人获得了发表的空间，得到了宣泄的渠道，甚至有些诗人因此而改变了自身命运的时候，那些针对严酷现实背后的制度性追问，对公平、正义、尊严与自由的更深层次的诉求，是不是也会随之消解了？但是如果缺失了这重要的一环，那么“打工诗歌”就不是一种自觉的写作行动，而更像是一次对体制的精神撒娇，暴露出仍然弥留在书写者身上的精神奴役的勒痕。这似乎可以从“十大流派”专辑中一个饶有意味的细节得到验证——“打工诗人”野麦子飘的组诗《打工的打》本应更符合“打工诗歌”的范畴，但由于其中强烈的反体制倾向，最终却是被主张“体制外写作”的“后非非”所接纳。

　　总而言之，“打工诗歌”要实现真正意义上的独立的诗学和美学的自我表述，不仅需要摆脱政治、文化、社会的征用和劫持，还需要一个艰难的社会行动过程，也就是说，平等和民主必须变成体制性的社会结构，才能捍卫自我表述的尊严，而不至于使“打工诗歌”沦为一种廉价的“被压迫者的美学”。

　　“北回归线诗群”是一个比较纯粹的诗人群体，以杭州梁晓明为核心，在成员组成上呈开放姿态，没有提出鲜明的、强烈排他性的诗学理论，除了梁晓明、阿九、潘维、刘翔、梁健等一批浙江诗人外，还有包括耿占春、蓝蓝、南野等外省诗人也先后是其中的成员，评论家刘翔则一直忠实地为“北回归线”提供理论支持。在90年代中，《北回归线》是一本重要的诗歌民刊，它的先锋性、实验性十分显著，同时也强调诗歌的精神维度和纯正的审美趣味。

　　相对来说，“北回归线诗群”的流派性质较弱，而更表现为同仁写作的诗群倾向。刘翔提出的“新理想主义诗歌”，概括了“综合性”、“历史感和现实感”、“理性”、“人性深度”、“悲剧性”、“批判性”等六大要素，显示出“北回归线诗群”力图坚守一种严正、高迈，同时又具有知识分子精神气质的诗写追求。他们的作品具有智性写作的特点，注重技术和思想深度的结合，同时，由于多雨的南方水土的浸润，使以梁晓明、潘维等为代表的作品具有鲜明的抒情性。如今，“抒情”似乎已经不合时宜了，80年代末的政治创伤，加之90年代后整个社会的物质化演进，将“抒情”推向了终结。在90年代后的诗写中，“口语写作”和“叙事诗学”一度形成两股不同倾向的潮流，抒情诗被认为是一种“不及物写作”，与复杂的现实生活经验相脱节的，是落后的。但如果抛开话语策略方面的考虑，就诗歌本身来说，抒情究竟可不可以？其价值何在？对此，诗人蓝蓝的看法不同，她认为：“当下很多诗歌过于口语化，不是说口语诗不能写，实则是想写好口语诗并不是如很多人想得那样容易。大量叙事性因素的加入，有悖于诗歌最基本的任务和规律，而我们生活的时代，正是一个一切都在平庸化的时代，观念总试图取代感受。我的想法是表达观念更为容易，也容易复制，但表达感受何其难也！正因为它的困难，抒情才有价值。”

　　“新死亡诗派”由道辉和朋友们创立，这是一个专注于语言实验的先锋诗歌流派，他们为当代诗歌提供了最晦涩最令人费解的文本。关于“新死亡”文本的语言症候，林忠成描述为：“阻遏，分裂，置换，差异，脱节，消失，落差感，间歇性，反界说，局部性，结构瓦解，中心消失，悬置，谵妄，失重，延搁，反阐释性，反合法化。”如果对德里达、福柯、利奥塔的解构主义哲学有所了解，便可以发现“新死亡诗派”的语言实验理论依据正来源于德里达的解构主义对结构主义的批判之上。德里达的解构主义是在上世纪四十年代与结构主义的对战中逐渐确立起来的，是一种反西方逻各斯主义、反中心论、反整体主义、反主体性的后现代哲学思潮。德里达首先从批判胡塞尔的语音中心主义开始，揭示出能指/所指之间的语言游戏的虚假性和虚幻性，继而提出了“延异”的概念，他认为，在语言符号中隐含着看不见的一系列非常复杂的差异化运动，这种差异化运动不是像索绪尔所说的“能指/所指”那种二元对立的固定结构，而是具有自我差异化能力，并因而不断自我增殖的差异化过程。

　　在这种理论指导下，书写文本具有无限的可能性。就如林忠成所阐述的，道辉的诗歌没有起始、铺垫、转接、中心等等，读者可以从任意一行诗进入，从任意一行诗终结，还可以打乱顺序进行随机编排，“也丝毫影响不了它们所传达的意味。”“新死亡诗派”反对整体主义思维，反对同一性，意图在写作中呈现差异性和谬误性，差异性意味着陌生化，谬误性则是颠覆传统美学秩序的有力武器，以“能指的叛乱”反抗艺术控制，在不确定的原则下展开自由的艺术游戏活动。按照林忠成的说法，“新死亡”要达到的效果就是“语言从囚牢中狂涌而出，尖叫，癫狂，异声同啸”，在这种尼采式的酒神迷狂中，他们欢呼着一个自由时代的来临。

　　然而后现代哲学家詹姆逊却告诫说：任何能指的自由飞翔，最终都要跌落下来，返回它赖以生成的现实基础。在“新死亡”的诗歌文本学解构下，不但深植于历史土壤中的传统符号体系岿然不动，而且因为“新死亡”的反抗方式是以文本反抗文本，以符号反抗符号，这种解构和摧毁只能以迂回的方式活动，通过迂回反迂回，在迂回中摧毁迂回，就像一条从尾部不断吞食自己身体的自噬蛇，留在诗歌中的是“披头散发”的词象，而最终那个强大的传统却没有被消耗掉多少。

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