歌德关于“特征论”的思考(2)
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三、歌德与希尔特关于拉奥孔之争 希尔特在《拉奥孔》（发表在《季节女神》1797年第10期）中指出，温克尔曼与莱辛严重误解了古希腊艺术的美学原则，拉奥孔群雕就是为了表现拉奥孔与他的两个儿子处于死亡边沿的挣扎，群雕绝没有软化死亡的痛苦，而是将种痛苦表现到极致。这就是拉奥孔群雕表现出来的美学上的特征。希尔特在分析拉奥孔群雕的特征时，并没有将这种特征与一种美的理想联系起来，只是强调了拉奥孔濒临死亡的剧烈痛苦，严格地对拉奥孔与他的两个儿子的身体进行医学解剖学分析，在希尔特这样的分析中看不到明确的历史文化内涵。从希尔特的《拉奥孔》中看到，他对拉奥孔的历史文献的了解主要来自普林尼的《希腊博物志》与维吉尔的《埃涅阿斯记》，普林尼在书中称赞拉奥孔群雕是“所有绘画与雕塑艺术作品中的首选”（Opus omnibus et picturae et statuariae artis praeponendum.）。[1]33希尔特不赞成这样的评价，而更多是从维吉尔的史诗中理解拉奥孔，但希尔特也承认，雕塑中的拉奥孔没有号叫。对“拉奥孔为什么不能号叫”这个问题，希尔特认为，拉奥孔不能号叫是因为身体原因而致使他不能号叫。在《拉奥孔》中他这样分析：“拉奥孔没有号叫，因为他不能号叫。与怪兽的搏斗无法发起，它结束了：胸口被紧紧勒住，不是轻微的叹息，而是被扼杀的痛苦，嘴唇的颤动，显示出最后的生命气息。抗争达到最大的强度，剧烈的抽搐显示于整个四肢。斗争已经耗尽了不幸者最后的力量：蛇的咬啮致使他离死期不远，恐惧、无能为力的反抗、没有救援地失去孩子的眼神比毒液产生了更强的效应。……来自蛇咬伤后灼热的毒液促使产生了剧烈的骚动；令人窒息的压力使大脑麻木，中风导致死亡突然降临。”[1]37 对“拉奥孔为什么不能号叫”这个问题，歌德的回答与希尔特一样是从身体解剖学出发的。歌德在1769年在曼海姆古物陈列馆见到拉奥孔群雕时，对“拉奥孔为什么不号叫”这个问题的解答是，拉奥孔由于正在被蛇咬导致姿态扭曲，所以他不能号叫，在1798年的《论拉奥孔》中，歌德仍旧延续了这样的观察方式，但已经将温克尔曼与莱辛的观点综合进自己的分析。歌德认为，拉奥孔正处于被蛇咬这样一个高度孕育意义的瞬间，这时蛇的毒液还没有产生效应，是身体的扭曲使他不能号叫。而希尔特认为，拉奥孔已经被蛇咬伤了，蛇的毒液已经产生效应，致使拉奥孔频临死亡，于是他不能号叫。[7]176-177歌德与希尔特在回答“拉奥孔为什么不号叫”这一问题时的区别主要在于，歌德是从高度孕育意义的瞬间这样一个视角来看待拉奥孔身体的痛苦，身体的激情为崇高的精神所扬弃，身体与精神在这样一个瞬间达到了高度的统一，雕塑的优美与崇高此刻得以最高程度体现出来；而希尔特只注重了在蛇毒作用下身体的痛苦感受，而没有为精神与身体的复杂关系留下什么思考的空间，这一点是令人困惑的。 希尔特认为拉奥孔主要为了表现死亡的痛苦，拉奥孔的痛苦绝没有软化，而是达到了最强的程度，由此显示出的特征是一种自然的真实性，而并不是温克尔曼分析的为了表现理想的美，以及莱辛叹息的瞬间。拉奥孔的死亡的痛苦是这尊雕像意蕴的个性（Individuellheit der Bedeutung），而表达这种意蕴个性的形式就是特征，从这样的角度来看，希尔特所描述的特征，其实是温克尔曼美学范畴中接近丑的一种材料，因为希尔特只强调了激情的自然状态，没有什么美学上的形式转化，也没有从美学意义上对丑的形似虚构，只是一种激情的自然显现，一种原材料。歌德在《论拉奥孔》中反对希尔特这样的认识，歌德持自然真实与艺术真实的二元论立场：拉奥孔经受了剧烈的痛苦，这是一种自然的真实性；群雕是一座整体，尽管主角正在遭受痛苦，而由于崇高的道德使他克制了痛苦，我们还是能够感受到其中的崇高与优雅，拉奥孔是一曲悲剧的田园诗，这是艺术的真。莱辛在《拉奥孔》中认为拉奥孔为什么不号叫并不是因为他具有斯多葛精神，而是认为造型艺术主要是为了表现美，拉奥孔群雕选择了一个孕育意义的瞬间，这个瞬间并没有表现拉奥孔的痛苦的激情，而是将一切死亡的痛苦留到了这个瞬间之外，让观者去领悟。歌德综合了他们的观点，放弃了温克尔曼从斯多葛精神来理解拉奥孔，同时亦将莱辛孕育意义的瞬间拓展为一个延宕的瞬间，瞬间获得了延续的意义，将莱辛的诗歌具有的时间功能纳入到雕塑中来。从这样的角度看，拉奥孔群雕展现为一个有时间延续意义的整体，雕塑既集中显示了痛苦的激情，同时精神的力量将痛苦软化，艺术的美由此显现。 歌德在《论拉奥孔》中，这样分析：“造型艺术总是表现一个瞬间，因此一旦它要选择一个悲壮的对象，它就要选择一个能激起恐惧的对象，相反文学则是依靠那些能激起害怕和怜悯的对象。就拉奥孔而言，父亲的痛苦就激起了恐惧，而且达到了最高的程度，在这方面雕刻艺术所能做的它都做到了。只是一方面为了能包容人的一切感觉，另一方面为了减弱由恐惧而引起的强烈印象，它才激起了对小儿子处境的怜悯，对大儿子的担忧，同时还为他留下了一线希望。这样，艺术家就通过多样性使他的作品达到了某种平衡，通过多种效果来削弱和提高了效果，从而形成了一个既是感性的又是精神的完美整体。……总之，我们可以大胆地说，这一艺术作品已经把它的对象表现得淋漓尽致，把所有的艺术条件都成功地实现了。它给我们的启迪就是，艺术大师如能把他的美感注入到静止的和简单的对象中去，他也就表现出了他的美感的最大能量和最高价值，因为这种美感有助于各种不同性格的形成，能遏制和调节人的天性在艺术模仿中过激的爆发。以后我们将会较为仔细地介绍以尼俄柏家族的名称而著称的雕塑和法尔内塞公牛群雕，它们都属于为数不多的我们还能看得到的古代雕塑中表现悲壮的作品。”[8]35 鲍桑葵分析道：“歌德在1797年给席勒写信，希尔特犯了一个错误，因为他没有认识到如果要给艺术下定义的话，就既需要他的解释，也需要温克尔曼的和莱辛的解释，以及许多其他人的解释。希尔特的主要观点是，甚至在希腊艺术中，特征都是主要的原则，在希腊艺术中并没有避免痛苦或恐惧这种极端。歌德肯定，他坚持造型艺术中也应该有特征和情致是完全正确的；歌德将他的这一个论点还涉及到同温克尔曼和莱辛观点调和起来的问题。”[9]406 鲍桑葵在这里并没有仔细分析希尔特是怎样处理拉奥孔的身体与精神的关系这个问题。希尔特反复强调拉奥孔身体的痛苦以及垂死的姿态，而当拉奥孔处于这种身体状态下，他的精神具有怎样的反应？希尔特并没有在这样的一个向度上为艺术想象留下空间。希尔特为了证明在古代艺术中拉奥孔雕塑不是这类艺术唯一的作品，他在《拉奥孔》中罗列了大量古代艺术具有毁灭的激情、恐惧的激情、胜利者的激情的作品，而在这些作品中见不到“高贵的单纯和静穆的伟大”。可以看到，希尔特不希望与温克尔曼与莱辛有任何意义的调和，坚定不移批判温克尔曼与莱辛的观点。 四、《收藏家及其友人》对特征论的辩证认识 在《收藏家及其友人》这篇文章中，歌德掩藏在“舅舅”这样一位收藏家的面具下，将魏玛艺术之友迈约、席勒等人安排在诸多对话场景中，文章中的“哲学家”在大部分场景中暗指席勒，但并不是全部代表席勒。希尔特以他们对立一方的“客人”身份出现在文章中，他多少被看作性格固执，有一些学究气，不过希尔特最突出的特点是对待艺术的态度非常严肃，总是从“特征”的角度来看艺术，歌德欣赏希尔特对艺术分门别类的系统知识，而不接受他过于严格的本质主义。《收藏家及其友人》的目标并不在于批驳希尔特，而是为了将他倡导的特征论能够综合到一个体系之中。歌德在文中将希尔特界定为严肃的特征论者，与重形式的、具有游戏精神的艺术家对立。歌德由此从性格类型的角度为艺术家进行了分类，他在文中持有一种艺术的本质主义与形式主义的二元论，前者严肃，后者游戏，只有将前者的严肃与后者的游戏结合起来，才能产生真正完美的艺术。歌德在该文结尾处概括了六种类型的艺术家，这六种类型都是单纯的：模仿论者、想象主义者、特征论者、波纹主义者、手工艺者及概略主义者，六种类型均有其长处，也有其缺陷，六种类型之间存在着一些对立的方面，例如模仿论者同想象主义者对立，特征论者同波纹主义者对立，手工艺者同概略主义者对立。歌德为这六种艺术家列出了一个艺术类型的表，这个表格中列出了完美艺术的根本要素：纯然严肃与纯然游戏结合、普遍性的构造、风格、艺术真实、美和完满性；这些根本要素是由两种相反的艺术品质综合而成，对本质所作的特征刻画必须和装饰性的形式主义相结合才能产生艺术的完满性。[10]71 歌德六种艺术家类型到底指历史与现实中的哪些艺术家，这里不准备展开分析。可以看到，歌德将特征论者看作注重内容的严肃的艺术家，特征论者相对忽视了艺术的形式因素，艺术具有的游戏、愉悦性情等功能。歌德明确反对在艺术中进行随意的幻想和虚构，而不反对将自然的真实性与道德的真实性提升到更高境地的形式虚构。希尔特正是缺少了一种对艺术形式的重视，他过于严格反对艺术的形式虚构，他观察艺术的眼光是一位对艺术品进行科学归类和描述的考古学家，而不是一位从艺术内在规律出发去鉴赏艺术的考古学家。特别在当面对古代艺术品中表现人的激情的艺术品时，希尔特往往就从身体的痛苦着眼，将这些痛苦的激情看作作品的真正特征，而忽视了艺术品中精神对提升身体激情的形式力量。 在《收藏家及其友人》中，歌德与希尔特的争论主要集中在古代艺术中表现人的毁灭激情、痛苦激情的作品，这是对拉奥孔争论的延伸。文章中一段重要的对话充满展现了这一点，“我”、“客人”分别代表了歌德、希尔特，歌德是这样描述他们之间的一次对话： “（客人说）‘优秀的人物，成就显赫的伟人，使一些只是具有真理外观的错误原则越来越普遍化，这正好是一种不幸。谁也不愿意跟着他们重复这样的真理，除非他不了解也不懂得对象。比如说，莱辛曾以这样的原则诓骗我们，说什么古人只培育了美；温克尔曼以静穆的伟大、质朴和宁静来麻痹我们，而不提古人的艺术是在一切可能的形式下出现的。这些先生们只关注朱庇特和朱诺，只关注守护神和赐给人快乐和美丽的女神，而对野蛮人的并不高贵的躯体和头，对蓬乱的头发，肮脏的胡须，干枯的骨头，一个畸形老人的粗糙的皮肤，鼓起来的血管，松弛下垂的胸脯则视而不见。’ ‘我的天啊！’我喊道，‘古代艺术的黄金时代，竟然有这样完整地表现这类令人作呕对象的独具一格的艺术作品？还是相反，这是一些次要的作品，即兴的作品，是属于追求外在意图因而正在沉沦的那种艺术的作品？’ 他（客人）：‘我给您一份目录，您自己可以去研究和判断。不过，拉奥孔、尼俄柏、狄耳刻以及她的继子是独具一格的艺术作品，这您总不能否认。请您站在拉奥孔前面，看看满怀愤怒和绝望的天性，看看令人窒息的痛苦，看看抽搐式的焦急心情，看看由于愤怒而引起的痉挛，看看一种强烈的毒汁如何发生作用，看看急剧的膨胀，看看血液循环的停止，看看由于窒息而产生的压迫感，由于瘫痪而招致的死亡。’ 哲学家以惊奇的目光看着我，我说道：‘人们只是在这种纯粹的描写面前才会感到毛骨悚然，才会被吓得发呆。如果拉奥孔群雕真是这样的话，那么人们在这一作品以及在任何一个艺术品中都会找到的优美又如何看待！不过，我不想参与这样的讨论，您可以同《雅典神殿入口》的作者去讨论，他们的意见与您的完全相反。’ ‘我会这样做的，’客人回答说，‘整个古代艺术都证明了我的论点，因为哪里还有比尼俄柏表现出的惊恐和死亡更令人可怕的呢？’ 我对他的这一论断感到吃惊，因为不久前我还看过法布罗尼的著作，当然我只看了其中的铜版画。我马上把这部书拿来，并把它打开。‘我没有发现一点死亡时的极度恐惧的痕迹。相反，我倒是在这些雕塑中发现，悲剧情景完全服从于尊严、高尚、美、行为有节制这样一些最高的理念。我处处都看到这样的艺术目的，那就是让所有环节都显得俊俏优美。特征体现在最普遍的线条中，而这些线条就像骨骼一样贯穿整个作品。’”[8]83 歌德接着写道：“我：‘老实说，我在这儿没有发现一点儿令人惊愕的东西。哪里有恐惧和死亡？这里我只看到，各个人物以那样的艺术相互运动，这些人物如此成功地彼此对照或者彼此伸展，以致它们既让我们想起一种悲惨的命运，同时又给我们最舒心的感觉。一切特征化的东西都非常适度，一切自然暴力的东西都被扬弃。因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础上对立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目标是美，它的最后效果是优美的感觉。优美的东西不可能用特征化的东西直接相连，它在这个豪华的棺材中显得更为突出。尼俄柏死去的女儿们不正是作为装饰物而安排在这里的吗？这是最高的艺术迷醉！它居然不是用花卉和果实来进行装饰，而是用尸体，用一位父亲，一位母亲可以遭受的最大痛苦来进行装饰，从而让人们看到一个欣欣向荣的家庭如何顷刻之间崩溃。手持下垂的火把站在墓旁的美的守护者，也曾站在正在构思，正在操作的艺术家的身旁，给他带来了上天的优美，从而使他取得地上的伟大。’ 我的客人看着我，微微一笑，耸耸肩。‘遗憾，’我说完时他说道，‘遗憾，看来我们无法取得一致意见。多么遗憾，一个像您这样有知识的人，一个具有您这样精神的人，居然看不出，这一切都只是空话，美的理想对一个有理智的人来说只能是一种梦想，他无法使这种梦变成现实，相反他觉得这种梦想与他的意图背道而驰。’”[8]84 特征论者希尔特不相信理想的美是艺术的目的，“美”只不过是艺术在表达激情时具有的一种特征；但希尔特所说的艺术特征主要指一种身体的痛苦，如果从艺术的角度来看接近于温克尔曼、莱辛与歌德等古典主义者所界定的丑的范畴。希尔特的特征论与后来尼采评价温克尔曼与歌德的古典主义的观点有所不同，尼采认为他们理解的古希腊是希腊化时期的希腊，不是真正黄金时代及之前的古希腊艺术，温克尔曼与歌德理解的悲剧激情已经不是真正的希腊悲剧激情，所以他们不理解古希腊。[11]107希尔特并没有尼采这样的眼光，他只是注重对身体的解剖学分析，没有从历史的角度提供一个新的视野来批判温克尔曼、莱辛与歌德。希尔特与温克尔曼与歌德一样，看到的古代艺术品主要限于希腊化时期的作品，他们争论的古代艺术品属于希腊化时期的艺术品。希尔特与温克尔曼、莱辛和歌德的分歧是建立在温克尔曼创立的同一个新古典主义传统之上的不同分歧，只不过希尔特强调了艺术品表现出来的痛苦激情的自然特征，而歌德是从激情与精神的平衡角度来分析，身体的激情怎样由形式的优美与崇高感所转化。歌德认为，希尔特对具有悲剧激情的艺术品的分析没有从作品本身正在发生的场景入手，而是受到了文学作品的影响，所以对这些艺术作品本身具有的美视而不见。歌德更相信艺术家在特征的基础上建立起美与崇高，当激情被扬弃时，艺术品显示出理想的整全人性。歌德仍然坚持温克尔曼的新古典主义的原则，但同时也承认艺术中包含了激情，只是这种激情是艺术中可以被超越的一个层面。 可以看到，希尔特基本上接受了温克尔曼新古典主义的原则，但他认为，温克尔曼将古希腊艺术全部包含在“高贵的单纯和静穆的伟大”理想美的范围未免过于宽泛，他将古希腊那些具有毁灭激情、痛苦激情的艺术作品排除到温克尔曼的新古典主义范畴之外。不过，希尔特的特征论并没有根本动摇温克尔曼新古典主义的整体基础，他并没有将特征论与虚无主义等精神联系起来，从而为德国的艺术观念开辟一个新的发展方向。歌德认为，希尔特的特征论有一定的合理性，但特征论只注重了现实的真实性，并没有从艺术真实性的角度解答这样的问题：现实的激情为什么不能被美所转化？歌德通过艺术的真与现实的真的辩证关系很好解答了希尔特的疑难问题，从而为德国新古典主义打下了一个更深的基础。
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