南方艺术

　　诗人、艺术家萧乾父访谈

　　采访者：卜白
　　被访者：萧乾父

萧乾父

　　卜白：你是搞国学研究的，易经儒学这一块，也一直在写诗，是神性写作的奠基人，什么时候开始画画写字的？

　　萧乾父：写字比较早，受舅父影响开始的，六岁。他上的是师范学校，喜欢写，碑、帖较多。每年寒暑期我都跑到外婆家去，在越城岭山脉的大山里。先是好奇，后来从周围听到对舅父学养的赞美，主要是关于一种勤奋和好学的赞美，回来后我就自己偷偷地练习，最早临的是汉碑。一来二去，还参加不少比赛，先是在本校，后来在县里，省里，全国都参加了比赛。        那时候不知道什么叫书法，随波逐流，老师指挥到哪，就往哪里写去。有一次一个全国的比赛，我初中的美术老师就觉得这次比赛应该写点周慧珺那种风格的，那我就倣她，把我叫到他家里，写一个大八尺。舅父见我写字了，就系统的给我一些帖子和书史类著作。慢慢地就进入了一个状态。高中之后，学了一阵画画，主要是考学那种，但后来放弃了。我所在的学校是省重点，对画画啊，写字啊，写诗啊，是鄙视的，我们一个年级七个班，有六个是理科班，文科班才一个，艺术生（画画和音乐）也算在文科班里，全校都只有几个人。考大学是第一的。学校保障他们百分之九十几的升学率，对这些活动都控制得比较严。破天荒地，我在学校搞了一次书画印展览。我当时是全校的宣传部长，掌管广播室，我拿了很多暗红色的大幔挂在墙上作背景，请语文教研室的老师出来作评委。很奇怪的是，我们学校虽然不重视“文”，但是又聘请了广西美院的老师过来任教，一周一节课，那个老师观念蛮新的，说话也很幽默，很讨大家欢喜，他用卡片机把西方美术史都捋了一遍。后来我大学毕业后，在南宁看展览，还看到了他的作品。那个时候，我才知道他搞的是水墨艺术。上个世纪的九十年代中期，书法界有一个“广西现象”，虽然对我没有直截影响，但我能感觉整个民间状态一直是很醇厚的。写诗――主要是新诗，是从高高中开始的，一接触到朦胧诗，就被吸引了。身边也有很多喜欢填词写古体的。其实都是用的先人的词句，拧把拧把。没有功底，是不可能写出好的古体诗的。我们一代，包括之前的几代，已经没有那个古学基础了。因此，古体的写作我放弃得很彻底，完全被吸引到新诗里面。这个冲动一直保持到三十岁。整个大学期间，都纠缠在文学、哲学这个系统里面，且以西方的为主。三十岁之后有一个“反身”，回到中国学的道路上来。这个就是你说的国学。总结来说，六岁习书，十六岁习诗，近十年来开始画一些东西。我到北京后就是到了宋庄，2004年的宋庄哪有现在这么火热，几百个艺术家，基本上都认识。后又到城里，然后是一步步往北边的山上去，最后到了现在这个地方，银山塔林。国学这个东西很大，具体的说我主要是集中在经学这一块。经学也不是全部的经，而是其中一部，其他的经不作为重点。历史上五经六艺之学全通的是不世之大家，寥若晨星，更多的人是通一部两部经，已经非常了得。小学部分要进入得好几年。现在分科了，小学部分都在语言文字学范畴。但是治经的人，把小学当作入经的阶梯。其意志在经典和执今之道。

　　卜白：这你第一次来河南展出吧，为什么参加这次展览？

　　萧乾父：机缘巧合。在宋庄，我和刀刀去吴震寰兄处看画，正好河洛世界文明论坛第二届筹备会要开幕须要做一个展览，而老吴这些年正在作中国绘画这一块，我们在宋庄一开始就认识，是很好的朋友，他很多东西都有引领性，我这边离开宋庄去山上了，也多年未碰撞。这个事，刀刀从中引导，这次展览就有了一个雏形的想法。作展览的目的，一个是我们之间的碰撞，为了这次谈话；一个是老吴对河洛世界文明论坛的鼎力支持，第三个呢，追究起来，我们祖上竟然都是河洛人。

　　卜白： 这次展览，所有参展艺术家都去了一个叫天地岭的地方，你们在那一起生活，一起创作，与很多类似的展览各自负责自己的作品不同，这种参展艺术节在一起创作的方式，对你有什么影响吗？

　　萧乾父：有影响。一般来说，一个艺术家不喜欢把自己的创作过程公之于众，这是一个。再一个就是，古话说得好：“见贤思齐”。所谓三人行必有我师。不足的地方可以打补丁嘛。第三个是，我们称作雅集，而且时间不算短，各个方面都可以参悟一番。在洛阳南阳的那一个月我们看了很多地方，会了很多朋友，吃了很多当地的特色食物，等等，都会对我们所谓的雅集有一个很深刻的体会。而作品的定调是由老吴决定的，他只说保持统一。那么，意味着，我们之前的创作都不算数了，就是实战。所以出了一个批次的东西。

　　卜白：你的《菊山系列》让人印象深刻，那是你的油画作品，后来见你在国画书法上用功，油画，国画你都有涉及，对很多传统的国画家而言，这似乎是不可理解的，你怎么看待国画与油画的？

　　萧乾父：油画是我最后接触的画种，刚才前面说到了。油画和国画其本质都是“象”，本质是对“象”的理解，这是形而上的，根本的。而材质与媒介属于器，形而下的东西，不存在分界。再者，我们处在全球化时期，用哪一种材质画画，应该都不那么强调了，强调的是审美的发生和出发点。菊山系列我想画出的还是中国味道。也是我住在山上对“隐逸”的一种理解。周敦颐说隐者爱菊。实际上他却说自己爱莲，这里面有一个文化密码。这个以后再讲，和一千年来的理学有关。我画的是菊山，而不是菊花。是我认为的文人画。文人画到了天天下时代，尤其发展和拓展的一面，所以用什么材料已经不重要了。今天的文人画和士大夫大概关系不大了，而是对精英知识分子的一种表述形式的形容，抑或更多的也是对中国绘画的重新肯定，从世界绘画而言，文人画是非常独特的画种，她最能代表我们的文明特征，那种道性的和生活方式的绘画艺术。西方的现代绘画到杜尚才走到这一步。他极端化了艺术和生活方式。但文人画带有浓厚的道性和自然性。也不强调架上架下。我们的绘画是一种往内的修养。相对于西方的绘画，我们可以将文人画称作中国绘画。而在中国语境下称中国绘画，一个是对外的，一个是说中国绘画的形式存在多样性。文人画所画之象象征、隐喻以及文明特征意义大于一般绘画。应该说她是一种关乎理想的绘画方式。所以她可以很高，一直往高里走。也可以说今天的文人画也是一种参悟行为。

　　卜白：此次展览主要是你的国画作品，多是山林房屋，属于山水系列，格调统一，为什么要创作这个系列？
 
　　萧乾父：这个系列我把它叫做《主要的是森林·L系列》，我也不知道是不是山水。艺术创作和一个人他在想什么应该是一脉相通的。我想写丛林，尽管丛林的感觉还是不够强烈。因为，我认为中国社会从五四以后，儒家已经政教分离了，那么，他的道路只有三个，第一个是重新回到政教合一，这个目前还是很难的；第二个是走向丛林，走修远的道路，这个可能性较大，就是儒家宗教主义（区别与甘阳的儒家社会主义和其他一些学者提出的儒家资本主义等等），也即儒家的书院制度和社群辟壅发展相结合；第三个是走向灭亡，这个的可能性不是很大。毕竟，我们是大陆文明，几千年的东西说扔就扔了，不可能。那么，最主要的就是沉下来，好好的反思中国主体文明的出路，因此我提出了儒家的阶段性转变是守成和走向丛林。这个系列之后，我在湖南还画了一个“黑山”系列，只有山，没有树和房子，其本意差不多。我要解决的和呈示的不是绘画和绘画史的问题，而是我个人的心路历程的问题。

　　卜白：你的《高墨论引》洋洋洒洒，旁征博引，十分精彩，你的著述颇丰，作为一个文化底蕴深厚的人，走进艺术，视创新如生命这样的一个门类，如何把打破传统，融合贯通，深厚的学养似乎成为一个障碍，也听你说如何把这些从你身上去掉，似乎是目前摆在你眼前的一个问题，是这样吗？

　　萧乾父： 《高墨论》全称叫做《高墨论——中国书法大乘考》。引是前面的一个序言。作这样一个考，并且用文言写成，出于一种策略，古人叫做“书法”――就是写作策略，一个著作你要达到什么目的，就要考虑到写作的方法，不是随便写的，也没有一个人随意拿出几年或者更长时间去浪费这个生命，著书立说是很严谨的事情。我们不是经常说三不朽嘛，立言就是其一。《高墨论》专门针对书法而写的，和康有为当年写《广艺舟双楫》出于同一种原因，即以书臻治。书法的改变和治道同理，风化所向，无不相关。所以他说“非魁儒不为也”。

　　我说要去掉是指去掉我个人身上传统书法的影子，这是一个阶段性问题，已经完成了。只要是汉字，你一落笔就回到了传统的大河流当中。写出你自己，是一个阶段性的任务。然后又要在这个大河流里面，也是一个阶段性的问题。说起来和看山是山，看水是水是一样的。就是说，你花了十年时间进入了书法，这个进入都是进入到别人的领地；再花十年时间出来，这个是写出你自己，绝大部分的书法都只到达了这个地步，或者说过去的两千多年，因为时代的局限，最伟大的书法也只能达到这个境地，时代没有给他们机会。还有一部分人，进去了就再也没有出来过。今天的环境不同了，很多人抱怨，写书法一写就是古人的，连内容也是古人的，看不到一点新的东西，很多人就写古体，然后写成书法，是书法了，但仍然不是新的，套路在那里，没出来，就是说我们不能这样去继承传统；出来之后，又要回到大河流中去，这个时候你是你，你是你群，你也别人，别人也是你。这个才是大格局，中国文化的易易不易之道。你拿一首现代汉语诗歌，也就是新诗，让他写成书法，他肯定写不成书法，就是写出来，也不是所谓的书法――是不是很奇怪？可事情就这么奇怪。实际上就是我们的审美心理已经装了和填进了新的东西，但在书法上即新的审美形式没有体验出来，荣格说，这种心理的转变和增殖须要一千年往往，就是说很慢的，因此，我对书法史的认识就是“唐后无书法”――这个说法可能会得罪很多人，因为他们的书法史著作都会出现问题。为什么呢？唐之前的书法完成了所有汉字书法之形式和形式感的锤炼，上古部分且不说。唐以后，一会儿我们崇拜帖，一会儿崇拜碑，循环熔铸，大格局没变。根本原因是，宋开始，书法转化到了绘画当中，写意绘画和书法线条融合了，因此，书法没有了，变成了“皴线”，全部集成到了“文人画”当中。就艺术史的发展而言，他比书法更推进了一步。而书法本身停滞了，没有再出现那种经天纬地式的节点式的人物。我写高墨论考，实际上就是想回应这些问题。但我不能直截说，你直截说，没有表达上的力量，那么，好了，我从源头说起，也让读者回到书法之前，高墨就是这样一个问题。再来解决我们的切身问题。再一个，用文言来写作，因为涉及到的很多资料都是文言的，鲁迅写《中国小说史略》的时候也采取了这种办法，这个就是“书法”、“比经推例”。书法就是书法，为什么还说大乘书法呢？大乘书法就是高墨。一种集成的书法，是我们时代将特有的书法。