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今天，如何重塑“文学中国”？（九人谈）

来源：中国南方艺术

2015-06-15 09:15
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今天，如何重塑“文学中国”？（九人谈）

主持人：傅小平

对话者：李锐 欧阳江河 郜元宝 余泽民 阿乙 陈谦  李浩 黄孝阳

背景

莫言获诺贝尔文学奖后，中国文学似乎豁然间有了开阔的前景，有关文学的很多话题，尤其是“文学与译介”的话题，都在有意无意指向“文学中国”的建构，而诸多诉求，都表达了“走向海外、走向世界”的强烈愿望。

然而放到近两百年世界文学的坐标上，对照灿烂辉煌的俄罗斯文学、欧洲文学，乃至拉美文学，面对中国文学是否为世界贡献了真正有价值的思想和作品的质问，我们不免黯然神伤。而日前，将莫言作品介绍给英文世界的重要译者葛浩文所谓“中国作家的思想没能真正走向世界，中国当代文学缺少应有的国际性，没有宏大的世界观”的议论，无疑也给很多中国读者以迎头一击。

土耳其作家奥尔罕·帕慕克曾说，第三世界国家的作家，贵在深知他们的写作远离中心，并能在内心感觉到这种距离。他们的独特之处，也恰恰体现在他们意识到，他们的作品多少远离了中心，并在作品中反映了这种距离。或许唯有在世界文学中心与边缘的辩证思考中，才能真正理解何谓“文学中国”。

一

傅小平:谈到“文学中国”，很难避免的是一种意识形态化的解读。这会让我们想到“国家竞争力”、“民族影响力”、“文化软实力”之类的指称。作为一个有着文化、文学情结的人，当看到去年2月23日索契冬奥闭幕式上，邻国俄罗斯设置了一个“文学书房”，十二位19世纪—20世纪俄罗斯文学巨匠渐次呈现的场景，一定感慨良多。我们多半也会自问，何以中国现当代没能产生一批极有分量的，足以让一个国家和民族为之自豪的文学巨擘？何以中国没能像“文学俄罗斯”一样，当得起一个“文学中国”的钦羡与赞誉？

李  锐：19到20世纪是俄罗斯社会急剧变化的时代，也是俄罗斯文学大师辈出的时代，正所谓风起云涌之上的星汉灿烂，尤为惊心动魄。那笔巨大的财富不仅仅是俄罗斯的，那是全人类的。但是这样千载难逢的文学盛世是可遇而不可求的，如果非要和这种可遇而不可求强作比较，难免让人自愧佛如。不止中国，全世界恐怕都难有第二例。就像古希腊的悲剧，盛唐的诗歌，那都是举世罕匹的。还有一个更重要的原因，19、20世纪的俄罗斯文学毕竟是基督教文化圈之内的，毕竟是欧洲文化的一部分，是欧洲文化全球化过程中上升曲线之内的辉煌，具有一种“先天优势”；而在这期间，中国正经历着自己历史上最为悲壮、惨烈的剧变，正在历史的深渊里挣扎，所谓“三千年未有之变局”，所谓向死而生。中国尚且不保，到哪儿去找文学中国？这叫霄壤之别，这就是命运。命运不相信眼泪，也不需要钦慕与赞誉，命运需要的是苦海慈航的悲悯和自救。

但是，有一个问题很值得深思：从新中国建立以后，中国大陆和苏联有着一样的社会制度，有一样的国家对意识形态的高度控制，有一样的对知识分子的批判和镇压，苏联有斯大林的大清洗，中国有反右和文革浩劫，但是在苏联还是产生了《静静的顿河》（肖洛霍夫）、《骑兵军》（巴别尔）、《日瓦戈医生》（帕斯捷尔纳克）、《古拉格群岛》（索尔仁尼琴）等等，这样一批世界大师级的杰出作家和作品，最耐寻味的是，这其中竟然同时包括了对苏联历史进程正面表述和反面批判的截然相反的政治立场。这几乎可以当作文学是如何超越意识形态的绝佳案例。相对比之下，新中国到文革结束的二三十年里却没有产生这样的作品和作家。在我看来，这恐怕和俄罗斯文化当中的东正教传统有绝大的关系。基督徒为了信仰而献身的殉教精神，对罪恶和爱的终极追问，在罪与罚的煎熬之间所炼就的精神结晶，都成为俄罗斯作家或说苏联文学当中最为浓重的精神内核，成为他们超越时代的精神高地。

相比较之下，在我们这儿以革命的名义扫荡了封资修之后，只剩下官方意识形态笼罩一切。精神侏儒成为全社会的普遍人格，在天下诺诺驯服至上的土壤里怎么可能产生巨匠？现在回过头来反观上个世纪初的新文化运动，之所以大师辈出，之所以能狂飙突进，那正是中国两千多年皇权倒地之后的一段权力空白区，不止新文化狂飙突进，甚至可以毫不夸张地说，连中国共产党都是诞生于《新青年》这样一份民办杂志。那是真正的百花齐放、百家争鸣，那是真正的给予人们自由思想和自由言论的权利，尽管这个权利在当时的历史条件下还只局限于新兴的精英阶层，即便如此它所释放出来的巨大能量也极大地改变了中国的历史走向和社会面貌。此后的一切波澜壮阔和曲折坎坷无不与此紧密相关。这是新文化运动留给我们的最大遗产，只不过这是一份一直被改写、被遮蔽的遗产。时过境迁，沧海桑田。历史是无法选择的，中俄两国如今截然不同的道路和现状，真有天壤之别，所谓“命运”两字真让人感慨唏嘘。

欧阳江河：谈论“文学俄罗斯”是没有问题的，从十九世纪到二十世纪，俄罗斯文学取得的巨大成就，全世界公认。我记得有一年，正好是西川在纽约大学做访问学者，北岛也还没离开美国。他们去看了一个叫《彼岸》的话剧，是一个英国导演导的。这个话剧在伦敦演了一两年后，到纽约也演了一两年，九个小时，分三个专场的演出，场场爆满，可见演出的轰动。这个话剧，把俄罗斯的文学大师一锅端了，当然其中也包括车尔尼雪夫斯基、别林斯基这样的文学批评家。正是这些给世界带来重大影响的大师，塑造了这么一个“文学俄罗斯”的形象。我们那时看到的这个话剧《彼岸》，就是解析“文学俄罗斯”的一个高级版。

有这么一个话剧，然后再看到索契冬奥会上呈现的“文学书房”，我还是感到有点吃惊。这是一个文学俄罗斯的视觉版，一个简化版。在全球十几亿人看的这样一个奥运会的背景下，文学俄罗斯又一次得到极大的关注。而且这一次，动用的是国家力量。这也说明，文学构成了俄罗斯这个国家的几大元素之一，我记得有一个大师，有可能是果戈理，他说了这么一句话。他说，由于俄罗斯太穷，没有什么可以贡献给欧洲。所以，他们就找到了一个突破口，就是文学。也就是说，他们即使不能贡献任何别的东西，但至少可以贡献文学。通过文学，他们塑造了俄罗斯。如果没有文学，也就没有现在意义上的俄罗斯。所以，俄罗斯文学的这样一个建构，实际上也标志着在眼下这个消费时代里，俄罗斯文学从世界历史的镜像出发，走向了更为开阔的公共生活空间。

在这样一个对照下，你会很感慨。因为，中国举行奥运会，我们就不会往这方面想。要说有没有“文学中国”的概念？那我们先问问，我们是不是有一个经济中国、军事中国，或者是政治中国，有的话，各自成立的理由又是什么？你可以说我们有一个经济中国，因为我们国家现在的确是富裕了，但这样一个模式就行吗？我们毫无疑问有一个社会主义中国，无论从思想的角度，还是从文明的角度，社会主义虽然在世界很多国家遭遇了失败，但在中国却获得了很大的成功。导致它如此成功的，却是社会主义的失败，资本主义、理性主义的胜利。同时，这成立的后面，是国家主义的成功，个人主义的失败。这种成立也成功地把中国引到消费时代，从而塑造出了我们现在看到的，从物质、精神等各个层面都俗不可耐的暴发户中国形象。

话说回来，要是把传统包括进来，“文学中国”这个概念，当然是成立的。你可以说中国文学在全世界影响很大，只是我们自己没意识到而已。中国文学，不像欧洲以宗教、神话的形式，对世界产生巨大影响。我们立于世界文化之巅的主要是诗歌。无论从消费角度，还是从文化角度，都是如此。你比如说，我们历史上两部最好的小说《红楼梦》和《金瓶梅》，要从世界文明史的高度上看，他们的作家曹雪芹和兰陵笑笑生，都不是超一流的小说家。因为他们没有像中国古代的诗人那样，对世界带来重要影响。其实，让“文学中国”成为可能的，主要就两个方面的人物，像李白、杜甫、王维这样的大诗人，还有像孔子、老子、庄子这样有文学才能的思想家。我就举一个比较近的例子，就说庞德。他对现代主义文学影响至深。但如果没有中国的古诗，那就没有我们看到的那个庞德。而没有庞德，你就不知道现代主义文学会是一个什么样的面貌。我还记得德国汉学家顾彬说过一句话。他说，整个西方文明，如果不算《圣经》，只有一个人可以和老子相比，就是尼采。其他人都在老子之下。实际上，你只要去读德国文学，你就会知道，老子的思想，是怎样深刻影响、改变了德国文学的面貌。

那么，我们还没说到孔子、老子、庄子的思想。庞德在《诗章》里，就阐释了孔子的思想。再比如说，美国“垮掉的一代”。其实它并不是一个单纯的诗歌运动，它还是一个影响很大的文化运动。它就受到了禅宗的影响，这是中国古代文学很重要的一部分。所以，要放到传统里面来讲，有李白、杜甫这么一群诗人，有老子、孔子这么一批思想家，“文学中国”的概念绝对是成立的。但你要放到当下，就没有“文学中国”一说了。当然，要放到当下，“文学俄罗斯”的概念也不成立。索契冬奥会闭幕式上，呈现的俄罗斯作家里，布罗茨基是离得最近的一个，可以算是当代诗人，但他的思想影响更多来自奥登、艾略特这样的西方诗人。那么，你可以说他是在用俄语写英语的诗歌。而比他稍早的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃，还有曼德尔施塔姆这样的诗人，实际上，都是秉承的二战前的冷战思维。但柏林墙倒了之后，俄罗斯至今也没有出现文学大师。

余泽民：在回答这堆问题之前，应该先界定一下概念，否则很容易陷入胡搅蛮缠。首先，“文学”包不包括网络、手机、消遣性读物、以销量论英雄的流行文学、投机性写作的风向文学或带政治宣传色彩的主流文学？我想不应包括，人家“文学俄罗斯”也没包括。第二，“中国”指民族意义上的，还是某时代的？我想应该是前者。第三，我们说的是现当代文学，不包括古代，而中国古代是出了几位影响世界的巨擘的。远的不说，就说匈牙利，我书架上的《道德经》匈文译本就有四种，诗人沃洛什·伊什特万在前年出了一本新诗集《机器的流浪岁月》，里面有一组诗歌《自己的道》就是向老子致敬的。《红楼梦》《西游记》《金瓶梅》现在都在欧洲书店里销售，虽不能说影响很大，但确实传播很广，我那些爱读书的外国朋友家大多都有。

圈定了范围之后再审视我们的19-20世纪文学，应该说有，但确实不多。至于为什么？俄罗斯文学从彼得大帝时期就广泛西化，为19世纪的黄金时代打下了基础，而我们则是从20世纪初开始，时间上晚了一个世纪……当然，起步晚也可以出巨擘，俄罗斯也是在起步不到一个世纪，就出了普希金、莱蒙托夫、果戈理等巨匠，更不要说19世纪下半叶的车尔尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫了。我想，究其原因，是19世纪的俄罗斯作家拥有独立思考、自由表达的文学空间，这些作家们都具有强烈的民族性、社会责任感和进步意识，但他们是在自觉自发的状态下写作并担当角色，不是被限制、诱引或监督下、洗脑后的写作。这也解释了为什么俄罗斯文学进入20世纪却结束了黄金时代，纳博科夫、索尔仁尼琴、布罗茨基都是流亡作家，《日瓦戈医生》和《大师与玛格丽特》曾是多年的禁书。在斯大林时代，苏联文学是喑哑的，政治对文学的强行介入，对政治有利，对文学不利。文学巨擘的诞生需要自由思考、创作与表达的环境，当然，也可以没有，像索尔仁尼琴，他的作品都是在高压和威胁下写成的，但他是特例，大多数作家缺少这种乐意用鸡蛋碰石头的自由意志。俄罗斯文学在高压下出现了巨擘，但不能反过来说高压是打造巨擘的环境。

郜元宝：这个问题看似简单，其实很难，里面潜伏着许多陷阱，我实在不敢用“一言以蔽之”的方式，贸然回答，——尽管我也很想知道答案。

早在三、四十年代，中国文坛就不断有人提出类似的问题：为什么中国产生不了托尔斯泰那样的伟大作家？这以后，同样的问题，改头换面，仍然顽强地留驻在中国文学爱好者的头脑里，成为一个至今难以解答的跨世纪的悬念。

当然你也可以说，这或许根本就是一个伪问题。中国作家伟大与否，为什么非要用托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基或别的俄国或西方或拉美或日本或印度等国家的伟大作家做标准来衡量呢？每一个文化国度的文学，首先都应该有自己的评价标准。巴尔扎克、福楼拜必须首先是优秀的法国作家，而不必一开始就考虑他们是否法国的托尔斯泰或法国的陀思妥耶夫斯基。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基也必须首先是俄国的优秀作家，而不必一开始就追问他们是不是俄国的巴尔扎克、俄国的福楼拜。巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基首先必须符合了他们各自国度的优秀作家的标准，然后才能发生世界的影响，成为世界一流的文学大师。在这意义上，我们依旧可以说，“越是民族的，就越是世界的”。很难想象，如果大多数俄国读者不承认托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，大多数法国读者不喜欢巴尔扎克、福楼拜，这四位会越过各自的国境，发挥世界影响。

但问题在于，这种所谓各自国度的文学标准是什么？刚才说“大多数俄国读者”、“大多数法国读者”，乃是一个很模糊也很危险的概念。也许“大多数俄国读者”并不一定能够真正理解和欣赏托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，“大多数法国读者”也不一定能够真正理解和欣赏巴尔扎克、福楼拜。也许，他们真正理解和欣赏的是中国读者根本就不知道的某个在当时十分流行的三四流的俄国作家或法国作家，只不过由于某种更加有效的来自法国和俄国国内的文学评价标准的规训和校准，“大多数”才逐渐首肯，最后靡然从风。

各自国度的这个有效的文学标准之所以有效，还因为它不仅适合于俄国和法国国内，更具有普世性，在世界范围同样有效。而且这不是碰巧的现象，乃是经过相当长一段历史时期国内外读者的反复检验，证明这个标准不仅适合一国之内，也适合一国之外。要不然就会产生这种现象：某法国作家，法国国内很流行，但硬是不能走出法国，获得世界范围的普遍认可；或者某法国作家，在法国之外一度走红，但法国国内读者硬是不承认。必须获得国内外读者双重认可，你才能说这是一个不仅为本国读者所喜爱也为世界读者所认可的世界一流作家。

还有一种特殊情况。比如莎士比亚，十九世纪中期以后逐渐获得了普世的赞誉，但托尔斯泰硬是不肯承认莎士比亚，直到生命的终点，托尔斯泰仍然冒天下之大不韪，公然否认莎士比亚，认为莎士比亚为世界所赞誉，乃是一个天大的误会。很少有人怀疑莎士比亚，但也很少有人怀疑托尔斯泰的文学鉴赏力和真诚性。同样，鲁迅一生留意和激赏弱小民族文学，对英美大国许多文学大师，包括莎士比亚，都不曾明白表示过自己的赞赏和崇敬之情。怎么办？在这种情况下，恐怕只能“从众”，牺牲托尔斯泰和鲁迅针对莎士比亚的评价标准了。

关于“普适性评价标准”，除了需要考虑上述特殊情况，还必须承认其相对性。就是说，某些作家被“公认”为世界一流，其实也是在一定历史时期、一定的世界文学读者圈里的现象。一旦超出一定历史时期、一定的世界文学读者圈，就难说了。就拿十九世纪俄国批判现实主义大师们来说吧，那也只能在十九世纪俄国批判现实主义文学冲击波实际冲击到的世界文学范围内和时段内获得公认的。超出这个范围和时段，譬如对今天的年轻读者们来说，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的知名度，不是早就大打折扣了吗？

另外，世界级文学大师的产生还有一个条件，就是通过文学翻译和文学交流所完成的世界文学影响圈的有效建构，最好和大师们生活的时代相对同步，由此产生最大限度的文学共振，而不至于相反，让大师们度过太长的不为人知的冷冻期，过多地耗散调他们实际可发挥影响的潜力。比如，曹雪芹写了《红楼梦》，这是直到二十世纪二十年代晚期，才为一部分中国读者所知晓，《红楼梦》的外文翻译热则滞后了更长时间。等到曹雪芹文学成就被中国读者普遍认可，等到一部分外国读者通过翻译也见识了曹雪芹的文学成就，这时候距离曹雪芹生活的时代已经有好几个世纪了，世界文学范围内大多数读者就不会像对待一个同时代的中国作家那样对待曹雪芹了。曹雪芹如此，鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲等也是如此，更不用说像屈原、李白、杜甫等中国古代那些文学大师们了。

说了半天，并没有直接回答你的问题，只是谈到要回答你这个问题，需要考虑一些相关的文学评价和文学接受的问题。如果完全不考虑这些问题，要想直接回答你的问题，恐怕也难。

还有一个问题，也值得注意。谈到世界一流、国际认可的文学大师，除了坚持国内国际“双重认可”的标准，也还应该给国际或国内“单向认可”保留一定的余地。既然上面谈到“双重认可”的相对性，也即“双重认可”的有限性，那就不难想象，在“世界文学”有限而相对的“双重认可”之外，必然还存在着同样相对而有限地具有其有效性的“单向认可”的可能性。有些作家，并没有获得国际国内“双重认可”，但那不是因为他们本身的文学成就不高，而是因为在世界文学范围之内，已有的“双重认可”评价体系由于本身不够完备，还不能马上发现他们普适性的文学价值。这时候，圈里开花墙外香，或墙里开花只有墙里香，就不足为怪了。毕竟，畅通无阻的“世界文学”的建构不仅需要及时而有效的文学翻译，也需要及时而有效的普适性文学鉴赏标准的建构，而这二者又取决于人类在文学欣赏领域能否真正冲破民族文化或虚妄的世界文化的隔阂，能否真正实现有效公允的世界文化价值的大融合，世界文学读者的心灵能否真正发生沟通和相应。在现有的条件下，如果完全不承认“单向认可”，那么所谓“双重认可”就很有可能走向蛮横和专断。

阿  乙：我对异国历史了解甚少。但我喜欢俄罗斯作家。包括陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、布尔加科夫、安德列耶夫、布罗茨基。中国也有重量级的作家，比如曹雪芹、蒲松龄。如果中国文学是站在他们的肩膀上前行的，至今日估计已经是神妖的级别。二十世纪的种种革命、推翻，毁坏了古字、文言文以及诗歌小说。现在我们的文学是中文为字体，西文为内容。我们是照西方学习的。至少我是。我现在才慢慢了解中国过去的文化。

中国没有产生巨擘，除开有新文化运动、文化大革命的因素外，还因为整个民族的耐心不够。我觉得我们这个人种的耐心很不够。中国人活着是与速朽非常接近的，非常现实又非常虚无。没有禁忌。敢于将要下地铁的人推回地铁。敢于插队。敢于卖别人的孩子。敢于让千家万户吃有毒的油和奶。敢于牺牲别人。中国人的兽欲过强。他们没有不朽的概念。生前盛气凌人，不顾死后。

心中无神，也无文艺。甘为白骨，不愿错过一顿好吃的。像和珅这样倒台的巨兽倒不少。文学、思想上的巨擘在这个土壤活得非常窘迫。所以也就没有。

李  浩：在这里，我也想问，我们对文学的态度，能与俄罗斯一样么？能和欧洲一样么？我觉得在我们的国度，我们的文学遭受着漠视、冷落甚至诋毁，而这些，如果从国家和民族的认同感考虑，它恰是破坏性的。很长一个时期以来，文学的发生、发展和可能完全在我们的视野之外，钦羡和赞誉不再交给文学。我不知道，你何以让不读书的人去钦羡和赞誉？

莫言获得诺奖后，中央电视台在石家庄书店的采访中得到的回答是，不知道莫言是谁。说实话，这让我这个生活在石家庄的人无比羞愧。就根本不读。关心，也就是关心得了诺奖他能得多少钱。鲁迅，似可公认吧，足以吧，可大家对他的态度又是如何？在时下，包括一些作家那里，他只是一个名字而已。我再提几个名字，像莫言，王小波，海子，多多，阿来，王安忆，铁凝，白先勇，北岛，余华，洛夫……我觉得他们也应值得我们自豪。但普遍性，我说了不算。

当然，相较整个世界，我们的文学尤其是叙事文学还是滞后，这也是我们必须承认的。关键是，我们对那些有分量的前行者注意到没有。一棵大树的长成有它漫长的、综合的需要。另外，“文学中国”确有某种的意识形态化，因为那些努力伸向我们沉默的幽暗区域的文字很容易被剔除在外，而它，恰更是文学的。

陈  谦：在莫言获得诺贝尔文学奖后，中国的文学升起了新标杆，那就是“文学中国”的概念。而且这个“文学中国”概念的中心思想和奋斗目标是走向海外，走向世界。也就是说，要扩大中国文学在世界的影响力。但文学的影响力并不有一个如GDP这类可量化的衡量标准。文学应该是作家面对内心、对人类生存困境的关注和表达。良性的文学生存环境是一片森林，呈现一种自然的生态。只有在这样的基础上，才能慢慢长出参天大树。你觉得我们的现当代文学拥有过那样的生态环境吗？

而且我认为，追究“文学中国”情结背后的历史心态其实更有意义。

黄孝阳：这个问题讲起来极复杂。或者说，这个问题首先应该是俄罗斯为何要把这12位大师（不是其他人）出场的“文化盛宴”，端到这个世界范围的“体育盛宴”上来。马雅可夫斯基就一定比高尔基更像“一个国家和民族为之自豪的文学巨擘”？要想大致说清楚，要一本书的篇幅。

全球化与国族复兴这两个现实正在重塑人类社会的结构。全球化根源于“普世价值，现代科技，消费主义”三者。它是欧洲（美国）的产物。国族复兴的根源在于传统，是文化差异，历史记忆，语言与肤色，民族性与地缘等的总和。它通过汲取过去的力量得以凝聚人心，是在全球化浪潮中，一个被各个国家与民族苦心经营的事实。全球化与国族复兴两者间存在着极深的冲突。以历史为例。对于国族而言，“忘掉历史无异于背叛。”但全球化时刻都渴望遗忘。

任何一个国家与民族都有它为之自豪的文学巨擘。更何况中国。这一百年来，我们在西方文明面前太不自信了。而西方文明的兴盛也就是这五百年的事。当然从技术角度来说，小说这种文体是通往文学巨擘的主要道路。现代小说毕竟是起源于欧洲的艺术。卖产品标准的，相比较卖产品的，肯定是处于一个支配地位。

我们迟早会看见一个“文学中国”的身影，甚至不必等到一个世界各地的人民都开始“疯狂汉语”的时期。它一直就在那里。不妨就把它比喻成曾被讽为桃色作家的沈从文吧。

二

傅小平:假设存在一个文学意义上的中国，我们最应该问的或许是，在中国这样一个具体的文化语境里，文学是什么，文学意味着什么？而文学之所以在我们这个国家里，没能得到相对客观的认知，某种意义上，也是因为对这个问题不曾达成共识。当然，如果用“文学不是什么”的排除法，那我们可以说，文学不应该是政治的附庸，即使因为对政治的“依附”，看似提高了文学的地位，以致多少年后，很多文学中人依然怀念上世纪五六十年代或八九十年代文学的辉煌。即便如此，我们还是没能回答“文学是什么”的问题。我想，如果问哥伦比亚人文学是什么，马尔克斯对他们意味着什么，或许会有比较清晰的回答。

余泽民：文学是什么？我在前一个问题里已经回答了，我也采用了排除法。我再补充一个例子，在匈牙利的书店里，书架不是像中国的书店里把所有虚构小说都云龙混杂地塞到“小说”架上，而是分为：“美文学”（也称“严肃文学”，即我们所说的“纯文学”吧。又分“匈牙利美文学”和“外国美文学”，“文学俄罗斯”的巨擘们都包括在这里）、“消遣文学读物”（又细分为罗曼蒂克、惊悚、科幻、奇幻、幽默、犯罪、冒险、吸血鬼小说等）、“青少年文学读物”、“报道、纪实”……除了“美文学”外，其它都不分国内国外。不用我再解释，人家对文学的范畴分得很清楚，有的中国当代名家作品是被人家放到“消遣文学读物”的架上卖的。在中国炒得很火的那两位80后冤家的书还没有匈文版，如果有，估计也归入“青少年读物”。想国内时下流行的“反贪小说”、“盗墓小说”、“社会小说”都不可能摆在“美文学”架上，我见过几本关于中国皇帝、皇后的虚构文学，也是被摆在“消遣文学读物”的书堆中。“主旋律小说”的概念在铁幕下的东欧肯定有过，现在没有。所以，从人家书店分类就能看出，文学的意义对人家来说并不是问题，只有我们在问“文学是什么”。

李  锐：在中国目前的语境里对文学的定义是绝然不同的，官方、市场、民间、真正的写作者对文学的定义和理解都有天壤之别。一生笔耕，我现在终于学会了不再梦想能和所有的人一起来回答“文学是什么”？说到底，文学也从来就不是一种特权，文学从来就不曾专属于某些人，这正是文学生生不息的源泉之所在。大家之所以那么怀念上世纪八十年代，是因为十年文革浩劫让所有的中国人终于下决心离开那个神话的废墟。这里的“所有”是包括了上上下下无论为官还是为民的中国人。那时的“语境”才有那么一点真实的人心所向，你会觉得，你也会看见一个人的所思所想，忽然间一呼百应、天下涌动。就是在那样的语境下，新时期文学经历了自己一场又一场神话般的轰动。现在回头看去那都不是属于文学的轰动。那是浩劫之后的人们一次又一次的自我肯定和自我安慰，那是苦海里的自我超度。从这个意义上说，它比文学重要得多。

李  浩：文学是什么，我认为在我们这里也应有一个确切的回答，至少对我来说是，三十余年，它基本没变过。我所做的，只是微调。在教授“创作学”的第一课，我就曾向我的学生阐释过我的文学观：它是作家用他的理想、幻想和梦再造的一个世界，尽管有时它和我们的世界离得很近，但它致力探寻的是存在的可能而不是已有的存在；它是人类对世界最敏感、最深入、最微小又最阔大的感知，它让我们停下了思考我们的生存，生存的境遇和问题，思考他者的生活的不同，思考我们对生活应有的思虑；它是艺术，是艺术的建筑，它让我们从中领略之前未能领略、未能充分领略的美和魅力，让我们的心获得飞翔，让命运获得呼吸；它带我们进入到一个总被忽略、遗忘甚至掩饰的沉默区域，让我们审视人何以为人，生活是否存在另一种的可能。在这里，我也重提一下我的好文学的标准：一、它首先是也必须是有艺术质地和情感投入的好文字，让人回味、思考和会心的好文字；二、它是新的，有强烈的“创新意识”，在思想上、艺术策略上有自己独特的提供和发现；三、它探究人的存在，通过对某个人的具体考察来发现和审思我们的生存，在这里，作家需要也必须称得上是人类的神经末梢；四、发现只有小说（艺术）才能发现的东西。符合这四条标准的文学在我看来都是好文学。

阿  乙：文学应该简化，文学就是文学，就是讲故事、传递传说。文学被请到政治、商业的门口站台，实在是篡改文学的定义。文学本身就是目的，而不应该是工具或途径。现在有很多人来定义文学，定义越多，则占有的欲望越多。谁都想将文学私有化。这也包括那些这个流派、那个流派。

文学一定会公平地回答他们。

黄孝阳：人在小时候容易达成共识，多半因为无知。长大了，就要把彼此视为奇葩——如果他能一直保持着思考的能力。而这也是意义所在。

要有共识，也要有分歧。“文学是什么”，这样的问题要问，但请不要去给出一个标准答案，哪怕它是真理，那也乏味。世界在于异同。现代社会有五种基本冲突。一是知识体系；二是资本与权力；三是国族利益；四是技术与伦理；五是代际。我把知识估系的冲突排第一位。又把文学视作各知识体系形象化的叙事策略，抒情手法。

文学当然不是政治的附庸，不妨颠倒过来说：政治是文学中的一个视野，或者结构。“很多文学中人依然怀念上世纪五六十年代或八九十年代文学的辉煌”，他们怀念的多半是那个时代本身，以及文学背后的名利。

人总是渴望清晰的回答；而世界又何其复杂。对与错或许深刻，又往往失之于狭窄。关于文学是什么，我有过很多彼此矛盾的说法。今天再添一个：大风能掀翻屋顶，但撕不破一只蝴蝶的翅膀。文学是这只蝴蝶的翅膀。

另外，马尔克斯，本身即是一个全球性的文学符号，一个哥伦比亚人从他那里获得的，并不会比一个中国人那里更多。

欧阳江河：现在我们理解文学，首先想到的就是小说，而中国文学在很多人的理解里，就是中国小说。这也符合世界范围内，文学样态变化的潮流。这让我想到前不久在沈阳举行的“中国当代文学翻译高峰论坛”。会上请了很多小说家、批评家，翻译家。但只有我一个诗人，而诗歌翻译家，却是一个都没有。这一点很能说明诗歌的边缘化。自现代性开始，叙述就慢慢占据了历史的中心，随之，长篇小说就成了所有文学体裁里最重要的代言人。在英国，是勃朗特姐妹、简·奥斯丁、狄更斯等作家的长篇小说，代表了英国文学的一个高峰，在德国，则是卡夫卡、托马斯·曼。在美国，在拉美，无一例外。但不要忘了，在现代主义的开端，其实特别重要的是诗歌。它对文学趣味的塑造，对文学地位的奠定，起到了长篇小说无可替代的作用，但目前仍然是长篇小说占据主流，至于这种潮流能持续到什么时候，我们也不知道。

当然，眼下诗歌的边缘地位，也很好理解。就诗歌翻译而言，诗歌要想翻译好就很困难。翻译了以后能不能出版，又是一个问题，而出版后，诗歌也不可能畅销。所以，从根本上讲，翻译诗歌得不到任何回报，即使是批评家，相比批评小说等其他体裁，批评诗歌更难得到关注，也更不容易成名。但也正因为此，诗歌有了一种天然的免疫力，他没有被我们的时代消费，而是保持了某种纯粹性。事实上，很好的作品，大多都不能获得消费意义上的成功。

郜元宝：在文学上，所谓“达成共识”，有时确实也很难。我就不敢想象，是不是所有哥伦比亚人都知道、都认真看过、都真正理解、都十分喜欢马尔克斯，并且都能从马尔克斯的个案中切实知道“文学是什么？” 谈到趣味，无可争辩。用我们的话来说，叫做“众口难调”。即使鲁迅，一直以来，不是也有许多人不喜欢、甚至害怕吗？鲁迅尚且如此，其他还有那个作家，敢说是代表了“文学是什么”的绝对理念？

我觉得，重要的恐怕不是急忙建立什么“共识”，或者急忙想象一个“文学中国”的概念，而是希望有越来越多的读者，能切实地培养清醒自主而非盲目奴从的文学鉴赏的标准与趣味。即便单个读者的文学口味说起来吓人，甚至荒谬绝伦，但如果大多数读者都有“自我”，都能够“自主”和“自觉”，那么这样构成的一个文学交往圈和文学共同体之普遍和平均的鉴赏水平，才相对比较靠谱。即使不靠谱，至少相对比较真实，而不是被一种托尔斯泰所说的可怕的“蛊惑”牵着鼻子走，今天制造这个文学神话，明天制造那个文学神话，结果文学神话多多，大师多多，文学强国的梦想甚至已经实现了，但就是没有单个读者自主、清醒的文学判断。

今天，可怕的不是没有足以令我们自豪的“文学中国”的整体形象，可怕的是即使在如此先进在网络交互时代，真实的、清醒的个人的自主自觉的文学阅读和文学判断仍然如此匮乏。一个最浅近的例子，诺贝尔奖公布之前，有几个中国人知道作家莫言？莫言在中国国内的影响力可以跟村上春树相比吗？但诺贝尔奖公布之后，为什么一夜之间，莫言的书如此热卖？热卖之后，究竟有多少人真的看过莫言，真的形成了自己对于莫言的真实的判断？这样的“阅读空间”，是很难培育良好的文学评价体系的，更何谈“达成共识”？怎样达成共识，达成怎样的共识？

三

傅小平:当我们谈到马尔克斯，包括其他的拉美作家，自然会想到拉丁美洲大陆，他们的写作，都渗透了深厚的拉丁美洲意识。我还记得昆德拉在《被背叛的遗嘱》里表达过这样一个见解：小语种国家的作家，要么成为一个狭隘的地方性的作家，要么就成为一个广博的世界性的作家，他们别无选择。事实上也是如此，欧洲哪怕是小国作家的写作，似乎都脱不开一种“欧洲意识”。那么亚洲呢？至少泰戈尔有过东方世界的想象与实践，他逝世后就风流云散了。由此，我想中国作家某种意义上，会不会因为欠缺亚洲意识或人类意识，乃至相对狭窄的中国意识，以致难以以一个整体的形象融入世界，从而影响了“文学中国”的建构？

李  浩：这个问题好。它值得所有的作家深省，并且不断地深省。不过，我可能对昆德拉的那个见解有所误读，我记得他说的是，如果一个作家的写作只为本民族能接受的话，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。哈，我更喜欢这句。

这是作家们尤其是亚洲作家普遍要回答的问题。我意识到它，更确切地、更迫切地意识到它也是近几年的事儿——之前它似乎并不迫切。我们看那些同属于亚洲的、或有着亚洲血统的作家们的回答吧，当然他们的回答更多的是“用作品说话”。譬如大江健三郎，譬如奥尔罕·帕慕克，譬如奈保尔，譬如拉什迪，譬如石黑一雄，譬如……帕慕克在《四位孤独忧伤的作家》中谈到那些仰慕西方文明的作家，“他们想写得跟法国人媲美，这点毋庸置疑。但他们内心的一角也明白，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟他们所仰慕的西方作家一样独树一帜。”“这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时，又保持原汁原味——之间的矛盾甚感苦恼”。我承认，我也如同帕慕克笔下的那四位作家一样，为“顺应”和保持之间的矛盾甚感苦恼，尤其是最近几年。缺乏亚洲意识更为阔大的人类意识是一个严重的桎梏，这，是需要中国所有作家警醒的，如果连这也缺乏他永远没有可能成为真正的作家，更不用说是伟大的作家了。我觉得这个警钟需要长鸣才行，中国作家和我们的读者普遍缺乏这一点。这，也将影响民族的进步，影响我们对自我的审视与反思。至于中国化，中国故事，我觉得其前提是建立在人类意识的基础上，也就是说“人本”，然后才是这点，才是对区域差异的个性表达，对我们所处的审思与观照。我在想，其实时下的欧洲作家才更为“艰难”，因为他们无法用地域差异与前辈作家相区别，而亚洲，对亚洲和中国的叙说才刚开始，我们有的是可能。

余泽民：昆德拉的话有一半道理，也正是因为这一半道理他才去了法国，甚至后来改用法语写作。但他创作的题材并没有抛开自己的民族，恰恰是因写自己民族人的命运而被世界接受的。所以，他指的“世界性”主要是创作手法、风格、对读者群的选择上。他有的书一看就是给非捷克人写的，尽管很文学。同样在捷克，还有赫拉巴尔、哈维尔、克雷玛，他们都没有流亡，都没刻意追求自己创作的世界性，但他们被世界发现了。在匈牙利也一样，为当代世界文坛瞩目的几位文学大师——凯尔泰斯、艾斯特哈兹、克拉斯诺霍尔卡伊、纳达什、施皮罗都是“在场写作”，像艾斯特哈兹，根本就不追求自己作品的可译性，他尊崇赫拉巴尔（我曾翻译过一本他向赫拉巴尔致敬的小说《赫拉巴尔之书》），以自己作品的“不可译”（难译）为荣，拒绝为自己的家族历史小说做任何注解，他说他的小说是给那些有能力读懂的人写的。结果呢，他的书被翻译成各个语言，还多次获得诺贝尔文学奖提名。我说这些的意思是，昆德拉走的是一条通向世界的路，写《恶童日记》的匈牙利作家雅歌塔也选择了昆德拉的路，也走成功了；赫拉巴尔、艾斯特哈兹走的，也是一条通向世界的路。但不管作家们的个人创作道路怎么走，作品本身仍要从本民族的历史、文化中汲养，至于“意识”，我想他们写作时报的既不是“民族意识”，也不是“欧洲意识”，而是“人类一份子的在场意识”。我想，对于中国作家也一样，作为一个人思考和表述问题，跟作为一个当下的中国人思考和表述问题，结果肯定是不一样的。

郜元宝：我不知道如何去谈“亚洲意识”、“中国意识”、“人类意识”，就像我也不知道如何去谈作家的“阶级意识”、“乡土意识”、“都市意识”、“未来意识”、“历史意识”一样。这些当然都很重要，但首先作家需要的还是自我意识，包括自我对这个时代、世界和自我存在的追问和疑惑。这些都很缺乏。从90年代以来，我发现中国的小说在技巧上似乎越来越进步了，尤其在迅速捕捉生活现象、最刺目地描绘新的生活现象这一点上，许多中国作家的能力可以说是越来越发达了，就小说的客观生活的画面感来说，比起过去在各种“意识”笼罩下的写作，无疑是清晰得多，也丰满得多，生猛得多了！但是，恰恰在整个小说的“意识”的世界里，留下了太多的空白。作家为什么要写这些“生活流”？作家以怎样的心情在写，作家面对这些旋生旋灭、五彩斑斓的“生活流”，自己有怎样的足以震动读者的思想感情？没有。填补这些“意识的空白”的，仍然是客观的新鲜的刺激的生猛的描写。当代作家，就描写的丰满、生猛、逼真、清晰而言，似乎已经超过了鲁迅，但类似鲁迅那样的鲜明的主体意识，主体的思想感情的印记，却往往渺不可寻！

我们的文学，似乎总是在极端的客观主义和极端的主观主义之间徘徊，作家的思想感情与笔下的生活画面融为一体、一时俱见、同时成熟的境界，始终难以企及。我们可以很逼真很生猛地写性，写暴力，写丑恶，写官场，写商界，写魔幻，写“穿越”，写生老病死，但都是“一根筋”的写作，看不见作家主体的深邃的心灵和宽广的眼界。以今日中国作家的“经验”来说，孔乙己、祥林嫂的故事，大概已经不值得写了，大概已经看不上眼了，但是在孔乙己、祥林嫂背后，类似鲁迅所投入的那种主体的感情、所流露的主体的思想、所传达的主体的态度，则极其稀少。在“文学中国”的巨大屏幕上，涌动翻飞的是与时俱进的客观的生活画面，作家主体的形象多半被这样的生活画面给掩盖了。这是我最近一段时间读小说的最强烈的印象。

李  锐：我曾经说过一句话：一个好作家会大于一个国家，一部好作品会大于一种文化。中国当代作家最缺的就是精神诉求，我们正在经历一个精神侏儒的狂欢时代。上世纪八十年代末之后，一种充满了市侩气的生存之道正在成为全社会不约而同的潜规则。在这样的潮流之下无数的“繁荣昌盛”都和文学无关，或者说真正的文学都不大会被人们纳入主流的“繁荣昌盛”之中。所以，对我来说不存在“文学中国的建构”这样的问题。天下滔滔，能坚守诚恳的写作就是对文学最大的忠诚和建构。新时期的当代中国在经历了伤痕文学、反思文学、先锋文学之后，在上世纪八十年代末突然止步不前，绝大多数不仅仅停留在社会批判、道德批判的浅层表达，甚至连这样的浅层批判也坚守不住，大步褪化成为技术化的文字操作，成为个人化的高级游戏，继而被出版市场训练成八面玲珑的畅销读物。“文学是什么”再度褪化成为最低级的选择题，再度褪化到ABC的原始状态。而乐此不疲沾沾自喜者大有人在。一场轰轰烈烈的新时期文学就这样眼睁睁地退回到废墟的出发点，这真是天大的讽刺。不断的回到废墟，还敢妄想建构什么？

黄孝阳：汉语是不是小语种？中国人肯定不认。汉语几乎是全世界使用人数最多的语言。但包括与中国友善的法国在内的欧州，在相当长的一段时期，把汉语视为东方语系里的一个罕见语种。

昆德拉说得很对，要么甲，要么乙，没有第三条道路。

中国作家相对欠缺亚洲意识。这也没有什么不好的。欧洲意识孕育出欧盟，亚洲意识也会孕育出一个让人讨厌的“大东亚共荣圈”。但中国作家从来不缺乏人类意识——就看这个概念怎么说了。

应该承认中国现当代作家所处理的基本上还是农耕社会的题材，少有工业社会、信息社会与知识社会的。毕竟中国的现代化进程也就是这三四十年的事。而作品经典性获得的两个关键性的外部因素是：阐释与传播。这也需要时间。我很喜欢泰戈尔关于东方世界的想象与实践，不大喜欢“难以以一个整体的形象融入世界”这个提法，虽然它在技术上是对的——大家去买书，那些码堆成一个整体的，通常卖得好。从技术层面探讨，如何在一个世界性的高度，建构“文学中国”，是一个很有意思的话题。

为什么不喜欢呢？世界是东西方的总和，不是说西方的价值体系目前占据着一个支配性的地位，东方人就必须绞尽脑汁在这个体系找到一个缩胳膊捏腿的位置，才能成为这个世界的一部分。“我”就在这里，是世界意识的一块凝聚。当然，人有生老病死，物有存住坏空。国族亦不能例外。死与坏是残酷的，但它里面包含着生的种子。青叶化为腐殖层，一场雨水，植物发芽。

另外，如果四九年，蒋介石赢了，那么“拉丁美洲的文学爆炸”这种现象极有可能出现在中国大陆。

另外，胡紫薇女士曾说过一句名言，“中国在输出价值观之前，不会成为一个大国。”中国也曾输出革命。不能说“革命”就不是价值观。我不大清楚胡女士是不是指中国要输出“西方价值观”。我希望不是，因为那样很别扭。

这两个“另外”矛盾吗？

阿  乙：我听过格非先生的讲述，他大概认为，金瓶梅是彻底虚无的，虚无到无法再虚无，而红楼梦是对它的反正。

我觉得这两部小说都是在构建一个文化上的天下。现在我们来写中国，来写汉人，应该有这种包容的胸怀。包容这种丑恶、绝望、堕落，以及包容美。俄罗斯文学背后有上帝的影子，上帝是庞然大物。中国小说背后是没有神灵的，只剩下人跳上跳下，但这正是中国小说的特色。有人批评中国小说里太多欲望的描写，这种批评是不恰当的。因为整个时代都是欲望的，因为欲望而颤巍巍，因为欲望而精神荒芜，大地荒芜。生来闹腾，死而空无。

就应该写得极有欲望。

什么时候中国小说实现到《佩德罗·巴勒莫》那样的程度，在无耻与虚无的终点有着悲怆的回望，或许对其他写作者，对民族内的读者皆有益。

欧阳江河：我们不妨从“文学拉美”谈起。拉丁美洲文学，是一个非常独特的现象。它并不是一个东西方对立的产物，它跟拉美本土的东西连在一起，可以说是一个地方主义的东西。当然它借鉴西方现代主义创作，受到卡夫卡、福克纳等作家的影响。但谈“文学拉美”，首先要注意到，它并不是冷战的副产品，它的背后，也没有一个“文学俄罗斯”这样的建构，也没有国家主义的官方体制，或国家主义的支撑。从“二七”一代开始，在短短十几年的时间里，产生这么一个爆炸性的奇观。首先是诗歌，然后鲁尔福、博尔赫斯等作家的中短篇，再然后是马尔克斯等作家的长篇小说，并由此最终确立全球性影响。你看“文学爆炸”这前后传承的时间，也不到一百年。它的传承有这样一个鲜明的层次感。

“文学欧洲”的情况就很不一样，它是“文化欧洲”的一个产物。我们知道，是欧洲大陆的思想、音乐，文学等等，一起构成了文艺复兴的基调，欧洲文化的基础。最终是这些站立在人类文明前端的，散发出独特魅力的因素，经过综合以后，让欧洲变成一个文化共同体。比如说到巴赫，我们不只说他是一个音乐家，莎士比亚也不只是一个戏剧家，叶芝也不仅仅是一个诗人。因为他们的创作都构成了欧洲文明的一部分，要只是局限于一个领域，谈他们的创作，显然是缩小了它们的价值。以此反观我们中国，我们有自己的文学建构，我们有很多国家所没有的作协。但成就文学中国的只能是一批了不起的作品，了不起的思想。那么，我们作协贡献了什么，它包含了这么写了不起的东西吗？

我觉得并不存在“文学亚洲”的概念。亚洲也不曾产生过像但丁、莎士比亚这样的文学人物。我记得法国导演特吕弗有过一个说法。他说，好的电影，必须同时具有好的世界观和电影观。好的文学，同样也是如此。文学不只是风格的产物，技术性的产物。只是“世界观”这个字眼，很大程度上被污染了，一说到世界观，就会联想到无产阶级世界观。那么，我们换一个说法，就说是人类意识吧，要再强调得具体一点，就是文学的观念和自觉。这种人类文明意义上的观念和自觉，说实在不可能人人都有。你要没有了，你就是写不出来。写不出来也没什么要紧，毕竟不是人人都能成为大作家。因为它不只是代表词语、修辞、风格之类的东西，它是来自于生命深处的一个东西，是伴随着成长、挫折，胜利，与生命同在的一个东西。有这种世界观的写作，一定对应着这样一个深处，而这些大作家的写作，说到底只是对这个深处的不同方式的呈现。所以，你看到一些作品，尽管语言很好，但就是打动不了人。因为它只是表面的写作本身，没有这个深处。

四

傅小平:在我看来，“文学中国”的称谓，未尝不包含了绝大的想象和气度。对于古代那些杰出的文人墨客来说，这样的称谓或许并不陌生，他们兼济天下，有一种“精骛八级，心游万仞”的宏伟气象。即使到近现代，这股气脉依然延续。及至当代，我们至少还能想起，丁玲曾主办过一本名为《中国》的文学杂志。有这样一个背景，你会不禁黯然神伤，这种恢宏的想象和气度，都到哪儿去了？

黄孝阳：第一，中国人这三十年忙着赚钱去了。实在是穷怕了。穷，不仅意味着物质上的匮乏，还极易造成一种思想（文学）上的匮乏。这是一种隐蔽的掠夺。但只有穷过的人，才能真正理解穷是什么，“何不食肉糜”这样高难度的问题是问不出来的。另据西谚云，“富人想上天堂,比骆驼穿过针眼还难。”某种意义上，文学是天堂的隐喻。西方的“后现代文学”未必就一定比中国的“前现代文学”更具有文学性。从国族层面来说，文学不存在一个Ak47突击步枪与美制M16突击步枪谁更优劣的问题。它真正的奥秘在于那些阅读它的人群里。当然，就具体作品而言，就某种传承已久的技艺门类来说，它是有区别的。

第二，这也是一个全球性的问题，是一个工具理性与消费主义盛行必然的结果。工具理性让人们更愿意相信科学所说的，把科学视为真理本身。文学不过是“唾余”。从事文学工作的人不过是一群“说谎家”。消费主义干脆就把文学当成麦当劳与餐后甜点。曾经有人做过统计，进入90年代，禾林一天销售的浪漫爱情小说堆积起来的总高度是纽约世界贸易中心的5倍。

浪漫爱情小说就不是文学吗？

如果一个人只盯着这个5倍世贸高楼的书塔，他肯定看不见哈金先生提到的那些辞职回家，“渴望写出伟大的美国小说”的年轻人。

另外，还是另外。

有本书，叫《法国文人相轻史》，写巴尔扎克那帮十九世纪的文人。仇恨、情欲、恶毒，以及下流，都是被苦心经营的。一个女作家对另一个男作家投怀送抱，为的是明天可以更好地羞辱后者，好让自己成为各个沙龙里谈论的主题。而两个男人之间的决斗，看上去是为了一个女人，其实都是因为自己需要一个哗众取宠的敌人。

我可不觉得他们当时能觉得自己“恢宏”。

但今天，至少是我，看见了这两个字。

要讲气度，首先也得自信。

余泽民：我想就这个问题本身说一个看法，中国古代的文人墨客，确实是有“精骛八级，心游万仞” 的宏伟气象，老子、李白、蒲松龄都是天马行空、俯瞰世界的人。丁玲这个例子举得不大妥贴，她主办的文学杂志名字叫《中国》，但不是我认为的“文学中国”的那个“中国”概念，比那个要狭隘，说“当下中国”可能更贴，只是听起来不那么大气而已。丁玲无疑曾是位好作家，但她的文学天赋被政治消解了，她是某个时代中国的。当下国内国外也有好些用中国打头的各种文学协会，不等于真就能代表中国。你问这种恢宏的想象和气度都到哪儿去了？问得很好，但好作家都知道，用不着回答。你懂的。

郜元宝：作家的气度的确应该大，但气度之大不等于笔下的生活世界之大。质言之，不一定非要冲着心目中的“中国”去，因为我的“中国”可能完全不等于你的“中国”。人人都想写出“中国”来，可能人人都会遗漏那很容易被构想出来的中国所遮蔽的真实的一角。《呐喊》、《彷徨》的绝大部分作品都没有笼统的中国想象，但放在一起，却活画出那个时代中国灵魂的最深刻最全面的图景。

阿  乙：文学应该是现有一个狭小的人、狭小的空间，然后再有宏大。

对文学管理、规定、倡导得越少，文学的空间越大。

太大的舞台先搭出来，久无大师，难免会有一大批滥竽充数的人粉墨登场，误人子弟。

欧阳江河：如果说文学体现国力，就要说到一国文学的国际影响力，而不只是某部或某几部文学作品本身，而影响力的体现非常具体，比如中国的作品，有多少被翻译到了国外，在国外出版界获得了多大成功，拿了多少国际奖项。相应地，我们还要注意文学作品之外的一系列环节，比如作协的体制本身，也不是什么坏事，至少它让作家受到足够的尊重，还有作家在高校任教，也可以让他们更好地静下心来写作。然后，我们就会说到批评、研究，我们需要确立自己的价值标准，还有媒体，它作为很重要的中间环节，把这些标准向社会传输。这之后第五个环节，是评奖机制。在我们的时代里，评奖的作用，不下于畅销书机制。它塑造了我们文学史的看法，乃至塑造了文学史本身。尤其是诺贝尔文学奖的辐射性作用，它不只是包含了那些获了奖的作家，还包括那些有资格获奖但没有获奖的作用，甚至是对一些重要作家的疏忽，也变成了诺奖历史的一部分。其他像普利策奖、布克奖、龚古尔奖，等各种各样的奖，都在影响着文学史的书写格局。而这些奖，主要都是颁给小说奖，这也在某种意义上决定了小说这种体裁的中心地位。还有第六个环节，就是文学出版和发行。文学在当下，被当成一个生意在做。所以才有“哈利·波特”系列、《达芬奇密码》等类型小说的成功。而资本的介入，实际上，把文学变成了消费品。这也不是什么阴谋，而是光明正大不得了，尤其是统计学的介入，文学的影响得到了数据化的呈现。某部作品有没有进入畅销榜，又在榜上挂了多长时间，等等，都有一系列的数据可以跟踪，文学就这样蜕变成了统计学，你上了榜，很长时间挂在榜上，就意味着你成功了，出名了。文学整个变成了消费的一部分，这是很糟糕的一件事。好在中国文学，还没有彻底堕落到这个份上。莫言、余华的作品，可能没郭敬明、韩寒畅销，但我们都知道，畅销本身，跟文学品质的高低，文学影响的大小不成正比，也就是说统计学，在文学领域还没取得全面的成功。试问，统计学跟“文学中国”能有什么关系呢？

李  浩：是的，这是个问题，是我们时下文学的一个大问题。我们的文学的确有着矮化、萎化的危险，多数作家只专注于时下和物、事的表象，而不再……当然，也不是说“精骛八级，心游万仞”一定要写百年写史诗写宏大，写一沙也可以写成一世界，问题是，我们时下多数的文字写沙子只是写到了沙子，写到沙子的表层质地而没有世界。当然这也是这个时代的集体共性——我们越来越成为“精致的”“利已的”，我们越来越知道地球那边的发生越来越全球化也越来越狭窄，这个狭窄更在心胸上，或者你所说的气度上。文学，更多地是关注、审视个人，没有个人即没有文学；但这个个人，哪怕是K，是变成甲虫的格里高尔，是包法利夫人，在他们身上都有着故事之外的深宏，在故事结束的时候，它还有意味，还有引人的深省。

恢宏的想象和气度——我们被教育着，或者暗暗地教育着：它不适合。它的存在像一个笑话。它不“现实”。它不能卖钱不能当饭。而且包含着种种的危险。于是，我们悄悄地，把它也从文学中舍掉了，也舍掉了文学上的真正野心。是啊，多么让人悲哀啊。

五

傅小平：实际上，一个作家或一部作品，升华到国家、民族的精神高度，多半合乎了主流思潮。但我们对主流的认知，似乎发生了很大的变异，比如把主流等同于主旋律；认为与主流合拍会丧失文学的独立性。等等。所以眼下很多作家，特别乐意表明自己的边缘性。当然，也有一些作家在正面强攻我们的时代，意在对当下中国有一个完整的描绘或表达，也不妨视为对主流或中心的一次次进发，只是大多无功而返，没达到预期的效果。以此看，我更愿意把主流理解成最能体现一个民族核心精神或意志的特性。至少在托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠，在马尔克斯这样的哥伦比亚作家，还有我们普遍认为的“民族魂”鲁迅身上，我们能触摸到这种有着坚硬质地的民族特性。而这种特性，实际上也体现了民族自豪感或凝聚力的诉求。然而在当代作家的写作里，这种特性确乎是越来越少了。

郜元宝：我最近看作家红柯的一篇谈鲁迅的文章，很受启发。他说鲁迅的《故事新编》、《呐喊》、《彷徨》放在一起，正好融合了先秦神话和诸子百家、魏晋风度和“五四”精神这三个中国文化史上的轴心时代的最高意识，不想成为经典也难！所以你说的“坚硬质地的民族特性”，不单单体现在作家写了什么，更体现在作家怎样写——我说的“怎样写”，不是指技巧方面，形式方面，而是作家以什么样的文化精神和文化涵养来写，流露出作家在先于写作的主体意识深处的素养和气度。有一种从文化深处而来的涵养，同时又真诚地拥抱同时代的普通人的生活，这样才有可能具备你所说的“坚硬质地的民族特性”吧？

余泽民：如果让我说，“主流”和“主旋律”应是两个概念。前者应指民族、社会的现实和潮流，后者则指执政者意志；前者的创作是主动的，后者的创作是被动的或变被动为主动；前者是反应、再现、剖析、反思、批判或讴歌，而后者只能是讴歌或为了讴歌的批判。让我们看看19世纪的俄罗斯巨擘，车尔尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫，他们的作品都反应了时代的现实和发展主流，但代表的不是沙皇意志。20世纪的俄罗斯巨擘们，除了肖洛霍夫，都是受当局迫害过的作家，肖洛霍夫其实也曾很悬，打了一个擦边球，他的《静静的顿河》之所以能进入世界文学殿堂，是因为他剖析、刻画了在革命进程中复杂的人性，而不是仅仅因为讴歌革命，革命是他探讨人性的背景，就像凯尔泰斯以大屠杀为背景对个体脆弱的探究。不知道在“文学俄罗斯”里有没有高尔基，我觉得应该有，他就像匈牙利诗人尤若夫·阿蒂拉，是伟大的无产者作家，高尔基的大部分作品是独立思考下的自由创作，只在晚年将主流变成了主旋律。但即便那样，他在被安排参观劳动营时，当局为他演了出戏，只让他看了“要他去看得地方”，想来当局还是怕他的自由意志。在中国现代作家中，不管怎么说，鲁迅都是绕不开的巨擘，他是少有的民族性、世界眼光、个性视角、自由意志、社会和历史责任感和很高文学素养兼具的作家。为什么在当代作家的写作里，他那样的特性少了？这个问题该换一个问法，鲁迅如活到下半个世纪，会不会有写作权？半个多世纪来，文学缺少了榜样，真正的榜样也被利用性地宣传了，被剔除了许多本质的东西，比如，鲁迅那种刚直不阿的自由意志和冷眼看世界的独立思考。

阿  乙：余华的《兄弟》《第七天》都在尝试表达这个时代。但似乎任务先行。他有点像是招标成功的建筑商，来搭建这个“时代叙事”。这两部作品的不太成功，可能就是因为它不是发源于作者的灵感，而是发源于作者的使命。

我理解，先有作品，后有批评，后有阐释，后有时代叙事的册封。

未写之时便有了最后一项，便有可能高估自己的能力。

对作者来说，任务应该越少越好。怎么高兴怎么来。当伟大的旨意（我指的是文学上的巨大旨意，那种无可阻挡的伟大情感，一个叫包法利夫人的形象，一个叫大观园的世界来到心灵中间）出现，那就是作者得道的时刻。

如果我心里出现一个像包法利夫人那样的伟大形象，我动工要写时，跟我说文学中国，岂非可笑。

李  浩：我一向对那些无功而返的进发抱有敬意，我想我的一生，很可能也是那种无功而返的人，当然更可能不返，却无功。没有决绝的进发当然不可能无功，但这个安全的区域也不是文学的。文学当然需要艺术冒险，永远需要，每一篇者需要。所以昆德拉说，“发现是小说唯一的道德”，跟在背后、不探寻的文学是不道德的，因为你缺乏对艺术的、对创造的敬重。说实话我在写作的时候很少考虑有关“国家民族”之类的概念，我更多思考的，是它是否艺术，是否是一种有着人类经验综合又包含着自我勘探的文字；我会考虑，同样的问题别的作家（无论是国内还是国外）是否已有发现，他们是如何回答的，思考的，我有没有更为新鲜、独特的提供；我会考虑，我提出的问题是否是真问题，它包含不包含多歧性，如果它有固定的答案，那我就舍掉它。走在黑暗里，四周都没有可供参照的灯盏，你不知道前行一步是通途还是悬崖……我想这可能是我要的，是文学从业者们要的。这是题外。

我觉得，任何致力于探寻的，冒险的，帮助我们认识自己和他者的，艺术的文学都是主体性的，它会汇入到人类认知的伟大传统中；至于它是否“最能体现一个民族核心精神或意志的特性”，则不一定：像加缪的《局外人》，像纳博科夫的《洛丽塔》，像让·热内的《鲜花圣母》……这些伸向人内心沉默的幽暗区域的文字很可能并不符合国家、民族“核心精神或意志的特性”，但，它们在我眼里却是文学文体，它们，也是文学中珍贵的发现。我觉得我们的“主体”可以拓展一外延。你说呢？

陈  谦：“升华”、“精神高度”这样的字眼，本身就非常主旋律，而且难以界定。主流应该不等同于主旋律。以我喜欢的美国人对“伟大的美国小说”的定义为例——“一部描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此广阔、真实并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。” 在这个定义里，那“每一个有感情，有文化的美国人”就是主流。自觉面对的这样的主流，并为写出令这主流首肯的作品而努力，是一代代美国作家的追求。

如果中国作家写出了一部能让每一个有感情、有文化的中国人都有认同感的小说，那她／他就是一个很值得骄傲的中国作家。

跟中国文学唐宋的辉煌相比，俄国和拉美文学都是后起之秀。它们都是拿了老欧洲的遗产，再加上本土特色，站在别人的肩膀上往上攀登的。它们并不是凭空而起的。俄国的文学语言要到十九世纪初期，才在普希金手里成熟，而普希金又受到英国诗人济慈等的影响。十九世纪中期，欧洲小说已相当成熟，托尔斯泰便在欧洲小说的基础上，加上俄国大草原的大气磅礴。马尔克斯则以欧洲现代派小说为底，加上西班牙、黑非洲和印第安人的幻想混合。我们中国文学现当代文学的进步，也有这样的进程。从鲁迅那一代，到文革后的上世纪八十年代，中国文学也在不断地吸收外来精华的进程中往前发展。莫言就是个典型代表，他走的也是这条路。他在现代派小说里加入轮回等中国元素，在“洋为中用”的道路上走出了成绩，获得了诺贝尔奖。

欧阳江河：从文化战略上讲，“文学中国”的建构，必须包含民族的东西。我们不能总是从西方角度，来评价本国的文学，而是应该让民族性成为一个决定性的评价标准。当然这个民族性从哪来，该如何建构？实际上，它并不是一个放在哪儿的现成的东西，某种意义上它是一个发明。它是多元化的产物，体现的是一种包容力，一种综合能力。它包含了一些异质的东西，而不是全部同质化的。

需要从具体的语境里，来谈论民族性的表达。就拿诗歌来说，我们曾经历一个反传统的阶段，冯至与他同代诗人创作的诗歌，承继的资源主要来自于翻译诗歌。但是到了当代。尤其是这七八年来，随着中国在物质形态上变得富裕，诗歌开始出现复古的倾向。我们说古诗，某种意义上是一种称得上是美文的诗歌，它与农耕时代契合，与自然环境环境契合，也与如今很多诗歌里出现的小资情调天然契合。那么，是不是说，这些美文的东西，这些乡土、怀旧的文化资源，我们继承下来，就能体现民族性呢？实际上，它们与现代性中间的一些中产阶级的东西合流，只会带来诗歌的另一种平庸和肤浅。但换个角度看，如果把老子、孔子的思想资源，把韩愈、王山谷的诗歌精神等等文化资源，综合到我们当下的写作中，就非常有意思。所以，同样是对民族性的吸收，不同的方向、路径，会带来不同的结果。

黄孝阳：人都活在陈词滥调里。当公众都觉得主流就是主旋律，那么主流的确就是主旋律。把主流理解成“一个民族核心精神或意志”当然比理解成主旋律要好千百倍吧。但我还是希望说“国族”。

说句闲话：上点年纪的人现在一听到“阶级”两字，基本要头皮发麻。阶级这两字本该是中性的。在一个全球化的视野下，严格说：谈论阶级是要好过言说民族主义。阶级可以流动，左中右的观点允许改变，这是一个理性框架下的博弈；但民族不同，生下来是汉人，便永远是汉人。观念一旦形成，便被不断固化，与信仰、文化、“民族魂”捆绑于一处，很难在世俗层面心平气和地讨价还价，妥协的过程往往会有大规模流血。

国族是近代发展起来的一个意识形态，比民族要好一些，“中华民族”就是一个典型的国族概念，汉族、壮族、苗族……，这些是民族概念。

所有的国（民）族都在一个囚徒困境里。

六

傅小平：全球化时代，人们热衷于谈论“文学无国界”，这很符合国际潮流，但泛泛而谈，或许会带来一种误解，以为真有一种“无国界”的文学写作。当然，文学影响“无国界”，但只要细加辨析，我们就会发现，在精神体现，还有形式追求等方面，文学其实是有“国界”的。而所谓的“文学无国界”，更不意味着是对民族特性的一种取消。我们可以拿日本文学来打个比方，眼下村上春树很是红火，可以说是东西方通吃，特别符合世界潮流的一个日本作家，他也让日本文学更好地融入了世界，但要说到最能代表日本精神形象的作家，我们一定会首先想到川端康成、三岛由纪夫，还有大江健三郎，而不会是村上春树。

陈  谦：从文学应该对人性和人类生存困境关注并表达这点而言，文学是无国界的。但当你想要与外界交流时，如何让你的表达能够让与你的生存条件、宗教信仰、文化传统等有很大背景差异的读者能够理解，并产生共鸣，其实是个技术性非常强的工作。

在莫言获得诺贝尔文学奖之后，“文学中国走向世界”的下一个刻度，看上去主要是要打响美国市场。为了中国文学“走出去”这个目标，近年不少中国作家的作品被译成外文发行到海外。但在以美国和英国为代表的英语阅读市场上，读者非常有限，同时获得的评论也不特别好，这是不争的事实。有人批评说，这是因为美国人狭隘，不阅读外国小说。连诺贝尔文学奖评委会方面都在批评美国文学自绝于世界文学圈，不与外界交流。这其实不是个可以简单下结论的话题。美国本身是一个移民国家，文化大熔炉。当代活跃的美国作家里，至少一半左右是移民作家。他们在活跃地写着各自族群的故事，也不乏读者。在上世纪八十年代末从中国移民美国的哈金，以他的中国故事《等待》获美国国家图书奖，而他的英文离美国读者的距离，比葛浩文的中国小说英译离美国读者的距离更远。这些都是美国文学读者阅读兴趣的注脚。

美国是一个激赏个人奋斗的年轻移民国度。他们的读者相对更喜欢那些历经磨难而百折不挠，在苦难中成长的故事。被他们视为“伟大的美国小说”的《了不起的盖茨比》，就是最生动的典型例子。

在技术层面上，在上世纪八十年代中国文学开始多元化时，美国完成了流行文化革命。电视、电影、流行歌曲等成了文化主流，读文学小说的基本都是“高眉”（high brow）读者，人数不多，但很稳定。同时，从德国传过来的接受美学也在美国被普及了，读者参与被当作是文学作品的最后完成。“高眉”读者有强烈的参与愿望，他们要求小说里留下足够的线索和余地，供他们可以补足和发挥。当代美国小说的篇幅相对较小，如今两百页的小说，让狄更斯写，大概要五百页。这裁去的三百页，就是留给读者参与“创作”的。如果系统地阅读过一些当代英语文学小说，不难明白这一点。去年获诺贝尔文学奖的门罗，就是一个非常典型的代表。她的小说篇幅虽不长，但很多中国读者表示有阅读障碍，这就是差异所在。

反观我们如今大部份的中文小说，仍有很多报纸读者，微博和故事会读者，并未“高眉”化。小说的发展较迟滞，传统说书人讲故事的方法至今还没有淘汰干净，由于不存在强迫作者精练、藏掖、留白、暗示、多义的市场压力，大多叙述太满太实，不符合美国“高眉”的阅读习惯，而且如美国评论家批评的那样，不少中国小说对人物内心缺乏关注，看不到人的成长。这些都可能成为中国文学作品要在美国打响市场的较大阻力。而美国的“低眉”读者一群，则喜爱类型小说，罗曼司小说，他们不会对以文学内容输入的小说感兴趣。

村上春树是个好例子。他是否是更代表日本精神形象的作家，这要由当代日本读者来回答。村上春树的小说很有现代感，关注的问题也很普世化，但当我阅读他的小说时，又觉得很日本。他小说里行走的那些人，他们的外形和内心情感，那些景致，那些风情氛围，总会让我忍不住想起在日本的感受，连声光色影都栩栩如生。他的小说是不是具有文学的深刻性，这可以讨论。但难以否认的是，他的小说写得好看。以《海边的卡夫卡》和《IQ84》第一册为例，可看出他在小说形式创新上的野心。这跟日本文学的犯罪小说传统也有关。它与英语文学的侦探小说传统是有传承关系的。

无论一部小说有多么伟大的内核，但如果它无法吸引读者，也是难以成功的。我们又常说，文学作家不必太关心读者要什么，只需要面对内心写作。但如果你想“走出去”，而且能“走进去”，这又是无法回避的问题。

李  锐：说“文学无国界”和说“太阳是从东边升起来的”一样，是真理也是废话。根本的区别在于，太阳从东边升起来照在每个人脸上的感觉是不一样的，能把这种不一样写出来、表达出来才叫文学、叫艺术。九百年前，一场促雨让苏东坡写出了传世佳句“一蓑烟雨任平生”，令人至今难忘，可对于绝大多数人来讲，经历了一场促雨之后最多就是回家换件衣服、把雨伞晾晾干，而后吃饭睡觉过日子。

余泽民：文学创作是有疆界的，文学阅读可以没疆界的；当然阅读也是有疆界，语言就是疆界，我们的文学作品必须通过翻译才有让世界人读的可能性。在写作的时候就抱着让世界人读的雄心是可以的，像昆德拉；但在写作时为了让世界人都读懂而可以淡化民族性的作家时不正常的，也许读得人不少，但未必能让人深度。马尔克斯的民族性，凯尔泰斯的民族性，赫拉巴尔的民族性，正是他们成为世界文学巨擘的根基，因为全世界读者不仅希望看懂故事，更希望读到他民族的命运，或从他民族人的命运中寻找共鸣。你拿这几个日本作家打的比方很说明问题。

阿  乙：纯文学大于畅销文学。

李  浩：我个人，多少属于文学上坚定的“共产主义”者，我倾向于无国界，我觉得凡是好的东西我们都可以拿来，而我们这个民族是世界上最善于拿来、把他者的变成自己的民族，何况我们在文学、文化上的拿来并不会使他人的东西有所减少。如果我们做得够好，肯定也会输出，一定会的，我相信，同样坚定地相信。

具有世界性没有问题，我倾向于没问题，像马尔克斯、略萨也具有世界性，在这里，我觉得应当警惕的是媚俗——无论向东的曲媚还是向西的曲媚都是应警惕的，“普遍接受”很可能是因它强烈的通俗性诉求，我想，和不思考流行思想达成一致是伤害文学的最大利器，尽管多数作家并不自知。

至于日本文学的代表——我看日本，是这些作家加在一起的综合，还包括从新闻和各类知识中得来的。当然，从作家中得到的可能更多一些。我看村上，首先看他是一个作家，最后才是日本作家。我对他的衡量也是放在“作家”中的而不是放在“日本作家”中的。我觉得，村上可能更能代表时下的“日本”——某些旧有的、我们想象的东方化特征正在减弱，“脱亚入欧”在精神上可能较之前期有了更为迅速的演变——村上，也许代表的是日本当下的共性认同。当然，可能我是错的。

黄孝阳：川端康成有日本人最典型的美学。三岛由纪夫有日本人最极端的性情。大江健三郎，至少，他得了诺贝尔文学奖。

村上春村是消费时代的轻——不是卡尔维诺笔下的“轻”。也许哪天，诺贝尔文学奖评委们能发现他的特殊意义，他的流行性即是他的文学价值所在。

郜元宝：我没有比较过村上春树与川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎，我也不敢贸然在他们之间定出高下来。我遇见不少日本的汉学家，特别是研究中国文学的专家，发现他们多半瞧不起村上春树，我以为他们的文学口味真的很高，结果发现，在他们眼里，卫慧等等远比村上春树优秀。真的如此吗？当然村上春树写得太多，太没节制了，于是乎良莠互见，参差不齐，也造成了才华的浪费。但是他毕竟写出了日本都市人生活的某些极富特征性的内容，这些内容，我在川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人的书中还没有看见。许多中国作家在逐渐摆脱马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡的影响之后，亲近村上春树，不是没有道理的。怎么说呢，我觉得文学的“国界”是活的，如果没有缘分，这国界就难以跨越；如果有缘分，有共通的生活体验和文学资源，这个“国界”就比较容易跨越了。

七

傅小平：很多人在感叹文学边缘化，文学也确乎很久没重现过多少年前的那些轰动效应了。在这样的背景下，谈论“文学中国”似乎有些不合时宜。但只要换个角度看，或许无需这么悲观。比如在文学界，至少屡屡被改编成影视剧的网络文学就有大量读者。而在文学界外，你也会惊奇地发现“文学新大陆”。就拿任志强、王石、冯仑等企业家来说，他们近年都曾推出自传，还有其他一些作品。他们并不是职业的写作者，但在他们的文字里，你会辨认出一种让你“眼前一亮”的文学性。如此，当代文学给你一种非常芜杂的感觉，而现代知识分子写作与传统意义上的文学中人写作的不相吻合，也让其更显芜杂。如此，当你试图对当代文学有一个完整的描绘时，你看到的却更多是碎片化的印象。这是不是说，当代文学缺少有效的整合？换言之，这样一种整合对“文学中国”的建构有何重要性？

阿  乙：这个问题不好回答。我非常喜欢格非先生，他说过一个观点，就是文学是靠一些精英传递下去的。我理解是一些很好的读者、作者和批评者在维护文学的传递。而且越是现在越是明显。可能无需担心文学失去了大众，不用为文学着急，着急的应该是大众。为什么他们失去了文学。

一个飘逸脱俗的女人，为什么一定要那么多凡夫俗子去看到？

有时候，我想象自己的书被一个脑袋极其空洞的读者读到，还妄加评论，我还会怀疑自己写作的目的何在。脑袋、思维极其空洞同时对自己的修为没有任何要求的读者，你为什么要将自己的心血交给他，任由他判断。

余泽民：文学本来就是边缘的，只是进了影视时代后更边缘了，但边缘不等于没有生命力，网络文学的冲击是形式上的，确实抢走了传统文学的许多读者；不过应该看到，真正的文学读者是抢不走的。我认为，文学越边缘，越要坚持文学的文学性，否则就是自杀了。另外我还是不怕得罪人地捅破一层窗户纸：有文学性的作品不一定就是我们说的“文学中国”概念上的文学。你说的“眼睛一亮”，只是说明你在阅读之前有偏见，读到的东西超出了你想象的水平，毕竟没有让你“心里一震”。谈“文学中国”，我想还是在“美文学”的范畴谈（我之所以借用这个从匈牙利语直译过来的“美文学”概念，是因为“纯文学”概念在国内人脑子里也模糊不清）。

李  锐：所以我说文学从来就不是一种特权，文学总会在人料想不到的地方长出一片绿洲。我很长时间以来有个困惑：为什么自改革开放以来的校园歌曲、摇滚歌曲一直不被纳入中国当代诗歌的范畴之内？这么一大群纵情歌唱者的创作为什么就不算是诗歌？根据我有限的阅读，还有一批科幻作家的创作也很出色。中国是个官本位的国家，文学在官本位的台阶上什么时候中心化过？大概最多是有过一两次“在中心”的幻觉。关键不在整合还是不整合，为谁整合？谁来整合？整合了又要干什么？所谓“文章千古事”，是在说文章和历史的边界是不一样的，所以才会“得失寸心知”。

李  浩：文学不具轰动效应也许应是常态，它是种精神和幻想的潜流——但如此的边缘化的确是非常态的，我很后怕，后怕我们这个民族会为此付出过大的代价。这绝非什么屁股决定脑袋，不是，我相信即使在文学轰动的时代我的写作也会是“边缘”，我也甘于写给无限的少数——我是说，不阅读，不思考我们何以如此，如何认识和理解他人，不去认知和感受生活和世界的幽微，会导致集体性的群盲，对美好和人性柔软缺乏感知，对他人的权利与诉求极端漠视……我是悲观的，你所言说的“无需”我不认可——企业家的自传，它吸引人的更是成功学，你甭想在其中发现更多更深的人性追问，命运反思，以及属于文学性的精妙技艺……当然它的阅读者也不是冲着那去的。至于影视，网络，抱歉。

当代文学缺少有效的整合？没错儿。缺乏。需要向作家提醒。需要作家努力。当然，这个整合应是作家来完成，而不是我们高屋建瓴地鸟瞰——当上帝死了，绝对真理碎裂成许多的相对真理，有效整合的可能就变得可疑，但朝向它的努力我认为还是需要的。一直需要。当前学科的分化越来越细，能够把世界当成一个整体来打量的只有宏观的哲学和文学了——

陈  谦:我们如今常听到对“文学边缘”化的感叹，其实文学在中国的地位，与美国相比，至少在纸质媒体上，其实不算低。不少港台报纸仍然有副刊；大陆报纸通常也会有文化版，经常登载文学评论文章。小说的出版量和阅读人数也还说得过去。八十年代那种所谓的“轰动效应“很大程度上其实是非关文学的。

如在最前面谈到的，良性的文学环境应该是一片自然的生态，如果能够提供让自由生长的环境，它肯定能有更广阔的发展空间。至于“整合“这类工业化的概念，跟文学艺术对多样性，不可重复性的本质追求是相抵触的。出版业，杂志界可以整合，但文学本身如何整合？

诗歌，小说，戏剧是西方经典的文学定义下的内容。因为中国的文化传统，我们把散文也包括进来。但是这些企业家所写的自传，能称为“文学新大陆”，令人意外。而且我从来不认为，文学的标准可以因载体的不同而又变化，所以对网络文学的讨论也应该在这样的框架之下。

黄孝阳：我们说文学在式微。这话对，也不对。式微的，其实是几种文学媒介与形式，以及社会对文学的关注度。文学本身并不式微，反而随着知识生产的倍增，呈现出一个极开阔、极复杂的图景，且与教育水平得到普遍提高的公众更密切，呈现出一种从公共空间走向私域的倾向。文学在成为母体，犹如水滋养各种艺术形式。

这是我原来说过的一段话。

至于整合，这是批评家干的事。这是有必要的，极其重要。没有阐释与传播，所有的文学作品就没了电，又哪来的光呢。

欧阳江河：谈这个问题之前，我想先来谈谈文学品味的问题。如果做一个对比，你就会发现在资本主义早期，虽然经济快速发展，阶级急速分化，但它们暗中都把贵族阶层为楷模，那些富裕起来的阶层，都赞助支持音乐绘画，那些富人们读最好的诗歌、文学作品，他们依然保持了很高的文学品味。

但中国那些暴发户的文学品味，却是相当之低。他们那种散发浓厚暴发户味道的庸俗肤浅的消费模式，也影响了整个消费政治，对文学也带来了恶劣的影响，它使得文学也成了消费政治的一部分，并且塑造了低劣的文学精神性格，进而影响了我们对文学的判断、品味，文学本身的生态、语境，以及标准的确立。实际上，谈论“文学中国”的时候，我们指的不仅仅是写作问题，还有文学评价机制的问题。国家政治体制的建构，还有消费形态，以及资本的介入，从根本上改变了评价机制。有这样的背景，再加上信仰的缺失，精神定力的缺失，还包括以资本形态呈现的成功的诱惑，乃至成功本身反馈到文学领域，这些因素，使得中国几乎不可能，向全人类奉献有价值的文学作品。而文学本来是肩负让人的生活变得更好的责任的，但在无处不在的成功学的驱使下，在消费气味的裹挟中，在市场黑手的操纵下，文学恰恰产生了反作用，它只会使人的生活变得更加糟糕。对这一点，我感到特别痛心，我之所以一再强调泛消费，就源于这个根本性的考虑，因为消费的后面是成功。有人就质问我，你现在不也很成功吗？我就说，我是沾了盛世的光，但我的成功本身，没有导致资本的收买，我靠写书法及其他途径来养活我自己，我从根本上杜绝以文学本身、诗歌本身进行消费。

当然，成功人士的写作，能不借助文学性吗？只有傻子才不会想到这一招。因为有文学的修辞，写作才会更吸引人，更具有感染力。当然，这不足以构成“文学中国”的组成部分。这就好比是锻炼身体，我们打羽毛球，我们长跑，乃至参加业余的马拉松。这些跟真正的足球运动，是两回事。也跟那些资本家作为消遣，作为交际手段，参加足球比赛、网球比赛、高尔夫球赛，是不同的概念。同样，回到文学，我们一定谈的是最高级意义上的文学，也就是那种对于最好的文学而言，其他文学什么都不是的文学概念，它绝不是有没有文学性这么简单。

当然很多人都会有文学上的喜好，但未必什么样的人都有文学情怀，也不是说，你只要喜欢文学，就意味着你有好的文学品味，好的文学接受力。那么，什么才叫好的文学品味，你比如说，在前现代主义时代，为了支持瓦格纳的创作，有些亲王甚至不惜倾家荡产。再举个近的例子，我是听张枣讲的。故事的主人公是德国最大的烟草商，有六七十个亿马克的资产，当时因为还没成立欧共体，德国用的还是马克。后来我在德国的巴伐利亚王王宫，见到了这个人。我们参加的一个盛大的文学活动，就他给赞助的。那时东德西德还刚刚合并不久，是97年。他被绑架的事则发生在94前。这个人喜欢严肃文学，喜欢到了痴迷的程度。他每年给一个他喜欢的诗人六十万马克，等到第三年，也就是给到第三个诗人的时候，他被绑架了，绑架他的人，向他索要两三亿马克的高额赎金。这个哥们被关到了以前东德的一个小城里面，在三四个月的时间里，德国警察找不到任何有关他的消息。他被关起来后，绑架他的人，就问他有什么要求，是不是要看看电视消磨时间。这个烟草商，什么都不要求，只要求读乔伊斯的《芬尼根守灵夜》。有意思的是，这个小城就这么牛，居然有书店里真有这本书，都是十几年前进的货，从来没卖掉过。看完了这本书，他要求买卡夫卡的全集来读，看完卡夫卡的全集，他又要求读庞德的《诗章》。反正，他就是要读最高级难懂的文学。他老婆知道他有这个癖好，正好这个小城短时间里卖掉几套这样的书。警察就依据这个信息锁定了他被绑架的地点，在三个月后破了案。你就觉得好玩了，害他救他的，居然都是同一个东西，就是严肃文学。这个烟草商，他自己不写作，他就是个纯粹的读者，但在资产阶级里面，就是有这样贵族习气的人，他们在精神上很高级，把钱捐给好的诗人，不需要任何理由，而这三个受了恩惠的人，居然都不知道是谁给他们钱。你能想象在中国资本家身上会发生这样的故事吗？你能想象他们也有这么高的文学品味吗？他们一夜暴富了，但他们很多人的记忆深处都是贫穷，富了以后，就拼命炫耀，或者想着占有更多的物质。他们富了，但人生品味并没有提高。而好的文学品味，实际上也会影响到文学本身，影响到人类文学的形态，成为文学建构中隐形的一部分。我们是不是应该反省反省？当然有些人曾经爱好文学，那是他们的青春记忆。我出去参加活动，经常会碰到人说，你是欧阳江河，我以前读过你的诗歌。那我就说，你读没读过我的诗，跟我有什么关系。那只不过是你怀旧的一部分，它根本不构成你的文学品味。

郜元宝：中国虽然没有出现伟大的文学作品，但中国绝对是一个文学大国，任何人在中国文学的巨大体量面前，都容易感到一种阅读的虚脱。但我前面说过，整体上的“文学中国”，并不比一个一个的作家和读者的自觉意识更重要。我觉得还是让我们努力培养个体的自觉，而把整体上的“文学中国”的想象与整合的工作，交给愿意在这方面有所作为的人去做吧。

八

傅小平：近年最受诟病的，恐怕是虚构文学写作。与之相比，非虚构写作倒是前景明朗。但不能不承认，体现文学最高水准的，只会是虚构的文学，文学的虚构。很多国外读者走近中国，也是因为读的国内作家写的小说。我记得去年采访《邓小平时代》作者，中国问题研究专家傅高义时，他也说到正是读了茅盾、沈从文、丁玲的作品后，才激发了他关注和研究中国的热情。前些年，德国总理默克尔访华，把李洱写的德文版《石榴树上结樱桃》作为礼物送给时任总理温家宝，也是一个很好的例证。然而眼下严肃的虚构文学作品，确乎在不断失去理想的读者。虽然这并不意味着，它就从此走向衰退。而更准确地说，它是在经历艰难的转型。在这样的背景下，对“中国文学”或“文学中国”，你有何期许？

欧阳江河：从宽泛的意义上讲，任何文学的表达，都带有虚构的性质，而文学的力量也来自于虚构，来自于对真实的想象和叙述，正是借助了文学的表达，非虚构的作品才能如此深入人心。非虚构文学热潮，体现了文学生态的变化。这股热潮主要在英语世界流行，是用文学作为复述的手段，直接反映真人真事，它糅合了新闻和文学，用以来传递、渲染人的真实生活形态。文学在这里面，变成了从属的东西，从属于所谓生活的真相。我们不得不承认，但丁、莎士比亚、托尔斯泰意义上的文学，几乎没有了，这种纯粹意义上的文学，与当代人已隔得太远，一些二、三流作家退而求其次去写真实，这完全可以理解。

郜元宝：这是一个老问题了。20年代末期，针对当时文学界失望于虚构文学而寄希望于日记之类的纪实文学，鲁迅曾经说过，虚构文学的长处在于“假中求真”（大意如此），他对于人们将虚构等同于虚妄的观念，很不以为然。恰恰相反，他认为，文学正因为摆脱了事事真实的羁绊，才能够借助虚构和想象，达到更深更广的艺术上的真实，而日记之类的纪实文学最大的蛊惑之处，就在于“真中见假”，他当然只谈到日记作家的故意作假，我觉得还可以延伸开去，提醒读者注意，万不可以纪实文学的标准来衡量虚构文学，更不能以纪实文学所追求的历史的真实性来做判断文学的唯一标准。纪实文学奉追求历史之真为其最大的理想，这无可厚非，让它这么去追求去好了，只要它真的能够抵达它的目标，也很好。但是除了被历史所掩盖的那些真实以外，世界上更有我们的理解力、想象力、情感方式、文化劣根性等等主体能力所不能抵达的存在的真实，这方面只能仰仗我们的虚构文学。

所以，一定要说“中国文学”和“文学中国”，我宁可把更大的希望寄托于虚构文学，寄托于虚构文学的真诚的追问、大胆的想象、严肃的探求、深入的开掘。没有这种努力，中国精神将日益萎缩和凋敝。

李  锐：前面说了那么多的不满和批评，我想强调一下，那首先是对自己的反省和批评，首先是说给自己听的。我们前面已经说到过一个真理了——不管你喜欢不喜欢太阳明天都会从东边升起来。生活和历史从来就不是为了适合文学发展才存在的。说到期许，就我自己结交的朋友而言，有作家，有诗人，有导演，有编剧，有演员，有画家、雕塑家，多年以来他们一直在坚持原创性的创作，一直在努力做得更好，一直在竭尽可能地竖起自己的精神标杆。他们之中有人名传天下，有人默默无闻，可他们都是文学和艺术的希望。在这个金钱和权力双重压迫的时代，这些人的存在证明了有比金钱和权力更值得追求的东西。更不用提自新时期文学以来，我们已经产生了两位诺奖获得者。高行健和莫言二位尽管国籍不同，一法一中，但他们都是因为使用方块字进行虚构创作而获奖的。对这个奖尽管有诸多争吵，但它仍不失为一个郑重的世界性的文学标志。这个奖当然是这两位作家的巨大荣誉，但在我看来这也是对三十多年来中国新时期文学的一个重大肯定。说到底文学创作是写作者自己的选择，你既然选择了写作，既然选择了把写作当成自己的生活，那就专心致志不必再有别的期许。

李  浩：我当然希望我们的文学能够更好，用汉语写作的作家们能够有几个人可以和莎士比亚、卡尔维诺、卡夫卡、博尔赫斯、君特·格拉斯等作家并立山顶，而且，我相信会。这不是期许，而是判断——它也许会漫长，也许会在某个时段出现。

我相信，但不期许。我相信文学还会迎来它的黄金时代，因为它是种需要，并将和人类的存在一样长久，而这，也是我们这个民族进入文明社会并获得发展所必须的。我相信，多年之后，我们在课堂上、公交车上、聚会中还会争论我们刚刚读过的文学，谈论中国往何处去，世界往何处去，尽管这种争论里依旧包含着可能的偏见和浅薄。我相信，多年之后，国人征婚，首要考虑的不再是房子车子位子，而是，他是否阅读，是否是个有责任、有进取、珍视他者权利的健康人。

我不期许。我只是一个写作者，我的写作不是为那个期许而进行的，我写作，是因为我需要，我要和另一个自己对话，追问与诘问，把自己的理想、幻想和梦涂到纸上，在纸上，建立另外的生活和另外的可能。

阿  乙：中国文学未来的巨子，可能是像曹雪芹、蒲松龄那样并不得志的人。活着的时候不得志，写了后人一窝蜂。

我觉得未来一百年内就可能出现一位较大级别的大师。中国人不怕繁复，中国艺术如此，会有人实现一部民族性的巨著。白话文现在还在自我修正的阶段，到那时应该圆熟了。

余泽民：我刚才说的那么多，并没有轻视现当代中国文学的意思。现当代文学中有能走向世界的好作品，而且我抱着乐观的态度，相信会有能让中国出现巨擘的作品还躺在某作家的电脑里。默克尔送书是个偶然事件，与其说是文学事件，不如说是政治事件，只是我们把它当成了文学事件而已。她本人是否认真读过，我都在心里画问号。我相信，在欧洲，李洱的作品并没有因默克尔送温家宝书而变得更红更火，李洱作品在欧洲的价值仍在于作品本身。应该这么讲，虚构文学从来没失去理想的读者，失去的是那些不那么理想、在阅读品质上摇摆不定的读者，这确实不意味着文学的衰退。我们的作家为什么就不能像艾斯特哈兹那样想呢？为什么不能用平和的心态只给能读懂、想读懂自己作品的读者写呢？即便这类读者在比例上很少，但在全世界的人数总和仍很惊人。我对“中国文学”的期待是能有更多的作家不看市场地用心写书，能有出版社在做赚钱书的同时也能够“看在好书的份上”出书，在新作者手里发现好书。对“文学中国”，我希望中国的文学界、出版界能更重视文学翻译，无论是翻译外国文学的翻译，还是翻译中国文学的汉学家；前者为你们提供更好的养料，后者则让世界尝到你们的果实。现在，不光在中国，优秀的文学翻译普遍没受到应有的重视和有尊严的待遇，翻译不等于文学翻译，好的文学翻译是一部作品的再生父母，不好的，则是好作品的杀手。

在匈牙利有一个“翻译之家”，将各国翻译匈牙利作品的作家结集到一起，为文学翻译和作家搭桥，并为翻译们提供工作空间，但在中国就没有。我们中国肯花钱给老外办那么多的孔子学院，为什么就不肯花钱给翻译中国文学的老外办几个翻译之家？光偶尔破费一把，把翻译们请来轰轰烈烈开一个会，吃两顿饭，不解决实际问题。用那么多钱，不如有的放矢地支持几位好翻译，赞助几部好作品。

最后，我讲一个让人即使不伤心、也感到遗憾的故事。汉学家在中国文学的传播上是最重要的环节，各国出版社选择中国作品，大多通过汉学家推荐。我们应该让各国的汉学家们开阔眼界，多了解中国的作家和作品，我认识一位匈牙利的老汉学家——谷兰女士（Karmár Éva），她父亲是华罗庚的朋友，援华专家，她在中国生活了十五年，北京大学毕业，后来在匈牙利的欧洲出版社做过十几年编辑，专门负责东方文学，编辑并翻译了许多中国作品。现在七十多岁了，还在翻译，刚翻译了莫言的《酒国》，许多出版社只要想出中国小说都要问她。可问题是，她最后一次去中国是80年代中期，她后来想去中国了解当代文学，但没有机会。汉学家都很清贫，自己负担不起去中国的开销，只能靠去中国的学生随机带给她一些书。前年，作协召开国际翻译家大会，她高兴的报名了，以为可以圆这个梦，结果被中方婉拒了。她沮丧地跟我说，中方觉得她年岁太大，希望邀请年富力强的翻译……最后，中方邀请了她的学生，一位三十多岁的年轻翻译。我听了这个很心酸，也很恼火，不明白中方为什么这样短视和并不聪明地算计？老汉学家是年岁大了，精力弱了，但他们的学识和对出版社的影响力不是年轻翻译可以比的；年轻翻译是有精力和热情，但他们的资历对出版社没有影响力。如果我们的文学机构做事都这样卸磨杀驴，我能说什么呢？上周我还跟见到她，我说国内有个会议我推荐了她，她苦笑地摇摇头：“他们不需要我这样的老人，还是把机会留给年轻人吧，我已经死了去中国的心。”

黄孝阳：这些年我在各种场合说当代小说。这是一个彻底的“虚构”。当代小说不等于小说的当代性。当代小说是在“大海停止处，望见另一个自己在眺望大海”，它强调：深度，广度，维度，高度。深度是说“我的每一次触及都在打开更深远之门”。广度是说“我的履痕及对世界广阔性的赞叹。”维度是说“我看见了银幕这面，也看见了银幕的后面”。高度是说，“我在月球上望见地球是圆的。”世界是复杂的，极日趋复杂。

当代小说将帮助我们更好地认识这个事实。

李敬泽先生出版了一本《致理想读者》。在我看来，这个“理想读者”其实就是致一个理想的自己，是对“自我”的镜中凝眸。另外，在这个每天都在被“全球化、消费社会、技术进步、互联网思维、知识革命”等深刻改变着的社会里，理想读者也不会只有一个固定不变的形象，映雪囊萤，悬梁锥股……一个刚运动完的少年，坐下休憩，顺手拿出手机开始阅读，指尖划过屏幕，突然有那么几句文字犹如闪电一样，照亮了他的心灵世界。那时的他，就是理想读者。

阅读可以分为三种，或者说三重境界。第一是倾听别人说话；第二是与自己对话；第三是见万物众生。第一种好理解。在倾听的过程中，读者逐渐地发现“我”与他者的关系。自我意识渐渐萌牙；第二种指六经注“我”，万物皆备于我。随着“我”的茁壮成长，世界因此五彩斑斓，有荒谬虚无爱恨愁苦。但这还不够，阅读还有更深的指向；第三种其实就是孔夫子讲的“随心所欲而不逾矩”。读者能从他/她/它的角度出发，像男人一样思考，像女人一样思考，像一个自由主义者思考，像一个国家主义者思考，像情人一样思考，像仇人一样思考，甚至是像动植物＼无机物一样思考。一句话，一条公理，一篇文章，一个模型，能同时在读者心里激起N种不同的，甚至是截然抵触彼此矛盾的声响。“自我”成为一个真正的内心宇宙，而不是傲慢与偏见的代名词。

后两重境界，是当代小说家所要引领读者的所去之处。

文学中国，它一直就在那里。

我很乐意把这句话再重复一次。

（部分章节刊发于《江南》2015年第一期）

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