南方艺术

阿城：专门说当代作家，后来我才知道很犯忌(2)

来源：凤凰文化
作者：阿城
2017-12-26 09:30
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世俗一直是中国小说最坚实的支持力量

世俗一直是中国小说最坚实的支持力量，做现代小说对于这个主流究竟持颠覆态度，而是把它作为资源发掘的态度？我不知道大家怎么看，我只是提醒。中国小说里，世俗基础非常雄厚。西班牙有一个《堂吉诃德》，我对西班牙不了解，这样的小说跟世俗有没有关系我不知道，但是我想起小时候（五、六岁）家里请的两个阿姨，这两个阿姨都是老北京，而且当时院子里家家都有阿姨，她们上午做完早餐、打扫完房屋至中午饭前有很长一段闲时。做什么？一个阿姨拿《红楼梦》念，其他阿姨纳鞋底、打补丁，听她念，该笑的地方都笑。后来我发现她们笑的地方对于文学评论家来说是“这有什么可笑的”。这就是区别。当时没有记录材料，没有录音机，也没有摄像机，如果那个东西记录下来会很有意思，如果有这个材料，我就提供给文学评论家，比如搞红学的，你知道她为什么在这儿笑吗？跟世俗的人情世故特别契合的地方就笑了。但是我那么小就记得她们说的“谁家敢娶林妹妹，这么刁的一个人，使性子，不能娶这样的，跟婆婆的关系一定处理不好。”这一层的评论很有意思，这就是世俗评论。

以前西单、东单有说书的，靠说书挣钱的人。以前宣武门外有小说书馆，其特点跟一个人念、别人听有什么区别？——说书人一边讲一边评，全由他一个人承担，说书绝对不能少了评，如果只说书不评的话就没人听。因为这个故事大家已经很熟悉了，就是要听你怎么评，你评得不好，调侃得不好，揶揄的不好，没人听你的。原来扬州有一个说书人叫王少堂，一个商人去听他说书，听到武松到狮子楼找西门庆。但不能继续听下去，生意不能耽误了，就走了，他听到武松从楼上往下走，忽然白光一闪，武松怎么样，就说下回再讲。商人听到这儿就走了。做了一个月生意回到扬州时，不知道讲到哪里，去了以后发现武松还没有下楼。这是世俗，世俗不是不要批评，世俗最重视批评，但这个批评拖了武松的后腿，不断有评，评占了2/3，所以武松这个楼下得非常慢。这样的东西，如果我们不把它当资源看就浪费了，世俗里的这些资源，如果我们看成旧的东西，看成低俗的东西，价值观改的，资源就利用不上。80年代先锋小说不认为这是资源，反而认为《百年孤独》是资源。《百年孤独》可不可以是资源？可以是资源，莫言做得好的地方是两头取资源，一头是马尔克斯魔幻现实主义，一头是家乡资源，把这两个用起来，就比不会用本土资源的人要好得多，自己也觉得要好得多。

我不知道讲什么，跟认识的人可以掏心窝子，今天这么多人我怎么掏心窝子。光这么讲，越讲越觉得恐惧。所以现在跟大家交流。

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提问1：您写“三王”时，有没有意识到世俗资源是可以拿来用的？我觉得读“三王”，觉得民粹色彩比较浓，普通民众很厉害，下棋很棒，自然观念也很超前，似乎跟您刚刚讲的世俗考量不大一样，不知道是不是这样？谢谢。

阿城：“三王”是知识青年。不一样，做的是颠覆。小说“三王”已经变成古代的东西了，跟现代不一样，因为语境消失的时候，不知道颠覆的是什么，其实颠覆的就是主流问题。比如《树王》，当时的主流是只管生产不管其他，说不上环保，对整个自然是一个破坏，《树王》跟这个颠覆有关。《孩子王》跟教育有关，怎么挑这件事，是主人公有自己的东西，如果主人公不允许他这么教的话，那他就离开了，所以应该是结尾时说的，离开回生产队去，走着走着就高兴起来了，不是就这件事情跟你斗争，不可能，文革时最高做到的是只能不合作，做不到抗争。《棋王》也是，老师跟世俗特别地融在一起，但还是有一个界限。

提问2：阿城老师您好，您介绍世俗时，是诞生于中国帝制兴起以后，那么我们继承世俗资源这个东西时，有没有和权力相关的东西？比儒家更儒的东西有一些不太相洽的地方，不知道您怎么看世俗的继承？

阿城：我们现在更多讨论和议论的是权力关系。我们刚才说现代性，当它颠覆了政治权威时，接着要颠覆什么权威？这是我们现在看到的西方左翼知识分子或者知识分子一直在他们的命题中兑现金融绝对权，我们现在的金融还没有成为绝对权。现在是挣钱的时候，怎么能颠覆这个权力？80年代初，北大请詹姆斯给大家讲现代，当时很多人很奇怪：电视那个东西不是好东西，其实指的是金融这个绝对权力做广告等，等于广告是搜刮你。他明确地表达了西方知识分子要颠覆金融权威，这个权威比政治权威还厉害，因为金融是有学习能力和改变能力的。当时很多听讲座的人说，我们电视现在还买不着，他们都把电视要颠覆了，我们买电视还要用票。以前我们看得很明确，把这个耽误之后面临的是政治和金融联合的形势，也就是大家说的“政商联合”，这个更强、非常强。讨论权力于中国现实而言，已经没有八十年代初那么简单了，那时候没有金融权，现在金融权和政治权在一起，政商结合非常强大。

中国有一个传统叫“皇权不下县”。我们学历史时，感到皇帝一个人说的话是口衔天宪，权力是绝对的，但它知道适可而止，在县这儿就截断了，县底下这一层有活力，这个很有意思。这是中国社会文化和文明的特殊之处，绝对权力有收处，在县截止。县以下的社会，乡绅、宗法社会自行管理，由此创造性没有被压制。很早有一句话“帝力于我何有焉”，如果在县以上，权力会管你，权力会控制你，县以下是没有的。所以这个跟现代的世俗有点不太一样。我老家在河北白洋淀，农民说话不象话，现在农民不这么说，那时候民国已经往下，突破了县一级，但宗族一直顶着绝对权力。梁漱溟在山东县一级做农村改造，后来跟毛泽东的冲突也在这儿，认为他了解农民、农业、农村，毛的意思是你有我了解吗？其实梁漱溟了解的是“皇权不下县”的农村，毛的了解是突破县，这是两个概念，冲突肯定是激烈的。你问的问题很好，让我能够有一个区别，对传统世俗和现代世俗有一个区别。

提问3：阿城老师，您说关于世俗有一个关于礼貌的问题，30年代或者40年代的北京，南城、东西城有些话不能说，骂人的、带脏字的不能说，南城会出现那种情况，这个是不是一个时代的变迁，比如现在哪儿都有带脏话字词，包括区域有人口的涌入，发生改变。随着社会变成，整个趋势已经变化了。

阿城：这个趋势发生的特别多，从孔子的记录和言行可以看出来，古代社会，先秦的时候是“道德有区隔”，“礼不下庶人，刑不上大夫”讲的就是道德区隔，大夫这些人有尊严，因此不可以对他用刑，用刑以后，权威没有了。礼也不能下庶人，为什么？非常多的礼那不是一般老百姓脑子里能够记得住的。刘姥姥入大观园讲的就是这和事情，刘姥姥在礼之外，进入“礼”的时候一定出笑话。这体现的是道德区隔。所以古代社会设计时，你要是不想用“刑”的话，对不起，就别违反礼。对老百姓来说也别跟他繁文缛节等等讲这么多东西，你做错了给你一巴掌，然后就记住了，下次不会再犯。有区隔的设计是中国文明里很聪明的一点，让你选，你选哪个。

一直到汉武帝时，皇家教育才算成熟，然后重新建立汉代的道德区轨。你刚才说东西城，在我上中学时不许骂人，不许带脏字，否则老师会直接训斥。如果拐着弯骂人，老师听出来要说你，说你这是骂人。没听出来就行。

苦水跟甜水打穿了，就全是苦水。比如文革红卫兵，红卫兵刚开始打流氓、抓流氓。流氓说话非常有意思，吃饭不叫吃饭，叫“搓”，红卫兵就学他们这个话。《老炮儿》这个电影没有把这一层揭示出来，如果把这一层揭示出来会非常有意思，当时红卫兵以说流氓话为荣。但当时的流氓以能穿军大衣为荣，后来冯小刚穿假军大衣，意思是红卫兵是我哥们。这两个结合起来，流氓话，也就是苦水层把甜水层给侵蚀了。女学生在街上说“盖了帽”，街坊老头就说这闺女瞎说什么，怎么这个话都敢在街上说。这是以前做妓女说的话，从上往下一坐进去了，这叫“盖了帽”，为什么喊这一句？意思是外面的人可以收钱了，实际发生性行为了。满街说“盖了帽”这就是苦水层。刘索拉和我说，六几年时候，因为不会骂人和说脏字，就觉得特别落后，被其他红卫兵看不起，专门在学校大操场上扯开嗓门练骂脏话。这是苦水层跟甜水层的关系，道德区合的关系是文化大革命时破坏的。一直到现在，我看有的电视广播员还说“盖了帽”的，这是全国性的。

提问4：您刚刚提到颠覆，现在很多畅销书作家的书，比如大冰的。这种书我觉得有他的内容，但不是好书，内容很世俗，同时又很大冲击，这算书吗？颠覆有没有好坏观念？世俗应用到文学作品中，有没有好坏之分，有的话，度在哪里？

阿城：中国的世俗传统产生了跟世俗有关系的小说，这有一层东西——解决下层道德区隔的问题，主要是劝善。劝善，你说把这个颠覆掉，我不知道……因此我们都说中国人很善良，不是，中国人不善良，如果都善良就不用劝善了，是因为都不太善，所以要倡导这个东西，说这么做会有报应。这是世俗小说很重要的功能。说书也是，一开始讲大轮回、报应，然后进入不善良的细节，先是善的宣言，然后是不善的细节，结为是一个不善的教训。大致是这样的。

提问5：老师您好，您刚才提到西方现代性主要特征是颠覆性，又提到王朔作品颠覆性比先锋作家如余华更强，您怎么理解王朔作品的颠覆性呢？我觉得他的作品更多体现在语言方面的颠覆。

阿城：这个很厉害，就是颠覆语言，我们是语言思维，我们把思维变了，语言就变了。

提问5：老师您看重语言方面的东西？

阿城：我要不看重怎么回答你这个问题？王朔要颠覆的是大桌，他的颠覆结果是重新吃菠菜的时候，发现菠菜变味了，不是原来的味道，这就叫颠覆。

提问5：我觉得王朔虽然用不同的非常新奇的语言形式表达他所要表达的内容，但实质上表达的东西没有太多变化。

阿城：没有吧？从学理、从理论上常常要把他剔得很干净了才是，有些作家专门为评论写小说，你怎么写评论文章我就怎么做，成为一个范本。王朔没有这一套，但是他的行为是颠覆的，也就是你以前听到的主流话语，对不起，全变味了，变味不是颠覆是什么？

提问6：您的小说短句非常多，文言文也有短句传统，汪曾祺也有短句传统，你的小说短句从哪里来的？是有意为之？还是有传统？

阿城：世界语言最重要的是节奏。我们学西方的长句子造成很多人不知道应该在哪儿断句，不知道怎么断。我采取笨方法，标点符号不仅仅是语法的作用，同时是节奏点的作用。《礼记》更多是语法，现在用它做节奏式的标点。中国节奏从古代传下来是四言，后来到唐代时，因中亚音乐进来，才开始有五言、七言，比如《蜀道难》。为什么会写成这样的长短句，和后来的曲、词跟西进来的因素有关系，这就出现了新的节奏。对现代的人来说，以四言为基本节奏，里面产生一些小变奏，可以充分利用这个，我只是利用标点符号勾画出来。

提问6：我感觉到您的使用的标点符号痕迹，但这样写短句是否有刻意？

阿城：那我就改呗，如果你觉得是刻意的话（现场笑）。

提问6：阿城老师您好，我知道您跟侯孝贤导演有合作，他对于世俗是对分寸的一种恰当好处的拿捏，对这个说法您怎么看？

阿城：我拿捏的不是很厉害，当时有一个语境。

提问6：我读了您的《常识与通识》一书，说先锋小说颠覆了之前的催眠系统，之后又形成了新的催眠系统，还说现在没有一种新的系统建立意识流，你写这篇文章时是很多年前了，不知道您现在是否还这么看这个问题？

阿城：是啊（现场笑）。意识流这个东西在中国发生的很早，但那个时候不用这样的批评去看。我们看曹植的《洛神赋》，这个赋通篇是意识流，不是连贯的，一会儿看这儿，一会儿看那，一会儿是这儿的感触、那儿的感触，累起一个赋。他老说乍阴乍阳，形容阳光透过树叶子在脸上，这是闪烁一时的感觉。又说鸟儿，“将飞而未翔”，扒着水面往前跑还没有起来。接着就转别的。《洛神赋》是最典型的中国古代意识流的价值观。《汉赋》里这种东西特别多，我小学、中学的时候对《汉赋》的批评是堆砌，但其实不是的，真的读《汉赋》那个意识流很厉害，而且那时候是公元左右的时代，是老意识流，学学他们的写法。何立伟写过一个《白色鸟》，看他的小说我想起了《洛神赋》，跟《洛神赋》的方法是一致的。

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